余华与迟子建作品的死亡叙事比较

谢佳燕

摘要：从新时期到现在，余华和迟子建是最典型的热衷于死亡叙事的作家。同样是叙述死亡，余华叙事的“冷”与迟子建写作的“暖”在当下文学界形成两道截然不同的风景。本文试从死亡叙事的角度出发，将余华与迟子建的死亡叙事中较为典型的特点进行比较分析。

关键词：余华;迟子建;死亡叙事;比较

持“未知生，焉知死”生死观的中国人多关注“生”，对死亡则敬而远之，避而不谈。就文学作品而言，中国文学中的死亡描写大多被刻意地边缘化处理，试图将死亡排除在人们的视野之外。到了近代，“死亡”多作为一种情节辅助手段，用来渲染气氛烘托形象或铺垫情感。八九十年代文学作品开始重视“死亡”这一母题，死亡叙事在新时期尤其受作家们青睐，在先锋作家笔下，“死亡”成了必不可少的叙事环节，他们多将死亡与暴力和性相纠结，记录人生的苦难，探求生命的意义。

本研究认为，死亡叙事从新时期开始发展到现在，最具代表性的作家便是余华和迟子建，两位作家的作品充斥着浓郁的死亡气息，都以“死亡”为切入点观察人生、探求生命的意义。然而他们死亡叙事的风格却截然不同：余华是新时期异峰突起的先锋派代表作家，他突破中国人避讳死亡的传统思维，用大量精细描写暴虐血腥的死亡场景刺激人的感官、震撼人的心灵，将人生苦难与注定死亡的悲剧血淋淋地展现在人们眼前以警示世人，其暴力、荒诞的死亡叙事风格在文坛中可谓独树一帜;同样是死亡叙事，迟子建则几乎站在余华的对立面阐释自己对死亡和生命的理解，她的笔触温柔、态度随和、情感豁达，其笔下的死亡不可避免但不足以畏惧，生命流逝虽是必然但绝不是冷漠无情，字里行间更多流露的是对生命的礼赞和对死亡的尊重。

一、余华和迟子建的“死亡情结”

中国新时期文学以“悲剧”和“幻灭”为主要特点，前期的伤痕文学作家们在反观历史后的慷慨陈词以及呼吁人们改造人生的强烈战斗精神在上世纪八十年代已经被残酷现实耗尽，作家们在深入了解世事人心的过程中逐渐发现，继续像鲁迅一样唤醒麻木的中国人、批判民族的劣根性早已不够，物欲横流、政治动乱下的人们逐渐暴露出他们的悲剧基因——残暴。其中中国二十世纪七八十年代文学的黑暗残酷与毁灭本质，及其带来的精神创伤正使余华等新时期作家更深刻地意识到，此时温馨抒情的散文是多么的软弱无力。人性的罪恶在温柔乡里只会疯狂生长、变本加厉——于是“冷漠之雾”[1]在文学界弥漫开来。在这种文学思潮的驱使下，余华便成为了走在这“冷酷”与“反叛”文学浪潮尖端的作家。“死亡”这一让人战栗的恐怖暴力意象成为了先锋作家们的宠儿，余华更是将这一意象运用得炉火纯青。余华的作品充斥着血腥和暴力，随处可见他对“死亡与暴力”的痴迷，沉浸在他文章中的人必定会感受到阴森恐怖的死亡氛围和浓烈刺鼻的血腥腐臭气息。他呈现在读者面前的仿佛是一片血泊，血泊中漂浮着数不尽的断臂残肢。

同样从残酷的时代走来，见证过数不尽暴力与死亡的迟子建却展现出于余华截然不同的温情叙事风格。她的作品中没有令人胆战的血腥场景，没有对人性之恶进行声嘶力竭地唾骂，也没有锋利严苛地批判，反而以超然豁达的态度直面死亡，尊重它无法避免与不可预测的本质属性。亲人与朋友突如其来的死亡，鲜活生命的骤然消逝，使她很早便有了最痛彻人生的体验。然而深谙世事复杂与人性残忍一面的迟子建却并不像先锋作家一般以“死亡”为武器暴力地抨击人性的残忍，放大人生的苦难，而是怀着悲悯之情关怀每一个生命个体，从不放弃对苦难与不幸生命的关怀与同情。迟子建不是泛神论者，但依然又深受当地宗教的影响——对所有的生命都保持虔诚和怜悯，不把生命弱化为过渡至死亡的灰色地带，也不把死亡看作虚无或毁灭，而将其视为生命的另一种延续。

二、残酷的呈现与温情的抒写

“死亡”是余华和迟子建思考生命与人性的切入口，但他们在书写死亡的过程又有很大的不同。在余华的笔下，人只是欲望的产物，最终会走向毁灭死亡的宿命，因此为了活着而活着的生命在他看来木讷而可悲，毫无美感可言。相反，“死”在余华的作品当中却占据了举足轻重的地位，他将大量篇幅用于描写令人毛骨悚然的死亡场景，仿佛死比生更鲜活、更美，死这一种“存在”也似乎更富有价值和意义。余华十分痴迷于人物“如何死”或“如何施暴”的过程，以异常冷静近乎冷酷的语言刻画生命分崩离析过程中的细枝末节，使死亡景象的呈现更具有视觉的冲击力和感染力。他在叙述时总是用一种近乎冰冷的笔调，仿佛始终在追求一种叙述态度，一种无我、极致客观的叙述。《死亡叙述》中“我”对自身的死亡的细致感受：“镰刀拔出去时不仅又划断了我的直肠，而且还在我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一涌而出……我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的树根。我死了。”[2]在作者的笔下，死亡的场景被一笔一画血淋淋地精细刻画出来，处在生命即将终结状态下的人像物体一般被一刀刀割裂至毁灭，令人瞠目结舌的血腥死亡现场与字里行间的残酷使人战栗不已。余华在《一九八六年》中这样描写疯子自残：“疯子嘴里大喊一声：‘劓！然后将钢锯放在了鼻子下面，锯齿对准鼻子。那如手臂一样黑乎乎的嘴抖动了起来，像是在笑，那锯子锯着鼻骨时的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴……”[3]在这里，余华用冷酷的语言细致地刻画了疯子享受肉体自虐的残暴场景，给读者强烈的“暴力”感官刺激，仿佛疯子就在读者面前用钢锯割自己的鼻骨。然而更令人震惊的是余华赋予人物走向死亡时反常的状态——人物似乎并不惧怕死亡，反而是处在“像是在笑”这样一种狂欢的死亡状态中，似乎是在戏谑生命、嘲諷死亡，使生命没有了意义、失去了尊严。透过文字书页，我们仿佛能看到余华在描述这一暴力血腥行为时像“看客”一般极其冷漠的姿态——疯子这个在常人看来应该是有痛感的“活人”形象，在作者笔下似乎沦为了一个没有生命的道具而已，无知无感。这种将人视作符号、道具的反传统观念正如余华自己所说：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”[4]

但迟子建仅仅把死亡作为一种现象和事实，在叙述死亡时则更多地选择用简短的几句话甚至几个字带过，而重在叙述“生”的世界，表达死亡对生者造成的影响或是冲击力。同时与余华力求将自己“隐藏”于文本之后操控人物并与读者保持距离从而客观真实地叙事和传递思想的叙述方式不同，迟子建在叙事的过程中使用创作主体与叙述者、主人公合而为一的叙述方式，始终保持着和读者相对“亲密”的距离，将自己“暴露”在读者的视野中。以迟子建成熟的代表作《额尔古纳河右岸》为例，作品全篇以第一人称“我”——鄂温克族最后一位酋长的女人来写，讲述了生命由繁盛到消逝，民族由兴旺到消亡的史诗般的百年沧桑。文中第一个失去生命的人物是“我”的姐姐列娜，对列娜死亡的全过程仅仅用“列娜已经和天上的小鸟在一起了……我没能躺倒，列娜也没能站起来”[5]简短几句话带过，把重点放在列娜去世后周围人的反应：“我”放声大哭，母亲的脸上不再有笑容，脸色是“青黄的”，爱喝酒的人当天不喝了，围着篝火的族人也不再舞蹈。在迟子建笔下，逝者已矣，死亡的过程不必再提起，而生者对亡人的哀思和怀念才是值得书写的。作品虽然没有刻意描绘死亡，但迟子建抒情性语言对情绪的烘托渲染、环境色调的描绘以及文章中营造的氛围足以突出死亡的严重性和对他人的触动。在弥漫着忧伤死亡气息的《世界上所有的夜晚》中，迟子建这样描绘丈夫去世后身边的环境：“乌塘的色调是灰黄色的，所有楼房的外墙都漆成土黄色，而平房则是灰色的”，“天色越来越暗淡，这座小城就像泼了一杯隔夜茶，透出一种陈旧感”，“乌塘街巷的名字，很像一个坐在夕阳底下饱经风霜又不乏浪漫之气的老学究给起的，如青泥街、落霞巷、月树街等”[6]，夕阳和月夜下她寄托对丈夫的哀思，昏黄的色调渲染出“我”的哀愁。迟子建也并不像余华一样在叙述死亡的时候突出矛盾情节跌宕起伏，而是讲求小说叙事的“随意性”，这种“随意”的散文化特点在其死亡叙事中也体现得相当明显。《额尔古纳河右岸》整部小说一共分为“清晨”、“正午”、“黄昏”和“半个月亮”四个部分，叙事节奏舒缓流畅，死亡在每个部分都有出现但不密集，在叙述死亡事件的过程中本身迟子建多穿插大段的风景描写和心理描写。“暖融融的阳光”、“洁白的云朵”和“绿色的山峦”等类似的环境描写在文中大量出现，色彩绚烂充满生机，削弱了死亡的恐怖只留下淡淡的哀愁。

三、悲哀的宿命与悲悯的情怀

在余华看来，人是欲望的产物，“死亡”是人性之恶的结果。尽管古往今来众多的哲学家竭心尽力地寻求着抑制人类日益膨胀的欲望的办法，而且他们自身和他们虔诚的追随者成功地做到了，努力追求真善美，使自己在战胜欲望追求崇高的朝拜冲走向生命的终结;然而绝大多数的人类并没有做到克制欲望，他们在欲望驱使下挥霍生命，制造一个又一个疯狂的悲剧，在悲剧中糊里糊涂地死去。余华清醒地认识到这人类自诞生起便开始“代代相传”这种悲剧基因，于是他便致力于叙述连续不断的死亡事件以突显这宿命般的悲剧[7]。

《现实一种》的冷酷震动了文坛，将人性最黑暗和丑恶的一面暴露出来，这本书中的社会没有法律体系，道德也荡然无存，人的欲望驱使着杀戮，人物一个接一个不知不觉地走向了死亡，人性之恶在这个没有束缚的背景下暴露无遗。一个孩童的失误都足以让人疯狂——皮皮听到堂弟的哭声后感到“莫名的喜悦”，内心的施暴欲望在这种快感的驱使下迅速膨胀，于是他接二连三地疯狂扇堂弟的耳光以延长痛苦的哭声带来的强烈快感;山岗打死了山峰的儿子，山峰杀掉了山岗，这种家庭屠杀场景仿佛是鲁迅“吃人”的主题的延续，然而文末已经没有了“救救孩子”的呼唤，冰冷的叙述让凶残的人性显得更加不可救药;山岗被枪毙后尸体在以“救死扶伤”为天职的医生们的一阵谈笑风生中被瓜分肢解，成为从四面八方赶来的医生们的一次妙不可言的“挥霍”。在这里，人作为“物”的价值似乎已远远超越了人作为人自身的价值，令人生悲。

在余华投身于艺术与人生的地狱捕捉人性丑恶的时候，迟子建选择了人文关怀，她笔下的死亡既是普通的生命进程又是特别的生命形式。死亡不是余华笔下恐怖、荒诞或者狂欢的意象，而是令人忧伤而感动的存在，如寒冷风雪后的温暖，电闪雷鸣后的宁静，死亡的哀伤甚至都像轻轻飘在生机盎然的土地之上的晨雾，也许正如作者所说，生命会经历重重苦难，她希望将爱与暖意送给生命。这样的创作态度自然决定了作家对死亡特别的审美态度和书写方式。她的笔下死亡不是超脱也不是苦难的轮回，它只是以最本真的面貌降临到每个生命之中，死亡是最自然的生命形式。

迟子建的作品随处可见是对生命个体的悲悯，她推崇萧红的最重要原因便是萧红作品中流露出对万事万物的悲悯之情。“一个好作家对有灵性的万事万物有一种关爱怜悯之情，很多作家则没有。当代作家很多是居高临下的，那些所谓的现实主义题材的反腐小说、官场小说，弄得很是张扬，似乎有一种拯救山河的姿态。萧红以仿佛自己受伤害的关爱看待人情世态，我觉得很了不起，可以称得上大家。”[8]因为悲悯，所以迟子建理解人性罪恶的一面，死亡在她看来不是罪恶的结果或苦难的延续，而有一种引导生命向善的救赎意义。《额尔古纳河右岸》中一个酒鬼“马粪包”把自己的女儿当做奴隶一般使唤，以此发泄对逃走的妻子的怨恨的行为令众人厌恶。然而有一次，马粪包被熊骨卡住了喉咙即将咽气时，萨满仍然选择了救他并因此失去了自己的小女。年轻的生命逝去令马粪包愧疚不已，于是他在黎明时刻用猎刀亲手将自己阉割来谢罪，令人震惊的自残行为换来了众人对他的原谅。在这里，迟子建并没有让马粪包为自己的恶行付出生命的代价，反而是用他人的死亡唤醒了人物善的一面，死亡在此处不同于余华笔下悲剧宿命的结果，而是具有救赎色彩的生命形式。

四、结语

海德格尔在《存在与时间》中谈到：人之所以为人的最本质特征只能通过“死亡”才体现，因此探究人生命意义的过程中必不可少的环节便是“体验死亡情绪”，并且告知人类面对死亡的唯一办法是“向死而生”。新时期以来，余华用激烈近乎极端的文字和非凡的想象力叙述暴力与死亡，冲破了中国传统文学对死亡避而不谈的局限，展示了现代社会下人们的生死观，越来越多的作家开始进行现实主义题材的写作，挖掘人性揭露丑恶。进入二十一世纪后，试图抨击人性丑恶的冷酷文学浪潮愈加汹涌，鱼龙混杂，作品的质量更加参差不齐，对阴暗面的过度关注几乎将人文关怀挤出了人们的视野，使作家忽视了对最基础最广泛的民间的关注。然而迟子建及时给文学界带来了一股散发着清新之气的溪流，字里行间的温情和纯美荡涤了浮躁的心灵，她对生命与死亡的独特理解与浓浓的人文关怀为死亡叙事开辟出一条新的路径，也一定程度上纠正了文学界向冷酷之作“一边倒”的趋势。

参考文献：

[1][7]樊星.人性恶的证明——余华小说论/中国小说学会：余华研究资料[C].天津：天津人民出版社，2007.5.

[2]余华.世事如烟·死亡叙述[M].北京：作家出版社，2012.

[3]余華.一九八六年[M].北京：作家出版社，2012：134-135.

[4]余华.虚伪的作品/余华作品集：第二卷[M].北京：中国社会科学出版社，1995.

[5]迟子建.额尔古纳河右岸[M].北京：人民文学出版社，2005.

[6]迟子建.世界上所有的夜晚[M].北京：人民文学出版社，2014.

[8]迟子建，闫秋红.“我只想写自己的东西”/小说评论[J].陕西：陕西作家协会，2002（2）.