关于主音、宫音与调门之间的关系问题

（中国音乐学院 100101）

中国音乐自古以来从创作到演奏并非没有自己的音乐理论要求，但都分散记录于其他非音乐类专属性论著之中，关于中国本土音乐理论的专著直至近代才逐渐演化而成。因此在历史上，中国乐理并不像西方乐理那样成体系化，它有着很强的零散性和差异性。那么在近代整理、总结的过程中，既要鉴别各个传统音乐理论问题里的真实作用，还要将其归纳总结成一整套音乐逻辑体系。对于部分理论概念上存在莫衷一是的情况是在所难免的。关于现今的中国乐理，因为是近代先辈们所做的研究工作，其中不免会受到西方乐理的影响，这样合理的借鉴与沟通是必然的。谈及中国音乐，就会想起以五声性调式为主的音乐特征。既然有特征，所以五声调式肯定会包含着自己的一套调式理论术语及转调方式。

在中国传统音乐调式理论中有几个常用概念，即：主音、宫音、调门以及转调。从古至今对以上这几个音乐术语的解释岑出不穷，但总体来看其结果都是大同小异。本文所要探究的目的是：对国乐理论中上述这几种音乐概念是否能与西方音乐中的调式理论相互对应或转化，从而打破中西方乐器在演奏时读谱理论逻辑之间的鸿沟，与此同时本文还意在于阐明这几者之间的相互关系，以及探讨各自在传统音乐中的定义与作用。那么接下来首先从“宫音”这一调式理论名词入手。

一、什么是“宫音”

“宫音”这一中国音乐理论中特有的音乐术语，长期以来广泛受到各位民族音乐理论家的关注。但是对它的解释往往又不如其他的音乐术语那么清晰。有的人认为：宫音就是主音；也有的人认为宫音在实际演奏中并不重要。笔者对五声音阶中宫音的理解为：是同宫系统调的总高度，即初始调的高度。例如：以C为宫音的同宫系统中的五种五声调式在简谱中记谱时都可以标记为1=C。而“主音”即代表调式中的主导地位，也代表该调式的具体高度。宫音不等于主音，主音也不等于宫音，但二者有时可以重合，如：宫调式。另外，中国的同宫系统调式与西方平行大小调很像似。例如：在西洋的关系大小调中，每一对平行的自然大小调的调式主音相差小三度，但调号不变。这相对于我们的同宫系统里的各调式来说，彼此之间调高改变，而调号也不变，同样，西方的中古调式也亦如此。（如图1）

图1

可见，调号不变不代表具体调高不变，即调高随主音的变换而变化。反之调号改变也有可能调高不变，如同主音大小调和同主音五声调式系统，即：同音列现象。总之调号或者说是宫音并不是决定调高的唯一因素，主音才是改变调高的主要因素，但无论西方还是中国的调式理论，在这一点上有着异曲同工之妙。另一方面，在笔者看来，同宫系统调式中的宫音就像一个固定不变的坐标，围绕这个坐标，其他各音展开了各种变换主音的排列组合。在同宫系统中，无论主音怎么变，宫音的音高位置都不会变，这是否能理解成中国人的一种固定思维？而这一思维模式是从自然的音乐实践中得来的。此处要清楚的是宫音只有在调式之间才能体现出来，单独一个调式很难说清楚哪个音是宫音。

二、调门是指调高吗

在中国音乐的实践演奏中常听到这样一句话：“这曲子是什么调？”此处的这个“调”笔者将其看作是“调门”，这是传统音乐思维理念中调与调门的关系。有人认为，民间调门的高低不是绝对的，只代表乐器上的定弦法或指法。进而笔者认为它应该指的就是宫音所在的位置，因为不同调式系统中宫音的高低不一定。然而同一宫音的不同调式则在简谱上标明为1=某个音名，即：在五线谱中记为调号。例如：用五声音阶中的D商调式、G徵调式所谱写的乐曲，它们在谱面上都可以记为1=G。（如图2）

图2

这也就说明了黄翔鹏先生为何提出了同韵三宫的理论。反过来同样也证明了部分民乐作品在简谱中用中国的调性分析法得到的结论可能是“变宫为角”或“清角为宫”的旋宫转调创作手法，而在五线谱中为什么却是一调到底。因此“调门”也不完全等于具体调高，调高是指调式主音的高度。前文提到主音与宫音有可能重合，所以调高变化调门有可能变，也有可能不变，而调门改变，调高就一定改变了。

可是今天民乐中调的这一概念受西方乐理影响，很多人把它对应成主音高度。因此这个调指的是具体的调高，并由此引申出调式和调性的含义。在西方乐理中没有宫音的概念，欧洲人把目光完全集中在了主音上，也就是说他们不需要什么坐标，主音变了调就完全变了。然而值得注意的是，五线谱上会有调号的标识，这可以被认为是西方人将宫音用调号来表示了，而不像中国乐人盯在音阶或旋律中的那个初始音上。可见宫音对调性音乐之间的指向作用是必不可少的。上文论述过，西方乐理的平行大小调就体现着中国五声调式中同宫系统调式的“同宫”特征。自然大调式中的一级音与自然小调式的三级音为同音，就相当于国乐理论中以C为宫音。那么这个音在西方人的观念中并不像我们看的如此重要，中国人自古对宫音的重视表现出变中还存在着不变的哲学思维，但中西方二者之间都形成了各自的理论体系。为了将中西方乐理中的调式相关要素能相互沟通，下面做一下梳理：1.西方人有调号的概念，它正对应我国五声调式中的宫音概念。2.西方有平行调式的理论，而我们有同宫系统的理论。并且中国的同宫系统调式更接近于西方的中古调式体系。即：初始调式内的各音不在人为的升降情况下，可依次作为主音。以改变调式内部的音程排列关系，从而产生新的调式，但总调高不变。就如五声调式中的旋宫转调。（如图3）

图3

根据上文对调的先后两种解释可以发现，中国音乐理论有一种向西方音乐理论中融合的趋势。从中也看到了调这一概念更替的演变过程，下面对传统音乐中调这一常用术语作出如下的呈示：

三、主音与宫音的区别

接下来从另一个角度可以进一步论证，中国五声音阶中的主音概念并不完全等同于西方大小调中的主音概念。因为中国音乐在演奏中更注重宫音的实际运用，关注的是总调高度，即调门，其次才是具体调高。所以会产生这个曲子是什么调的疑问？传统意义上中国调式理论中原本没有主音的概念，但有“调首”概念。首先可以证明的是主音和调首虽然是同一个音，都是调式音阶中的一级音，但是二者关注的点不同。调首音仅起到调高和风格的作用，更侧重于开始的意味。而主音则不然，它还具有功能的作用。也正因为此，传统音乐中多讲“结音”这一概念，乐曲的收束时也不一定要像西方大小调音乐作品大多落到主音上。1所以说现今中国乐理中将调首音移植为主音，是为了更好地与西方乐理对接。

在民乐演奏中经常会听到“旋向为宫”的理论或技法，但这里的宫音在很多人的认识中总将其看成为主音，思维中会产生等于旋向为主的观念。例如：黄钟音是十二律中的第一个音律，即：初始音。又如赵宋光先生曾提出的：“古人求律必须从宫音开始，宫音在古代也称之为：‘君声’，是七音之主。”2受黄钟为宫和七音之主的意识影响，所以这里提到的宫音也就总给人以主音的感觉了，这就造成了长久以来，在不加以论证的情况下很多人将宫音与主音混淆，以为是同一个音的原因，或更有甚者认为宫音存在与否并不重要。3由此可见中西方主音的意义不完全等同。尽管《吕氏春秋》中有：“夫宫之主也。”但这个主并非主音的主，这与上文中赵先生所说的主是一个含义。是的，宫音怎么可能一定是主音呢？此处的主是为了强调宫音在音乐演奏时的重要地位。这也同时阐释了中国音乐为什么更注重“首调”演唱而不是“固定调”演唱的原因。但中国古代既然有调首的概念，笔者认为姑且可以把调式中的第一个音称之为：“调首音”。以上笔者所做的诸多论证都指明了宫音不等于主音的结论，并从以上宫主相混的这一现象中可以看出，中国音乐的理论与民间音乐的实践活动是略有出入的，在演奏中不能准确的对应理论加以应用。

四、五声调式与大小调式比对

下面再对五声调式与大小调式中的其它特征做一个归纳性的比较，在中国五声性传统音乐作品中和欧洲大小调音乐作品中，都有以非主音结束旋律的情况。但大小调作品更多习惯以主音加以和声的完满终止结束，它们强调的是和声功能的进行。而传统的中国民间音乐则多为单声部作品，虽偶有和声现象的音乐形式存在，但没有和声理论体系，笔者认为可称之为“和音”性的多声音乐。例如：支声、持续音现象。即便是当代，先后创作了不少五声性和声音乐作品问世，究其原因还是近代借鉴西方和声学后才逐渐产生的理论成果。如：张肖虎先生著的《五声调式及和声手法》、樊祖荫教授所撰写的《中国五声性调式和声的理论与方法》等中国音乐和声论著。因此中西方的这两种调式体系音乐，一个偏重于横向旋律线条之美，而另一个则更注重纵向的音响效果。值得一提的是单独的旋律可以拿出来供人欣赏，称为作品，而没有主旋律的和声进行只能是伴奏，无法成为作品。4

其次在调式系统分类上：我国调式体系中有同宫音调式系统如：C宫、D商、E角等，也有同主音调式系统如：C宫、C商、C角等，以及异宫异调系统如：C宫、D宫、E宫这三种概念。而西洋大小调体系中有平行大小调和同主音大小调，以及同中音大小调三种调式系统。（如图4）

图4

上文提到过前两者在理论逻辑上能近似对应，而后者却完全不同。从对比中可以发现，尽管两种调式体系都是运用平均律下产生的各音，但调式理念上却不尽相同。在笔者来看，任何调式都是对音乐作品中的旋律用音所进行的高度精要总结。换言之就是，调式是从音乐作品中总结出来的，因为先有音乐作品，而后才有的调式理论，至于律制则是对调式的进一步的细致分析，这就相当于理论来自于实践一样。因此并不是两种调式体系的理论差异所导致了中西方音乐色彩的区别。而是本来中西方人彼此的人文文化观念、习惯等诸多因素所创作的作品风格就迥然不同，致使总结出了这两种调式体系，且在理论实践中沿着各自的特性发展前行。5纵观上述这两种调式理论之间既有共通，又有区别。

之所以将我国的五声调式理论与西方的大小调调式理论做比较，是因为我们近代的五声调式理论在整理构建体系的过程中，的确借鉴了西方调式理论的部分音乐思想及术语。如：主音概念，以及用英文字母标记主音的现象。单从字母上看它肯定就不是一个中国土生土长的理论元素，是在移植外来理论的同时，并结合本国音乐实际情况及原有理论基础，从而形成的现代中国音乐乐理。从另一个视角来分析，中国古人并不习惯将某些学科进行理论体系化，就像原本汉语无明确的语法原则一样，都是近现代受西方科学系统化思维的启示才逐渐形成的舶来品。还有一点是，现在的五声调式或用其编创的音乐作品，也有用五线谱记谱的现象。然而古代的中国音乐理论中没有调号的概念，尤其是调号的出现容易导致，五线谱上的音符不能和简谱或工尺谱中的音符进行正确的音高关系转化。然而乐团和民间乐人在演奏时又会频繁遇见移调记谱或译谱的工作6这说明了我国传统音乐已和世界接轨，因此必须在两者之间搭建一座可以相互沟通、彼此转化识别的桥梁。与此同时最重要的是，现今东西方音乐中所使用的主流律制以十二平均律为多，那么将东西方两类调式理论作比较，笔者认为是有必要的。

总之，中西方调式伦理各有千秋，既有英雄所见略同之处，也不乏在处理实际音乐问题上的截然不同之举。而对于传统民间音乐在当时缺乏理论体系的境况下，借鉴也是理所应当的，如：远近关系调的理论思想、和声进行的理论依据等。但无论怎样完善，切忌不能失去了我国音乐理论的本来面目。

五、关于偏音转调与传统调门的对应关系

既然谈到了旋宫转调和调门的问题，那就要对中国五声调式中利用偏音改变调式调高与竹笛转调应用做一下总结。7前文提到过，中国传统音乐在转调时常用清角为宫和变宫为角两种转调对比手法。其中连续两次清角为宫等于一次“以润为宫”，连续两次变宫作角等于一次“变徵作角”。此处要说明的是，中国音乐理论中的转调概念和西方乐理中的转调概念还有所不同。中国传统音乐理论认为转调是指乐曲结构之间的调性变换，即曲牌与曲牌的调式对比。而曲式结构内部的调性发展则叫“犯调”，即：一种调式侵犯到了另一种调式上。后者才是与西方乐理中转调相似的音乐现象。但为了便于思维切换，下文还是用西方乐理中的转调一词来代替中国的犯调音乐现象。

在当代通常是使用平均律竹笛进行演奏，多以小工调作为本调。下面就以C调笛子筒音作5为初始调，向上下两个方向进行筒音变化作转调：当清角为宫，借字时，所对应的竹笛转调是筒音作2，此时宫音为下方纯五度F；当变宫作角，压上时，所对应的竹笛转调是筒音作1，此时宫音为上方纯五度G；当以清羽宫，双借时，所对应的竹笛转调是筒音作6，此时宫音为下方大二度bB；当以变徵作角，双压时，所对应的竹笛转调是筒音作4，此时宫音为上方大二度D；（当以清商为宫），三借时，所对应的竹笛转调是筒音作3，此时宫音为下方大六度bE；（当以变商为角），三压时，所对应的竹笛转调是筒音作b7，此时宫音为上方大六度A；（以清徵为宫），四借时，所对应的竹笛转调是筒音作7，此时宫音为下方减四度#G。以上所推演的转调调门加本调小工调共有八个调门，而在当今现实的演奏过程中也的确存在运用这八种调门演奏的乐曲。按理说还应该剩下四个调门，可是只存在于理论中，实际演奏时却无法实用。如若更换稀有调门，不如改换该调门的竹笛更为方便使用，无需化简为繁的改变指法来达到转调的目的。

在推演过程中，括号内的偏音皆为笔者杜撰而成，仅是为了让读者能更方便的理解推演的变化过程，从而可以对竹笛中的各调有一个总体的观察。此论笔者是按固定调进行推演的，因为如果按传统的首调概念进行“四变”转调则无法说明调与调之间的关系。8所以必须要有一个起始的固定调为坐标再进行演算，这就像必须先要明确宫音后才能看清各调之间的关系一样。另外，为什么要在同一支竹笛上验证这八个调门呢？一方面是为了归纳乐曲在风格性的演奏时，所用的特定调门色彩与指法。另一方面是为了扩大笛子演奏的表现力，尤其是在实践演奏中，应用于一些多调性对比的独奏曲中比较实用。与此同时也能进一步了解到中国传统音乐关于旋宫转调的一些相互关系。

六、结语

总而言之，本文重点是在探讨：1.什么是主音？2.什么是宫音？3.调、调门、调式的区别。4.偏音在五声调式中转调时的作用。那么笔者对中国乐理中的主音、宫音、偏音这几个术语的定义总结如下。主音：在音乐作品及调式中起主导作用，并具有收束稳定性。这取决于它上方三度、五度音对它的支持，它同时也决定着调高。调式中任何一个音都可以作为主音，从而改变调式音级的排列和音程关系，形成新的调式。宫音：是在同一个调门高度的调式系统中最初的起始音，其它几个自然音级围绕它可进行依次为主的顺次排列，或者说它是同一个总调高系统中的各调式相互之间关系的标志（相当于五线谱中的调号）。偏音：相对于五正声而言的附加音，在五声调式中可以起到转调作用或增加旋律色彩的音。但无论是主音、宫音、还是偏音，它们都是一个相对概念，而不是绝对概念。以上总结皆考虑到调式之间的转换，正如：不变是相对的，变是永恒的。

另外在五声调式里有一个调的概念，众所周知调必然包含音高概念，笔者在文中将其定义为总调高，即宫音的高度。因为在实践演奏中，一件乐器可以演奏其音域范围内的所有同调，但不同调式、调高的作品。这好比在西方音乐中：C调乐器也可以演奏a自然小调的乐曲，这个C就是它的总调高，都是无调号记谱。同样中国乐器也可以做到，用一支C调曲笛来吹奏一首由同宫系统调式创作的转调作品，这时主音会随乐曲发展而改变，但民间的艺人会认为它就是一个C调曲子。9这个C就是笔者所提出的总调高，亦称之为调门。调与调高原本并不是一个概念，但两者之间有着密切的联系。在此笔者提出一种新的认识，即：起始宫音，代表调式系统中总调高的标志，主音是各调式具体调高的标志。

通过以上论述可以看到，早期的中国乐理学家们更多的是借助西方的乐理来解读我国的音乐理论现象。这是一个学科发展的必然过程，因为我国的音乐理论一直没有像西方一样成系统化，那么在探索阶段借鉴或者引用都是可取的。但是笔者思考，时经几十年后的今天，中国音乐理论是否应该彻底的从西方音乐理论的影响下走出来，形成一套具有中国音乐特色的本土理论呢？例如一些音乐术语：调式、主音等。我们能否从古代音乐文献中对中国乐理寻根觅源，找到其自己的称谓呢？就像“主音”与“调首音”；“转调”与“犯调”；“节拍”与“板眼”’或者说是“尺寸”一样。笔者认为只有把中国音乐放在自己本民族音乐的语境中进行奏唱、分析、阐释、研究才能算是真正的传承国乐文化。音乐中很多概念可以属于同一类别，但细分之后则完全不一样，要抓住共性与个性的区别。例如；同一首乐曲在表演时，心中的律动用“节拍”、“板眼”、“塔拉”或者是“长短”所表现出来的旋律强弱的节奏音响应该是异彩纷呈的，这就避免了千篇一律的听觉效果。因此音乐风格的不同除了各种律制的不同外，还有节奏律动决定着它的风格特征。当然合理的借鉴是必要的，此处所提只是希望未来国乐理论的发展尽可能的凸显纯的民族性，接轨的同时不要被同化。除非在他国音乐理论有优于我国音乐理论的方面方可借鉴，不可拿来主义，导致全盘西化之后丢失了华夏传统音乐文化理论的精华。因为最终目的还是为了打造一套完全属于中国本土音乐的理论系统，以供实践应用。

注释：

1．西方中古调式中也有结音，但本文实在强调传统民间音乐中各音之间的非功能性，当然后来的中国音乐理论中也借鉴了西方调式中各音相互之间的功能支持关系。

2．赵宋光★著《论五度相生调式体系》[M]．上海文化出版社，1964年1月一版一次，第16页．

3．中西方主音不完全等同的原因不是宫音和主音差别的原因，而是调首音和主音含义不尽相同．

4．此处不是说大小调音乐作品在创作时不注意旋律的优美，只是强调欧洲音乐的纵向和声功能特点。至于复调音乐则是多条旋律的纵向旋律对位，这种结合往往看到的是纵向的对位，而横向各个旋律的清晰度和优美程度也体现了线条旋律的重要性。

5．世界上各国，各民族，其实都根据自己的民族文化特征，从自己的民族音乐中提取出了千差万别的调式系统。

6．尽管简谱也是外来乐谱，但它能更明确的体现中国音乐的首调概念和宫音的作用，因此被广泛用于民间器乐的演奏记谱中。

7．中国乐理中论述转调问题，大多以竹笛作为演示模具，因为该乐器应用广泛，且孔洞清晰、数目合适，易于辨识。

8．比如：用传统D笛子进行推演，则会造成不必要的繁琐，不易于非民乐学习者理解。四变即五声调式中常用到的四个偏音，即变宫、清角、变徵、润。

9．此处说的仅仅是在乐器音域范围内，且都是自然音级，不加入任何变化音。