贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十四

文/朱贤杰

作品54（F大调）

作品54是与作品53一起于1806年出版的，可是它没有题献。贝多芬第二次采用F大调所写的这首奏鸣曲从来就没有十分流行过，可能它是最少被演奏的一首贝多芬奏鸣曲了。首先，它夹在作品53“黎明”与作品57“热情”这两个巨大的高峰中间；其次，就如丹尼斯·马修（Denis Mathews）说的那样：“具有讽刺意味的是，这丝毫不是因为它很平常或很传统，而是由于它极其不符合传统。它并非打算像其前后的作品那样探求高度和深度，而是开发了其别具一格的超然幽默。”

这首奏鸣曲写于1804年的夏天，那一年的早些时候，为了便于完成歌剧写作，贝多芬搬到了一个新的地区，然而他对于新家的条件并不满意，歌剧的写作也不顺利。1804年3月他在写给剧院秘书约瑟夫·松莱特纳（Joseph Sonnleithner）的信中说道：“因为在我目前的家中，仆人只能睡在厨房里，我现在已经有三个仆人——并且第三个仆人不会作长期留下的打算，除了所有这些不便……我不想再花费一个小时在这个无底洞里。”①写于同一时期的作品54的奏鸣曲没有获得很多认可，究其原因，纳盖尔认为，由于贝多芬正忙于歌剧《费德里奥》的创作，作品54“没有取得任何真正的成功”。罗曼·罗兰则写道：“在这里，贝多芬主要解决的是技术问题，没有特别注意音乐或表现力的思索……”与此相反，克列姆辽夫认为它“绝对不是没有形象性，只是它的形象不够鲜明，有点儿神秘莫测”。布伦德尔说它是“一部奇怪的作品，常被人低估。这是一部让内行、让十分熟悉那些著名奏鸣曲的人听的作品”。托维认为它是“格外地优美”。而罗森认为“其中隐含的诗意不容易被察觉”。戈登威泽尔则发现“它恶毒的幽默感所具有的那种蓄意的生硬，预示了普罗科菲耶夫的风格……”众多名家对同一部作品，却是各有各的说法。这正好说明了，这是一部与众不同的作品，其音乐语言与形式结构在许多方面是不合常规的。

除了比较简易的作品49的两首奏鸣曲，这部奏鸣曲首次确立了两个乐章的结构形式（其后还有作品78、作品90与作品111）。它的第一乐章是“小步舞曲”的速度；第二乐章犹如“无穷动”式的托卡塔。

第一乐章，小步舞曲速度（In Tempo d’un Menuetto）。作为奏鸣曲的第一乐章，这是一种很不寻常的呈现。第1至4小节，旋律在三个八度上，由低向高展开，左手的和弦则是由根音，到第一转位，再到第二转位。第5至8小节，重复了前面的乐句。第二乐句比第一乐句长了一倍（第9至16小节），却也是在三个八度上，由低向高展开，并且也是绝对地重复了一次。这样就形成了一种非常规整的结构：1+1+2小节，1+1+2小节；2+2+4小节，2+2+4小节。开头的24小节，每一个乐句都是落在弱拍上，情绪是优雅而高贵的，如同上流社会那种殷勤而刻板的风度，克列姆辽夫将其称之为“犹如一系列的鞠躬行礼……好像是有礼貌的自以为是”。这种安静雅致的小步舞曲被接下来的一段所打断。

第25至38小节，突然在属调上闯入的左右手八度与六度音，sempre forte e staccato（始终强奏与断奏），三连音的节奏，喧闹而粗暴，兰兹说这里是“八度的森林，一个接一个堆起来，排除了任何旋律的因素”。然后毫无征兆地，从第39小节开始，在降A大调上重复了这一乐段，一直到第55小节才逐渐在低音区消失。布伦德尔是这样解释这两个主题的性质：“我把那两个主题叫作‘美人’与‘野兽’；观察这两个主题如何互相作用很有趣。等到两个主题回复时，比例已经完全不同。”

但是，当第一个主题重复出现时（第70小节起），它有了更多的装饰音。而且可以感觉到，这些装饰音不是外部的装饰，而是原生性的。它的再次重复（第107小节起）则有了更加厚重的装饰，出现了六连音与三十二分音符，并且扩展出一个八小节的终止段。在Adagio与延长记号之后，类似于小步舞曲的主题重新响起，但这次有了改变，成为四小节一个乐句，在装饰性地重复之后，一个柔和、号角式的动机把第一乐章引向平静的结尾。这个乐章的戏剧性内容是肯定的。布伦德尔将其称为“一个喜剧”，克列姆辽夫说：“它展示了两种音调的公开冲突，一种对另一种的影响和最后的‘结局’。但再要进一步用文字来具体说明它的形象构思是极其困难的。也许，它的构思就是表达创作过程本身。”

第二乐章，小快板（Allegretto）。这一乐章的音乐形式与内容较之第一乐章更为奇异，它完全不像贝多芬的其他作品。这是一首以连续十六分音符音型构成的托卡塔式曲子，从不停歇的十六分音符给予这个乐章一种“无穷动”（Perpetuum Mobile）式的动力。洛克伍德说，这个乐章的确具有如此特征。“但更为重要的是，它还是一次开创性的实验，塑造出极为独立的主题乐句……”

它的开头三个小节，在左手与右手上面，贝多芬都标记了dolce。因此布伦德尔认为它根本不是托卡塔，“它给我更多的联想是流水，是不同层次的光、色和流体动力”。丹尼斯·马修说它“以柔和又压抑不住的首创精神在相距遥远的调性上奔驶……让作品26的末乐章也相形见绌”。

开头的二十个小节以分解六度在F大调上展开，结束在C大调之后反复，第二次的结尾引向A大调。克列姆辽夫认为这里“没有主题，听觉什么也抓不住，它一直在含糊不清的旋律和声的轮廓中漫游”。戈登威泽尔则说它“浸透了恶毒的幽默之情……绝对不应当削弱力度变化的对比”。除了开头三个小节的两个dolce，贝多芬在这段二十个小节的谱面上，还另外标记了十二个力度记号（p与sfp以及sf）、三个cresc.与一个decresc.，总共是十八个记号。毫无疑问，准确地按照贝多芬的详尽的表情与力度记号演奏，是掌握这段音乐的关键。第21小节起，也就是反复记号之后，在降B音上的颤音之后，没有任何先兆地，进入了A大调，六个小节之后，转入d小调，接着是一系列的转调。此时的力度对比显得更为强烈：从f到突然的p，甚至是ff至p。第75小节进入降D大调的属调降A大调，出现了一个四小节的新的动机，贝多芬连续两次标记了espress.（有表情地）。此后是更为频繁的转调，并且都是以属和弦的形式出现：降D（第84小节）、升F（第87小节）、B（第89小节）、E（第90小节）、A（第91小节）等调的属和弦，以此类推，一直到第95小节进入F大调的属和弦，在这个和弦上它延续了十六个小节，引入音量更大的再现部。第162小节开始的尾声将“无穷动”的节奏加速（Piu Allegro），在低音持续音上展现出全方位的力量。金德曼指出，这首奏鸣曲的重要特征在于“表现出深刻而尖锐的对比或冲突”。

作品57（f小调《“热情”钢琴奏鸣曲》）

“热情”与“黎明”这两首奏鸣曲从不同的方面将奏鸣曲式推向了高峰，从总体情绪上来说，f小调的如晦“热情”，恰好是C大调的明媚“黎明”的对立物。托维曾经指出，这首《f小调钢琴奏鸣曲》是“贝多芬唯一的一部所有乐章皆带有悲剧性的严肃作品”。②不过，它与《“黎明”钢琴奏鸣曲》在这一点上是相同的：即在思想情感的深度与广度方面，超越了它们之前的作品。其标题“热情”虽然并非出自贝多芬，却相当贴切并且流传至今。这首规模巨大的奏鸣曲的创作延续了数年，第一乐章保留下来的草稿显示，贝多芬经过一番复杂的探索之后，才设定了第二主题，而在前两个乐章的草稿完成之后，贝多芬一直没有找到合适的末乐章主题，1804年夏天，与他的学生里斯（Ferdinand Ries）在树林中散步时，他一直在哼唱着，当学生问他这是什么时，贝多芬说“这个奏鸣曲最后一个乐章的主题占据了我”。当天晚上贝多芬回到家里一直在钢琴上演奏，完全忘记了旁边还有学生等他上课。车尔尼指出：“直到作品106出现之前，贝多芬一直认为这是他最伟大的奏鸣曲。迄今为止人们普遍认为，这首作品代表了对一个有力而庞大的乐思进行发展的极致。”

第一乐章，很快的快板（Allegro assai）。如果说，作品54第一乐章开头的主题，是从属音上行到主音（C—E—F）；那么这首奏鸣曲的第一乐章，则是从属音下行到主音（C—降A—F）。第一个弱起小节的两个音符——c与降a，贝多芬把降a音写成了十六分音符。阿多诺（Theodor W.Adorno）在他的笔记《贝多芬：音乐哲学》中写道：“这表示第一个音符必须拉长。同时，十六分音符绝不可以掉落。秩序井然的存有的宁静中，出现了辩证性的不安。最后一个音符不加强。”

前两个小节以f小调三和弦为主干，左右手相隔两个八度陈述，沿着琶音由低而上，造成一种“中间空”的音响，让人警觉与期待，后面两个小节的和弦与颤音，则蕴含着哀伤与祈求。贝多芬写了一个长达四小节的连线，这个四小节蕴藏着奏鸣曲此后赖以发展的内核。第二乐句更加强了前面的张力：它在高一个半音——降D音上开始，并且结束于f小调的属调（C大调）上的那不勒斯六和弦。重新回到f小调之后，我们看到这里贝多芬使用了“紧缩法”，将四小节乐句压缩为更短的单元（第9小节），此时出现了典型的“命运”节奏动机，它也是贯穿整个第一乐章的三连音基本节奏的初现。车尔尼简明扼要地指出：“在这里，除了极少的几处之外，对节拍的严格遵守是最起码的演奏要求。”几乎所有后来的分析者都重复了这一要求。罗森还注意到，第1至8小节的两个乐句都必须是极弱（pp），不能有渐强，而且这两个乐句的首尾音都是有八分音符的休止符，应该精准地弹出比较短的收音，包括后面的“命运”动机，也是有断奏记号，在这个情况下，一直到第12小节的所有句子都是短促的收尾。他认为做到这点非常重要，能够使得这一段开始的音乐有一种“保留的、清醒的，甚至几乎是干巴巴的音响效果”，从而使后面以强奏出现的分解琶音（第14小节）具有更强烈的效果。

在降A大调上出现的副部主题与主部主题，具有相同的音调与节奏特征（第39小节），它的附点节奏小音符同样是十六分音符。如果按照八分音符去弹，就会丢失其节奏动力与性格特点。它很短，dolce，在三连音的背景上出现，只有六个小节，它所带来的从容愉悦很快消失在沉思般的颤音中，音阶式的下行引向在降a小调上的暴风雨般的结束部。戈登威泽尔告诫道：“必须一次又一次地警告演奏者不要改变速度。一切速度的对比贝多芬都写得极端精确。”

呈示部没有如通常的那样有反复记号，而是直接进入发展部（第66至135小节），它是本乐章最为庞大的部分。在发展部中，主部主题与副部主题都是以完整的形式出现，但此时它们却获得了全新的内涵。由于呈示部结束在降a小调上，发展部是从降F大调开始的，但是这里我们看到主部主题在以同音异名的E大调上出现，然后转入e小调。这是一个偏离本乐章的主调f小调极其遥远的调性关系（罗森曾经强调过此种“激进的”转调方式对19世纪30年代的作曲家，例如肖邦和舒曼的影响）。稍后它经过c小调、降A大调，引入降D大调上的副部主题，此时的副部主题不再有安宁温和的特性，而是充满了呐喊与激情，它经过降b小调与降G大调，由一路上升的模进达至顶点的G音（第121小节），正当它期待着最终的解决时，突然被暴风雨般的减七和弦琶音所打断——它以极强的力度延续了七个小节；四个音符的“命运”动机再次出现。重复四次之后，它减弱为在f小调属音上的持续音（第134小节）。

再现部的进入，在三连音持续音的背景上，获得了奏鸣曲中前所未有的动力性，这种三连音节奏型几乎一直维持到主部的第二次进入（第152小节）。这次在F大调上的主题明朗而有力，而副部也是在F大调上。因此克列姆辽夫认为再现部不是简单的重复，“贝多芬发现了独创、朴素的手段来展示事物变化的状态”。

第204小节开始的尾声，再一次采用了主部与副部的主题材料，并且它的结构几乎与发展部一样长。主部主题转入降D大调，引出副部主题，它激动不安，很快被激流般的琶音所中断，它狂暴地横穿键盘的高低音区，延续了整整十七个小节，最后消失在属七和弦上，“命运”动机这次的出现变得非常朦胧而遥远，充满了疑问。回应它的是四个坚定的和弦，在“更快”（Più Allegro）的终段中，副部主题在f小调上出现，此时它已经完全改观了。犹如车尔尼所描写的“暴风雨之夜海洋上的浪涛和远处的呼救”。阿多诺如此描写这一段音乐：“第一乐章尾声里的‘灾难’如何发生。降G音（第243小节）是假进行，切断和声的流动，和声尝试再现，但被‘异议驳回’，降G音第二度露面（第246小节），这回似乎获得集体支持。”

最后，副部主题孤零零地以单音越过六个八度，消逝在最低音F上，力度记号是贝多芬奏鸣曲中以前罕见的ppp。彪罗强调，结尾不需要任何渐慢。

从第204小节开始的庞大的尾声长达五十八小节，几乎占据了整个乐章的四分之一，如此，第一乐章的四个部分——呈示部、发展部、再现部与尾声，形成了几乎相等的规模。并且，这四个部分代表了戏剧冲突的四个阶段，把奏鸣曲式的动力提到最高的紧张度。正如克列姆辽夫指出的：“逻辑性、前所未有的力量、简练的手段和构思的统一使‘热情’第一乐章甚至在贝多芬的创作中也是绝无仅有的。”第一乐章是贝多芬将音乐形式与其内容达到高度统一的一个典范。

第二乐章，稍快的行板（Andante con moto）。其速度标记“con moto”表明作曲家不希望演奏得过于慢。它由主题与变奏组成，而“行板”需要足够的动力引出变奏。它是夹在两个暴风雨般的乐章之间的情感绿洲。主题是安宁的合唱，带反复的二部曲式，开始的四个小节的旋律，贝多芬只用了两个音符：降A与降B音。后面的四个小节也只有两个音符：降D与C音。节奏是以四分音符为基础。第一变奏仍然在低音区，但是左手发展出了一条歌唱性的低音线条，形成了八分音符的切分节奏。第二变奏以十六分音符进行，而第三变奏则变为三十二分音符的节奏。戈登威泽尔指出，这里的三十二分音符的速度，决定了第三乐章的速度：末乐章的十六分音符应该等于第二乐章的三十二分音符。随着律动的加快，音区也一路上升，力度达到了ff，此后右手在最高音以音阶下降到乐章开头的和弦（第80小节）。这最后一个变奏，主题不再反复，但是在左手出现了宣叙性的进行，并且主题旋律每两个小节以高低八度的方式呈现，结束在一个分解减七和弦上，这个和弦又在高八度上延长。它暗示了末乐章的对抗性，并且通过连续十三次反复，直接进入末乐章。

第三乐章，不过分的快板（Allegro ma non troppo）。就像在第二乐章中，贝多芬写了“不要过分慢”一样，这里他警告演奏者“不要过分快”。戈登威泽尔认为“它所蕴有的巨大潜力由于过快的速度会失去其深长的意味，而且会有‘跑马’曲的技巧性”。

它是奏鸣曲式快板。第一主题的十六分音符由分解的和弦与级进的音阶构成（第20小节起），有一种“无穷动”式的进行，并且与第一乐章一样，第二乐句升高了半音，在降G大调上。第二次反复时，左手出现了一个新的动机。

在第76小节开始的第二主题，是音阶式的，它在属调c小调上，强调了一个降Ⅱ级的降D音。持续了二十个小节之后进入结束部，它由两次四小节的乐句变为四次两小节的乐句，它没有结束在主和弦上，而是出乎意料地落在一个减七和弦上，由此进入发展部。

发展部以第一主题为原型，在下属调降b小调上展开了32个小节之后，出现了一个新的插部主题（第142至157小节）。它是切分节奏，以sfp强调其严峻而非多愁善感，通过模进转入f小调的属调。第158小节返回f小调，为进入再现部作铺垫。

再现部的主题在第二次重复时，右手出现了一个对位性的动机。第二主题则回到了主调。发展部与再现部有反复记号，这是必须遵照的。贝多芬在手稿上以很大的字母书写了“第二部分演奏两次”（La seconda parte due volta），一些钢琴家似乎将其忽略。罗森认为贝多芬是非常严肃地对待这里的反复的，因为反复可以造成一种回旋曲式的印象，尤其当主题在主调，属调与下属调上反复出现的情况下。

尾声的速度是急板（Presto），出现了全新的主题材料，它在f小调上，然后在降A大调上重复。金德曼说：“它从一个跺脚舞蹈溶解为一片狂野奔放的音响激流。”第一主题再次出现，但是它变得更为紧凑、更具张力，它直接冲向最高音区，然后激流直下，结束在三个和弦上。尤德（Uhde）形容“它仿佛代表着一种英勇而徒劳的尝试，用以摆脱承载着毁灭征兆的疾驶音流”。而托维对这个乐章的描写是“人们无时无刻不在怀疑，悲剧的热情正迎着死亡冲去”。（待续）

注 释：

①Anderson Emily，The Letters of Beethoven.3vols,p.107—108, London:Macmillan,1961.

②Donald Francis Tovey,A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas.p.169, ABRSM.