玛格丽特·隆的钢琴演奏和教学思想（二）

文/张怡斐

（三）对拉威尔的作品的诠释

拉威尔是福雷的得意门生，继承了福雷和德彪西等法国现代派作曲家的作曲风格，通过他的早期作品，不乏看出有很多印象主义风格的影子，随着时间的推移，当自己的作品创作成熟之后，拉威尔开始寻求法国音乐的古老传统，在作品中加入了相当多的法国和西班牙民间音乐曲调，并运用新颖的作曲形式，形成了自己独特的艺术风格，将法国现代派音乐推向新的高度。

隆与拉威尔的第一次合作，是在1910年的春天，那时法国独立音乐协会（Société Musicale Indépendante，简称“SMI”）⑨刚刚成立不久，希望在巴黎音乐学院进行一系列的演出活动，作为协会创始者之一的拉威尔，邀请隆选派两名她的学生参加此次活动。隆很快便答应了，并希望拉威尔在表演之前对她的学生进行一些适当辅导。拉威尔很爱这些学生，就像爱自己的孩子一样。他很有耐心地去教这些学生，学生们的演奏技巧也得到了很好的提高，效果非常理想，这也为法国音乐界的大师们在日后的合作奠定了坚实的基础。1917年，拉威尔再次邀请隆，希望她能参加《在库普兰墓前组曲》（Le Tombeau de Couperin）的首演，这套作品代表了18世纪法国田园音乐的风格，是为了纪念第一次世界大战中阵亡的将士们而创作的，其中就有隆的先生，但由于当时战乱还未结束，所以计划推迟了。隆与拉威尔的再一次合作是在1932年，拉威尔创作了《G大调钢琴协奏曲》献给隆，其中在乐曲的形式上，拉威尔对他毕生敬爱的库普兰、拉莫、莫扎特的古典形式做了挑战，成功地完成了他在古典形式上表现嬉戏性性格的创作目的，与《左手钢琴协奏曲》一起成为他最后绽放光芒的音乐作品。该作品于1932年11月11日在巴黎普莱耶尔大厅首演，由拉威尔亲自指挥，隆担任钢琴独奏。 接下来的几个月里，在欧洲进行了几十场巡回演出，场场爆满，受到空前瞩目。

拉威尔称《G大调钢琴协奏曲》⑩“是一首按莫扎特或圣-桑的精神写成的协奏曲”。并说“我认为一首协奏曲可以是明快辉煌的，没有必要以表现深刻内容或戏剧性效果为目的……” 这部作品不求内容的深度，具有轻松明快的风格。解析隆在《G大调钢琴协奏曲》的演奏，其第一乐章的钢琴刮奏十分华丽，音符快速流动织成了一片热闹的景象，仿佛是一幅都市早晨的画面。而后，速度渐渐变慢，转变为安定柔和的节奏、富于歌唱性的第二主题。主题旋律中常常出现降Ⅲ级音和降Ⅶ级音，活跃的音型不停地跳动，演奏呈现出托卡塔般的炫技风格，这种活跃气氛弥漫于整个展开部。再现之后的段落带有异国情调，以力度很强的八个铿锵有力的下行和弦结束。第二乐章一开始是很慢的柔板，柔而朴实。隆巧妙地运用强弱交替，让旋律更加优美，左手伴奏的节奏重音安排成拍子的样式，与右手奏出的拍子的旋律形成重要的交错。中段左手的节奏型保持不变，在它之上出现了新的节奏流畅的主题，调性多变，使音乐活跃起来。再现部钢琴的低音仍是不停反复的节奏型，但高音部出现快速细腻的音流，表现出极具丰富色彩的旋律。第三乐章转为急板，G大调，拍，具有谐谑曲风格，形式自由。段落的转换都以四个不协和和弦为开始，在弦乐拨奏的背景上，钢琴奏出快速的连续五度进行，间或出现铜管乐器模仿爵士乐的滑奏。接着像乐章开始时那样的四个不协和和弦及大鼓，出现新的音乐材料，三和弦的平行进行接之以活跃的主题。又是四个不协和和弦，音乐转换成另一番景象，节拍变成拍，引用了某些爵士乐因素，使乐曲更带谐谑性质。钢琴的演奏华丽辉煌，最后以四个特征鲜明的和弦结束全曲。

三、隆的教学理念与系统的教学方式

（一）隆的教学理念

1906年，隆结婚以后，成立了自己的私立钢琴音乐学校，隶属于国立巴黎音乐学院。学校有许多教师，这些教师不仅能辅助教学，也可以进行一些初级的教学，做监督教学的工作。后来，隆又找来了一些任课教师，大多数教师都在巴黎音乐学院获得过比较高的奖项。隆的学校有普通班和高级班，在普通班里，隆把学生划分成很多组，3至4人一组，主要由任课教师教课，隆每个月给学生们指导一次。高级钢琴进修课程也被称之为“精英班”， 其目的是招收最优秀的钢琴音乐人才，吸纳众多世界各地的青年钢琴家和年轻艺术家，其中也包括刚刚毕业于巴黎音乐学院并想继续深造的学生。每个星期，隆都会请巴黎音乐学院的数位钢琴大师，来给需要的学生进行辅导。

隆的教学理念在当时是非常超前的，因为当时音乐界认为一个学生只需师从一位大师而无须跟随其他大师进行学习。但隆的想法很是新颖，她认为，一个学生应该和多位大师学习，这样学生就可以从各方面吸取艺术养分，从而能够获得更大的提升空间。在这里，想参加比赛的学生还可以得到加课和指导。她曾邀请过包括雅克·蒂博，大提琴家帕伯洛·卡萨尔斯等众多法国音乐界大师来学校讲学，获得了巨大成功。所以，来到隆的学校会有很多选择。

隆很早就注重学生教学方法的培养。她认为：“不同的学生有不同的特征，包括天赋、智商及手指机能。因此，要因材施教，用不同的方法对待不同的学生。世界上没有学不好的学生，只有不会教的老师。要打好基础，有天赋的学生不要让其进步太快，拔苗助长不好，要慢一些，把基础打好。不能以一种方法对应所有的学生进行训练，就像我们的五个手指一样，有不同的长度，针对其不同，进行逐个练习。”她会布置不同风格作曲家的作品，通过这种机会让她的学生亲自在课堂上表演，因此她的课总会有很多听众，这也成为一次让学生自己独立思考的机会。

每个月，隆在给教职员工培训时，都会说：“练琴时要专心，不要三心二意。”隆的教学有几个特点，其一，学生学习乐理知识时，就让教师带学生去作曲家的家里做客，进行了解与学习。其二，隆不允许老师与学生家长走得太近，如走得太近，她会更换老师。其三，如果学生有比赛或音乐沙龙时，教师不能与其同在。

20世纪30年代，隆的学校扩张非常快，甚至有些人称之为“钢琴演奏的培训工厂”。每一个被她雇佣的职员，都是她的得力助手。学校的人群发展到从非常年轻的初学者开始教起，一直到准备考入巴黎音乐学院的学生。对那些没有考入巴黎音乐学院的学生，也会颁发一个学位证书。他们拿着这个证书，才可以在隆的学校里教课，他们教得非常认真，给学校带来很大声望。⑪隆每次挑选高级老师的时候，就像路易十六挑选他的大臣一样，这些高级教师中有很多都在巴黎音乐学院的高级班教学，也有很多获得了巴黎音乐学院最高的音乐奖。隆非常注重对这些教授高级班教师的面试，也非常注重他们的教学技巧。

隆的目的是为了扩大教学影响力，不管是巴黎音乐学院，还是她的私立音乐学校，她都力所能及地上好每一节课、举办好每一次大师班。她经常举行一些公开课及演出活动，当时的音乐学院不可能给学生提供很多交流及演出机会，由于学校没有较多的机会提供演出场地，进行这些安排是相当不容易的。所有这些公开课及演出安排是利用学生年终期末的时间节点来举行的，不占用其他时间。这种公共音乐会，是在浪漫主义后期出现的。不论多么困难，隆都会去组织公共音乐会，为学生们创造更多的演出机会。隆打破常规的做法，大大提升了学生心理素质和民众的音乐修养，她每次举办的演出活动都十分受欢迎，参加的人很多。

20世纪30年代，在隆的私立音乐学校和巴黎音乐学院，开展了一系列的演出活动，有更多的学生参与其中，获得更多的演出机会。特别是1931年第三季音乐演出，展示了当时非常流行的现代音乐，多达六十位学生上台演奏，演出了三十六位作曲家的作品。此外，隆的六位学生获得一次机会，与交响乐团⑫进行合作，分别于1937年2月、3月、6月，参加了巴黎音乐学院最高奖项获得者的专场音乐会。

从隆的私立钢琴音乐学校走出来的学生，都具有很敏锐的思辨力、很好的音乐感觉和高超的手指技巧，这些能力使他们可以去研究和探索各类音乐风格。因为不论是技巧方面还是音乐方面，都为演奏各类作品奠定了良好的基石。因此他们非常感谢隆的教导。他们非常清楚地记得，隆会给每一位超越自我、取得进步的学生准备一份特别的礼物（特别是考完试之后或比赛之余），例如一束鲜花，等等。

（二）隆与科托技巧的比较

在这一部分里，笔者参考了大量资料，分别对隆和科托⑬在钢琴演奏方面，以及技巧教学方面进行一系列的分析和总结，并举例说明。隆和科托的不同主要体现在：1.演奏曲目之不同。隆演奏的大部分曲目是印象派作品，科托演奏的大部分曲目是浪漫派作品。2.演奏风格之不同。在演奏风格上，隆继承和保持了法国传统音乐的思想。而科托受到了意大利、俄罗斯、波兰，以及其他东欧国家的很大影响，他不仅继承了法国传统音乐的思想，还融入了新的音乐要素。3.演奏时用力方法之不同。隆在演奏时，通常更关注于手腕以下的五个手指的跑动能力，手指的控制力非常重要。隆认为，手指是基础的基础，这也是法国传统的演奏方式。科托在演奏时，不仅重视五个手指的跑动能力和控制能力，更注重臂、肘、腕、脚，全身贯通的重量练习方法，以及大胆地尝试对踏板的使用。

1.保持音的练习方法

在钢琴技巧的练习中，隆和科托都使用了保持音的练习方法。

隆认为，这样的练习能加强手的力量，使手放松，提高指触的准确性和敏感性。每个手指必须以精确而柔软的动作来练习。训练手指的独立和肌肉以控制击键的精确性和深度，以及手的稳定。要防止手指指骨关节站不稳而“凹进去”。手指站不稳，就不能正确发音。手的动作小，能帮助手指放松。⑭例如：

例1

发音要精确，但不要生硬。抬起手指时不要紧张。1指像其他手指一样，必须垂直地放下和抬起，而整个手部要保持不动。音必须是，而且只能是从手指发出的。用f、mf和p的音响弹这些练习，每小节至少重复四次。不要改变节拍器所表示的速度，弹完第一个四小节后，立即加以倒序重复。

科托认为，演奏的基本原则是保证手指触键的平均，因此必须注意按照不同的手形，使手指弯曲后每个手指都在键盘的同一水平线上弹奏，这是使琴槌击弦的推动力平均的必要条件，因而才能使旋律的连续音获得完美的音响。左右手可以做如下的练习（见例2）。⑮

例2

由此可以看出，隆对手指的要求更加细致和具体，但两人都给出了非常相似的练习方法。

2.双音、复调的练习

隆认为，练习双音必须用慢速度弹奏，手腕要柔软，音响不要加强。弹双音时不应该追求手部的稳定不动。希望掌握双音技术的钢琴家，在练习时应采用莫什科夫斯基的《双音教程》 一书。⑯三度的准备练习方法如下：

例3

科托认为，双音和复调的技术是钢琴技术的两种要素，它们属于不同的音乐倾向，但在生理上却有共同原则。⑰双音的特点是用一只手弹奏由相似的节奏组成乐思的两个声部。在大多数情况下会突出高音部旋律线条，低音声部以同向或反向，一个音跟着一个音，紧随着高音声部一同前进。双音练习只限定在八度音程以内，因为弹两个声部的连音，在指法的连接上是有困难的，必须手腕参与才行。复调是用一只手弹奏两个声部以上的旋律，每个声部都有自己的节奏和特殊音型。一般来说，它是按照对位的法则处理赋格或模进。

例4

3.音阶、琶音

隆认为，音阶弹奏的好坏，决定于在1指之前或之后用到的手指的清晰度和力量。弹音阶时，必须用慢速度分开两手耐心的练习，要特别注意手指，不要紧张。掌握音阶后，就要像演奏一样弹音阶，用指尖触键，使得音阶轻快而优美的“流动”。⑱

例5 右手练习（左手低八度练习）

科托列举了几种方法使手指的活动充分达到放松、轻巧，经验证明这些练习是卓有成效的，在此特别加以推荐。⑲

例6 1指的转动（1指侧向断开弹奏，手不动，一个手指按住，两只手的指法相同）

1指在音阶和琶音中的内转动作，起了增加手指的作用，但不要因此而发音不均匀，也不要改变其他手指的位置，在快速演奏中也不要因内转动作而减慢速度。为了弹好音阶的连奏，建议使用以下练习：上方五线谱只是指出手指在键上的预备位置，不要出声；下方五线谱的音符是弹的音，在上行弹fa或do时，同时把2、3、4指或2、3指迅速转移过去，下行亦同。

例7

隆注重1指的力度及声音的层次，并强调钢琴家应非常熟练地掌握音阶及八度音阶的全部调性，才可以练习三度、六度和十度的音阶。一挥而就的快速音阶弹奏是踏上高级演奏艺术的绝妙台阶。许多年轻钢琴家忽视音阶练习，是很大的错误。科托也着重指出大拇指在钢琴技术中所担负的重要角色。

隆和科托都强调了1指内转的重要性，他们都认为，这些技巧能够帮助学生掌握扎实的钢琴技巧，所以一定要坚持不懈练习音阶和琶音。

4.手腕及八度训练

隆将八度、和弦、手的移动、震音和级进滑奏集中在一起。让学生集中训练手腕、肩膀和前臂，可逐渐使这一方面的技术臻于完善。但一定要注意坐姿，距离键盘远些，这样能保证手能沿钢琴自由转移。高雅的姿势有助于高雅的弹奏，要注意聆听，严格的耳朵是训练手的最好的教师。

手腕的训练建立在小的音程上，必须用柔软的手腕弹奏练习。不要怕把手抬得过高，这样能帮助手腕动作更加具备弹性和灵活性。⑳

例8 用两只手练，左手比右手低两个八度

科托认为手腕在钢琴技术中只占次要地位。但笔者的看法恰恰相反，当人们按照所制定的进度表克服了最基本的机械性困难后，手腕应该在技术中占首要的地位。

由于钢琴演奏的要求，手腕技术㉑可以分为横向运动和竖向运动，必须把各种手腕动作进行研究，练习模式简述如下：1.横向推进运动；2.竖向推进运动；3.综合推进运动；4.冲击运动。

横向运动是为了弹奏音阶、琶音、刮奏和超过手所能伸张的跳跃音程（见例9）。

例9 横向运动

大音符是要弹奏的音，小音符是虚的，不用弹，只一带而过即可。这样就可以得出一个明确的概念，在快速弹奏中是手腕完成弹奏的任务。通俗地说，在快速技巧中是手带动手指前进而不是相反。应该选定音阶的每一个音作为练习的起点连续进行练习，每天换一个调练习。

例10

上例的模式同样适用于琶音和半音阶，这不仅是附带取得经验，而且也达到持久锻炼的目的。一般在加快速度的弹奏中，将收到决定性的效果。当然，两只手都应该按照这个模式进行练习。

在八度弹奏中，手腕动作要放松。手腕的放松运动，即按下一个八度，数一、二，数一的时候把手腕放低，数二的时候把手腕提高（见例11）。

例11-1

这个动作可练20次，速度可逐渐增加，但上下的幅度不要缩小。此外，按住八度的一个音，在重复弹八度的另一个音时，每重复一次手腕放低一次。

例11-2

隆和科托一致认为，在钢琴演奏中，手腕的灵活性、柔软性和弹性，在演奏轻巧的弹跳和断奏中是不可缺少的最重要因素。手腕的不同位置传给手和手指的重量不同，在表达敏感而生动的钢琴分句上，它是一个真正要素。实际上，如没有手腕弹性的协同动作，而只用手指动作，效果是非常有限的，即使人们用主要精力去发展它，他的技巧程度还是不同。科托还指出：“有一种传播很广的错误说法，认为演奏的速度仅仅靠手指动作的敏捷，这是学习钢琴阶段可怕的概念。”

5.级进滑奏㉒

隆认为，级进滑奏很困难，很危险，并可能使手指遭到损害。右手开始学习级进滑奏时由下而上，除1指外，每一指都要训练。级进滑奏永远必须数拍子，特别是在pp的级进滑奏时。可采用车尔尼的数拍子的练习，四个手指逐一练习，不必明显表示力度层次。

例12

6.刮奏㉓

科托认为，刮奏音阶根据弹奏力度的强或弱而采用两种不同的方法。开始练习刮奏，应先练弱的刮奏，音域不宜太大，可逐渐扩大。在弱奏时，无论上行或下行，手腕轻轻推着手往前走，是手腕驾驭着弹奏，这时手和手指完全处于被动状态。C大调音阶是唯一可以用于刮奏练习的一个调。

例13

音阶的每个起点和终点，都要有一个明显的停顿，每一个手指可轮流练习。有时用很慢的速度，像拨念珠一样慢慢滑过去，有时用很快的速度给人以枪声的感觉。

练习强的刮奏，至少用两个八度连续练习，终点音要换一个手指。

例14 强的刮奏

隆和科托都认为，手部翻转使手背面向键盘，手略倾斜，弯曲的手指仅用指甲接触琴键，用手的压力轻轻带动弹出声音，用3指弹奏级进滑奏最为方便。手腕的位置因强弱不同也不一样，强奏时，手腕翻转，手腕背部对着键盘，音阶上行或下行都由手腕在前面拖着手往前走。

隆的一书中还特意提到了克列门蒂、勃拉姆斯等人的钢琴练习。汲取这些前人的精华，放入自己编著的《钢琴技巧练习》一书中，帮助学生们更加全面的训练手指技术能力。

例15-1 克列门蒂的几条有用的双手转调练习㉔

例15-2

例16 勃拉姆斯训练手的伸展的练习㉕

（待续）

注 释：

⑨法国独立音乐协会成立于1909年，创始人是法国多位著名作曲家，包括福雷、拉威尔、查尔斯·柯克兰（Charles Koechlin）和弗洛朗·施米特（Florent Schmitt）。其创建目的是为了支持现代音乐作曲家更好地进行创作，不拘泥于音乐的表现形式，让作品流派和乐曲风格向多样化发展。

⑩节选自www.baidu.com，“拉威尔《G大调钢琴协奏曲》指南”。

⑪当问及隆成功的教学经验时，隆总会说：“我的方法不止一个。”她还有另外的秘密，从未对外公开过，这就是她对教师的选择。其中大部分教师来自隆的学校毕业的学生。

⑫巴黎四大交响乐团之一的帕杜鲁管弦乐团（Pasdeloup Orchestra）。这六位学生全部在15岁以下。

⑬阿·科托，在1919年创办了巴黎高等师范学院（École Normale de Musique de Paris）。作为一位游历极广的钢琴家，他也曾作为客座指挥与许多乐团合作过。作为钢琴家，科托演奏的肖邦和舒曼作品最为出名，他修订的这两位作曲家的作品集非常注重技术和诠释上的细节问题。他也被许多评论家视为这两位作曲家最伟大的诠释者。科托记忆力的问题很出名，跟当时许多其他著名钢琴家［如艾德温·费舍尔(Edwin Fischer)、阿图尔·施纳贝尔(Arthur Schnabel)和珀西·格兰杰(Percy Grainger)］一样。在他的录音中有许多错音，这和他的学生里帕蒂形成了鲜明的对比，里帕蒂的技术毫无瑕疵。尽管有技术上的瑕疵，科托仍是20世纪最出色的音乐家之一，也代表着一个时代的结束。他被认为是个人主观感性派的最后一位代表人物，轻视精确的技术，重视直觉、诠释和真正内在的精神。这种诠释方法已经现代“科学派”的诠释方法取代，“现代派”将逻辑与精确放到第一位，以节拍器和文字上的"诠释"为标准。科托的录音极具价值，流传至今。

⑭〔法〕玛格丽特·隆著，顾连理、邝美球译《钢琴技巧练习》。上海文艺出版社出版，1982年12月第一版第一次印刷，第36页。

⑮〔法〕阿·科托著，洪士銈译，《钢琴技术的合理原则》。人民音乐出版社，1985年出版，第8、第9页。

⑯同注释⑭，第36。

⑰同注释⑭，第37、38、47、53页。

⑱同注释⑭，第57页。

⑲同注释⑮，第23、24、25、30页。

⑳同注释⑭，第92页。

㉑同注释⑭，第72、73 、81、88页。

㉒同注释⑭，第114页。

㉓同注释⑮，第72、73、81、88页。

㉔同注释⑭。

㉕同注释⑭。