抽象的维度：当代蜡染绘画创作模式转型分析

文/图：胡杨 博士 浙江理工大学服装学院讲师

蜡染绘画转型发生于20世纪80年代，在此之前，传统蜡染创作者将对自然物象的理解归纳为抽象图纹，表现原始先民对于自然的崇拜与敬畏，在此之后，基于创作目的与材料应用方式的转变，多种抽象表现手法并行的当代蜡染绘画创作模式逐渐形成。

一、当代蜡染绘画抽象造型观念

蜡染绘画创作模式的转型是创作者群体共同作用的结果，因而其转型首先源自于创作群体思维观念的转变。传统蜡染绘画造型观念具有“以两度空间的观念去进行形象思维和造型，并大量运用概括、添加、喻意、抽象变形、综合、虚构等艺术手法”[1]的特征，是集记录创作群体民族变迁、图腾信仰、情感冲动于一体的群体审美意识体现。在转型过程中，创作群体继承了以苗族、布依族为主的农耕民族万物有灵信仰抽象认知，又吸收了汉文化意象造型观与西方三维立体造型观，形成了多元化的抽象造型观念，其特点主要包括对于自然物的高度概括、材料肌理的抽象美感与多元化创作观念等三个方面。

其一，追求“尚力、求拙、喜繁、扮厉”审美倾向的造型观念。当代蜡染绘画中常见的抽象符号源自于古代先民因崇拜自然而形成的美学范式。蜡染早期创作者（苗族、布依族）爱好将各种抽象纹样附加在生活用品之上，这种行为是古代先民生命意识与追求自然神力的体现。[2]在先民神巫意识的作用下，图腾纹样附有增强归属感的心理作用，并且以抽象替代具象的方式都更能体现苗族人对于自然神力的敬畏，这种抽象的认知自然的思维方式造就当代蜡染绘画区别其他画种主要的造型模式。其二，强化因材料技艺的间接创作属性而产生的抽象肌理质感。当代蜡染绘画具有与版画相似的间接性绘画创作特征，将蜡面龟裂后经染洗形成的冰纹反复进行覆盖，可产生类似传统水墨绘画与油画皴擦质感的肌理效果。这种材料自然脱落、溶解、渗透后显现的肌理效果消磨掉手工图案的匠气与刻意，加强了图纹的原始意味与神秘质感。其三，推动当代蜡染绘画造型观念向更为多元化发展。20世纪50年代以来，中西文化冲击与创作群体的扩大引起蜡染绘画原生抽象造型观念的内部分化，蜡染绘画受主流艺术形式影响，先后出现过写实性、表现性、装饰性的蜡染绘画作品。与此同时，交通的便利化导致文化交融现象频繁发生，创作观念的相互影响使得蜡染绘画不再是一种地域性美术现象，而逐渐向着跨地域跨文化的方向发展。

二、抽象创作方法：符号与即兴

创作者在借助蜡染工艺的基础上重新审视材料在蜡染艺术中的定位，吸收西方抽象艺术创作方法与民族传统文化资源进行创作，依据万青力对抽象创作方法类型的界定，本文将当代蜡染绘画创作方法分为符号式与即兴式两类。

符号式抽象创作方法是指创作者将表现对象提炼为文化符号，利用平铺、对称、交叉等多种构图手段进行艺术表现的思维方式。例如在潘梅的《山里人》《新娘》《双身龙》《苗女》《图腾柱》等作品中，人物与动物被简化为简洁的复合式图形，原本具象的细节被繁复的片面化点与线所构成的花纹所取代。长期身处苗族聚居区的地域认同以及身为苗族的身份认同使她更为适合以本民族的视角进行创作，其作品自然地流露出苗族先民认知世界的方式，并又因创作者对现代构成理念的熟悉使得其作品又具有强烈的人文性与现代意识。

即兴式抽象创作方法通常将人的思维活动、自然事物所呈现出来的状态以抽象的方式表现出来。与传统蜡染不同的是，这些创作者多受西方抽象艺术的影响，善于凸显形式语言以表现人的情感。相对应地，这一转型也发生在中西文化碰撞较为强烈的20世纪80年代，例如刘子龙的作品《狂欢的星期天》《塞外行》《回归》《勇士》等作品中，能够明显看到画家对于表现肌理的诉求，绘画的表现力已不单通过图案来表现，画家更注重利用蜡、水墨、矿物颜料等材料能在布面材质上产生区别于传统蜡染的视觉效果。

山里人 潘梅 蜡 布 尺寸可变 1997 年

三、“水墨”的本土化回归

“水墨”作为贯穿整个蜡染绘画转型期的关键词，在几乎所有的蜡染绘画作品中都有所体现。水墨蜡染绘画即是将蜡染与水墨两种绘画技法相结合，中国水墨笔法的丰富变化与水墨蜡染多种材质所创造出的肌理效果极大地拓展了蜡染绘画的表现力。而其中“水墨”表现的首要特点是对蜡染“冰裂纹”的控制。

20世纪80年代的蜡染和水墨融合热潮的背后是中西方文化碰撞在中国本土艺术上的具体体现。中国本土艺术家在受西方现代主义思潮影响时，对于自身文化的不自信造成创作者严重的文化焦虑，但同时这种焦虑也会引发创作群体更深层次地去思考自身艺术创作如何立足于全球文化交融时代。在这样的背景下，经过八九十年代西方文化强烈的文化碰撞期后，当代蜡染绘画创作者开始冷静下来，重新审视蜡染绘画的发展，将中国传统水墨绘画语言与蜡染绘画语言相结合，形成中国独有的水墨蜡染绘画样式。

水墨蜡染借助蜡染“冰裂纹”的特性，极大地扩展了“线”的表现力。因蜡的防染性与繁复印染产生的色彩明暗差距使得“线”作为单独的语言符号，产生了更多的审美韵味。蜡画在制作过程中产生的碎裂效果，使得图案中的“线”产生了类似书法运笔焦墨留白的效果。在作品《锣鼓》中，潘梅强化了这种视觉效果，尤其是创作少数民族文化主题时，强烈的色彩反差与古朴自然的裂纹效果，使得主体氛围显得原始与神秘。水墨蜡染绘画的结合反映出水墨与蜡染在材料表现内在的统一性，水墨层层晕染、浓重干湿的艺术效果与蜡染艺术的“冰裂纹”效果自然融合，而产生了视觉效果更为丰富的水墨蜡染技法。潘梅的国画与少数民族纹样研究背景，使她创作的人物图案既有人体结构的骨架，也有抽象的平面化纹样，人物与繁复的动植物图案细节相融，从侧面展现了创作者内在的人与自然合而为一的世界观。

锣鼓 潘梅 刺绣 蜡 布 106cm x76cm 1989 年

在纸媒材质蜡染绘画中，蜡不溶于水的特性增强了水墨的层次感。从事水墨创作的艺术家将中国传统绘画笔墨造型与蜡染技法相结合，两者都因材料的特殊性形成了其特定的抽象艺术美感。例如在《冬至》《野生系列之二》等作品中，凝固的蜡液在浸染漂洗的过程中，在画布上留下的多色调、多层次的体积变化效果，与表现主义作品通过油画颜料混合其他综合材料而产生三维立体肌理效果有相似之处。这种材料应用上的相似性促使创作者进行了大量实验，传统蜡染的蓝白基调及其平面性逐渐发展成多色调、多层次，在视觉上除平面性外，能够呈现体积效果的彩色蜡染。[3]传统蜡染冷染工艺变为热染工艺，创作者将高温、酸性、活性、还原等染料与棉、毛、麻、丝织品、皮革等胚料纳入到蜡染应用材料之中，形成一种新的综合材料蜡染工艺，除此之外，画家对冰纹的控制也达到了理想效果，获得具备自然风味的“冰纹”效果的技艺逐渐普及。[4]这些改变使得蜡染绘画艺术有了本质上的改变，传统蜡染工艺演变为能通过丰富的艺术语言与材料变化表达艺术家思想情感的当代艺术形式。

回归 刘子龙 蜡 矿物颜料 布 49cm x 49cm 1991 年

四、“材料本位”创作观的兴起

“材料本位”的创作理念并不是一个新兴概念。在现代艺术的语境中，材料不再是再现景观的绘画颜料，而成了一门独立的绘画语言。前有杜尚用“小便池革命”宣告与传统艺术决裂，后有李禹焕通过“物派艺术”令东方美学重获国际视野以及安尼施·卡普尔用蜡质砖块折射印度沉重而又仍具可塑性的民族记忆与国家形象，材料承载了比以往所有艺术形式都更为丰富的文化内涵。

冬至 蒲国昌 墨 蜡 宣纸 52cm x 54cm 1991 年

蜡染绘画艺术与中国其他本土艺术最大的不同就在于其创作材料的不同。龚建培认为各种织物，不管是棉、丝或麻，在现代蜡染艺术家的手中也不再只是作为一种传统意义上的载色体。往往是通过对织物的折皱、叠加、扭曲等改变了以往习惯性的表达方式，使手工操作的快感与主题倾诉得以更为直接、更完美的自我宣泄。[5]蜡材料不仅为蜡染绘画带来丰富的肌理效果，同样这一材料也承载着以苗族为主的农耕民族苦难的迁徙历史，创作者借助这一材料表达自身对民族文化的认识与自我情感的记挂。蜡染碎裂的肌理美感是被边缘化的迁徙民族所独有的一种审美倾向，与中原地区民族追求完整团圆的吉祥审美意象不同，迁徙民族对自然有着更为强烈的崇拜与敬畏，同样也有其特殊的惧感审美文化。但主流审美文化纵行的语境中并没有更多惧感审美发展的土壤，这也就导致20世纪80年代引发的蜡染热并没有引起更大范围内对蜡染绘画的讨论。当代蜡染绘画因材料的发展，导致蜡与染技法的相交重合产生的冰纹肌理比传统蜡染手工艺所达到的层次更为丰富，但多数作品停留在展现材料肌理美感的阶段，缺乏对更深层次蜡染惧感审美文化的讨论。

近些年对于复兴中华传统技艺的呼声逐渐增强，蜡染艺术似乎又迎来了新的发展契机，但就蜡染绘画的发展而言，以保护与传承非物质文化遗产的角度来对待是一种解决途径，但加强保护与传承意识、对实物的保护、提高经费、培养手工艺传承人的方式并不能解决由于机器化大生产对手工业的冲击所成蜡染绘画艺术没落的现实。蜡染绘画的发展受制于特殊的地理环境、时代背景、经济发展等方面因素，它在当代艺术化的进程中面临的问题会比西方抽象艺术更为复杂。在材料体系趋于完备的情况下，将以“材料本位”为当前蜡染艺术向当代化艺术化转变时期的一个重要立足点，不失为一种有益的尝试。

野生系列之二 朱磊 蜡 墨 布 150cm x140cm 2016 年

五、总结

当代蜡染绘画拓展了原本大众对于蜡染抽象造型仅局限在传统蜡染抽象纹样的刻板印象，在当代艺术语境中，它不仅是平面造型上的怪诞形象，同样也是材料肌理间的抽象美感，更是创作者对于蜡这一材质媒介所赋有的民族文化痕迹的抽象化提炼。蜡染由于创作材料的特殊性以及其体现出的惧感化审美倾向，长期处于被主流艺术形式所排斥的边缘位置，但文化多元共生的当下，蜡染所蕴含的民族审美文化有了反向输出的契机。从整体来看，当代蜡染绘画创作模式的转型也是中国整个艺术审美价值转型的缩影，当代艺术的大众化倾向使得大众对于艺术的认知维度也在不断朝着多元多样化发展，只有在这样良性的发展趋势下，像蜡染绘画这样的原本处于边缘地位的民族民间艺术才能获得更多发展的可能。

注释

[1]安正康，蒋志伊，于信之.贵州少数民族民间美术[M].贵阳：贵州人民出版社，1992.

[2]何圣伦.苗族审美意识研究[D].西南大学，2011.

[3]刘子龙.彩色蜡染的新意蕴—兼论蜡染艺术及新工艺的应用[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2009(04):120-123，67，182.

[4]陈宁康.陈宁康蜡染纪念文集[M].上海：学林出版社，2005.

[5]龚建培.并列与延伸—现代蜡染艺术[J].装饰，2003(08):39-40.