高校二胡教学中读谱及演奏常见问题的探讨*——从二胡乐曲《秦风》和《蒙风》的教学说起

任华清

(上海大学 音乐学院，上海 200444)

二胡最早起源于唐代的奚琴。宋代由“竹片夹以二弦中轧之”的乐器形制发展成由西北民族传入以马尾作弓的胡琴。元代蒙古族在祭祀和军队中已普遍使用马尾胡琴。到了明代，从《麟堂秋宴图》中乐童使用的胡琴来看，其形制与今天的二胡已大体相同。

上世纪二、三十年代，二胡在两位音乐家的创作和改革中得到划时代的发展。一位是将二胡带入高校音乐课堂以及登上独奏舞台的民族音乐奠基人刘天华先生(1895-1935)，另一位是使二胡音乐深入人们生活的民间音乐家华彦钧先生(1893-1950)。这两位音乐家给世人留下如《良宵》《病中吟》《二泉映月》《听松》等诸多二胡经典名曲。从那时起，二胡乐曲的创作、演奏及相关理论研究逐步发展起来，日积月累形成如今丰富的二胡音乐宝库。笔者作为高校二胡演奏专业的教师，认为在教学中有很多重要环节不容忽视，如选曲、教学生识谱、纠正学生练琴、帮助学生举办音乐会等，每一环节都非常重要。那么针对演奏专业的学生来说，其学习成果都要体现在音乐实践上。“一般来说，人们的音乐实践主要包括以下三个环节：创作——演唱(奏)——欣赏(在某些民间音乐类别中，这些环节常常是由歌(奏)者自己一次性完成的)。”[1]594乐曲的创作是作曲家对生命的感悟和体验，演唱(奏)者演唱(奏)作曲家的作品就是二度创作。张前教授在《论音乐表演创作的美学原则》一文中指出:“音乐表演自从与音乐创作相分离，获得它的独立品格以来，一直被人们称为二度创作。顾名思义，它是在一度创作的基础上进行的，必须把一度创作作为出发点和归结点。所谓出发点是指音乐表演必须对一度创作的成果——以乐谱为存在形式的音乐作品，进行认真的研读和准确的解释，并以此作为二度创作的依据。所谓归结点则是指音乐表演的最终结果，体现为对音乐作品的正确传达和再现。”[2]74本文着重研究二度创作的出发点和归结点，即读谱和舞台演奏。笔者针对学生在读谱和演奏环节中经常出现的问题展开论述。

一、读谱

读谱是每位学生学习新作品的必要环节。读谱首先要读乐谱谱面上客观呈现的信息，如乐曲名称、音符信息等。其次是对谱面有了严格认知后，再对乐曲进行深层次的了解和分析，包括作曲家创作乐曲的动机、题材来源、体裁特征、乐谱的标识符号等，要对乐曲做到“知其然更要知其所以然”。以二胡乐曲《秦风》和《二胡随想曲二号——蒙风》(以下简称《蒙风》)为例进行探讨。

(一)乐谱谱面信息——“知其然”

1.从《秦风》《蒙风》两首乐曲的名称看，均由一个地域性的代表字和一个“风”字命名。秦指陕西和甘肃，特指陕西，蒙指内蒙古自治区。何谓“风”？辞海中对“风”的解释有“空气流动的现象”“借风力吹”“习俗；风气”“气势”“作风、风度”等15条，二胡乐曲《秦风》和《蒙风》就是用其中第9和第10的释义，即译“风”为“《诗经》中六义之一”和“民歌”。“《诗经》，中国最早的诗歌总集，本只称《诗》，儒家列为经典之一，故称《诗经》，编成于春秋时代，共三百零五篇，分为‘风’‘雅’‘颂’三大类：《风》有十五国风，《雅》有《大雅》《小雅》，《颂》有《周颂》《鲁颂》《商颂》，大抵是周初至春秋中叶的作品，产生于今陕西、山西、河南、山东及湖北等地。”[3]3523“风”基本上是北方各地的民歌，所谓“十五国风”，是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳①等15个地区采集上来的土风歌谣共160篇。在对乐曲名称充分认知后，就明白这是两首典型的北方地域风格的乐曲，并且乐曲中多处采用当地民歌音乐素材，所以作曲家给乐曲命名为《秦风》和《蒙风》。

2.从乐谱的谱面客观呈现来分析，作曲家要求《秦风》这首乐曲使用长城弦定音为C1-G1(比常规的二胡琴弦低大二度)。从乐谱的整体音高来看基本上都在两个八度以内，属二胡音色较好的把位音域。节拍上整首乐曲采用比较简单规整的2/4拍子，以八分音符和十六分音符为主要节奏，为了改变乐曲的律动感偶尔以2/4拍和3/4拍的交替来改变乐曲的重音规律，从而加强乐曲的节奏动力。(谱例1：《秦风》第一段结尾)

《蒙风》这首乐曲，乐谱音符密集、音域跨度大、高音区经常出现。作曲家为了突显粗犷有力及富有动感的音乐情绪，将原本弱拍节奏上的音符定为重音，使原本规整的4/4节拍中的八分音符、十六分音符以及前十六节奏型和后十六节奏型变化丰富。(谱例2：《蒙风》第一段)

(二)乐谱背后信息——“知其所以然”

“知其所以然”就是演奏者对乐谱谱面的信息有所把握以后，再对乐曲背后的创作动机、题材来源、体裁特征以及乐谱标识的特殊符号进行深层次的了解和认知。

1.乐曲的创作动机和题材来源

《秦风》是作曲家金伟于1984年创作，乐曲具有浓郁的陕西音乐风格，是继名曲《秦腔主题随想曲》之后又一表现“秦音”“秦风”的秦派二胡经典之作，此曲荣获第三届全国民族管弦乐作品二等奖以及西安音乐学院民族器乐曲创作比赛三等奖。说到“秦音”“秦风”其历史久远。“早在2000余年前，我们的先民在《吕氏春秋》这本著作中，就提到远古时代已出现的‘东音’‘南音’‘西音’‘秦音’‘北音’这一地域文化现象。书中所谓‘西音’‘秦音’皆指周地之音，也就是说，三千多年以前周的所在地陕、甘地区的音乐就已形成了鲜明的地域特色。虽然它的具体风格究竟如何，我们已无从知晓，但‘秦风’的历史渊源之深、地域传统之久都是肯定无疑的了。”[4]作曲家金伟在创作乐曲时，融合了陕西地方戏碗碗腔和线胡等戏曲音调，将音乐的柔美和刚劲、细腻和奔放完美结合，使“秦音”“秦风”表现得淋漓尽致。他在《秦风》的创作札记中指出：“陕西有着浓厚的文化底蕴，又有着浓郁的乡土民风。陕西的二胡创作对于陕西传统文化的传承以及乡土风格的发扬做出了积极贡献。这是一种在传统文化积淀下本土地域性的音乐创作，始终走的是‘民族化’的道路。二胡曲《秦风》便是在这种指导思想下产生的。”[5]423

《蒙风》是作曲家高韶青受2008年“上海之春二胡邀请赛”的委托而创作的。此曲在创作理念上受到西方音乐作曲理论的影响，采用西方音乐体裁随想曲的曲式并且融入了现代作曲技术。作曲家创作此曲时独具匠心，以蒙古音乐素材为旋律基础加以融合西方现代舞蹈爱尔兰大河之舞的节奏特点。“《大河之舞》是以传统爱尔兰的民族特色的踢踏舞为主轴，融合热情奔放的西班牙佛朗明哥舞，并汲取古典芭蕾与现代舞蹈的精髓，共同营造出一场气势如虹、异彩纷呈的绝世舞作。”[6]《大河之舞》这个舞蹈将“歌、舞、乐”等多种元素完美融合，并把表现的力度、速度做到了极致。作曲家巧妙地将《大河之舞》的现代舞蹈节奏融入了二胡乐曲《蒙风》的创作中。

2.乐曲的体裁特征

乐曲旋律动机继续发展进入稳定的慢板叙述性段落，在大段的慢板段落中集中展示了秦派二胡音乐的演奏技法，如搂弦、大滑音、一指和四指的延伸使用等。

乐曲的第二部分也分两个段落，在快板的基础上作曲家使用了切分节奏、突出不规则的重音和各种节拍，将音乐情绪推向了一个小高峰。在伴奏乐器扬琴的打板演奏之后，乐曲进入了急板段落，在一连串的滑颤音以及“5”和“6”两个音密集交替演奏之后，作曲家用突慢的乐句节奏加上特性音的搂弦及大滑演奏处理，将两个主音再次演奏并结束全曲。(谱例4《秦风》尾声)

《蒙风》这首乐曲的标题已明确了本曲的体裁——随想曲。“随想曲，西洋17-18世纪时用模仿对位写成的键盘曲，类似结构较自由的赋格和幻想曲，19世纪以来常指一种富于幻想的即兴性器乐曲，如门德尔松、勃拉姆斯的钢琴随想曲，某些随想曲与幻想曲无严格区别。”[3]3761作曲家采用随想曲体裁，将乐曲创作为带有重复再现的三部曲式，首部、中部和

变化再现部。首部采用的是复三部曲式结构，乐曲开始是一个复乐段，作曲家采用短促有力的八分音符和十六分音符的结合，粗犷而有力。d小调的旋律进行、里弦空弦D音的不同节奏型组合出现以及属音的乐句结束是乐曲的典型特征，紧接着两个相同的乐句，其中还有四度的向上摸进。(详见谱例2)

乐曲进行到第25小节——40小节是三声中部的写法。作曲家运用了新的音乐主题加上钢琴伴奏音型的变化，使得音乐的旋律形成对比。中部结构(72-100小节)是将首部中间的音乐材料加以变奏，主要是对二胡声部的呈示部分和对比部分的展示。(谱例5《蒙风》中部)

尾声部分是二胡声部的泛音加上钢琴声部的主音持续。后半部分是前半部分音乐材料的再现，采用二胡散板的solo演奏形式，具有明显的华彩音乐特点，音域跨度大，也是全曲的高潮。(谱例6《蒙风》散板)

再现部(101-162小节)依然是复三部曲式，是首部的变化再现。在教学中，笔者会突出强调作曲家在乐曲的第125至132小节时，采用以主题材料为主的隐伏材料织体，包括二胡的双音持续和钢琴是对第72至88小节的旋律进行上四度移位。(谱例7《蒙风》再现部)

最后作曲家采用多种作曲技法不断增加音乐材料的紧张度，将全曲情绪推向高潮。纵观《蒙风》全曲，特色音阶“6、2、3、6”频繁出现，蒙古音乐常用的羽调式也始终贯穿全曲，整首乐曲从头至尾都蕴含着非常浓郁的蒙古音乐风格。

二、听心

演奏者在对作品熟悉后，要努力将“二度创作”的意义和本质通过演奏表达出来。二度创作是将作曲家对生命的感悟和体验(即作品)以及演奏者自己的感悟都通过演奏作品表达出来。“音乐表演既是二度创作，那么它的本质意义就不仅限于对一度创作的忠实传达和再现，更为重要的是它还必须体现出表演者的创造。音乐表演作为二度创作是赋予音乐作品以生命的创造行为，它不仅要忠实地再现原作，而且还要通过表演创造，对原作加以补充和丰富，甚至超出作曲家的设想，使音乐作品焕发出新的光彩，这正是音乐表演作为二度创作的本质意义所在。”[2]92

“感”字以“心”为根，情“感”和“感”悟都要从心中找出再通过演奏声音来表达。对于演奏专业的学生来说，笔者要求演奏的每一个音符都要通心，如何通心？要靠耳朵听，即笔者所概括的“听心”。虽说演奏者是双手演奏乐器，但是不可仅在手上下功夫，音乐要由“心”而入由“心”而出。用心通过谱面和作曲家交流，用心通过音乐和自己交流，用心通过舞台上的演奏和观众交流，这三点对于演奏者来说至关重要，为了让学生做到这三点，笔者经常在教学中提醒学生注意以下三个问题。

(一)演奏用耳听心

读谱用眼入心，那么演奏就需用耳入心。演奏者将自己视为听众之一，能否被自己演奏的音乐感动是衡量音乐情感质量的一个标准。苟先维在他的硕士论文《金伟秦派二胡艺术研究》里这样写道：“金伟先生的演奏，显得很平实沉稳的样子，你甚至觉得他不是在那里演奏，而是像观众一样，似乎在听着演奏，他就是听众之一，沉浸于倾听之中。亦或是手中的乐器是用来演奏他自己的心声，流露的是自己的情感体验，琴人一体，这是音乐表演的最高境界。”[7]16

有些演奏者在练琴或舞台上演奏时，都只将自己视为演奏者，忘记自己也是听众之一，没有做到自己和音乐是一个整体。演奏者演奏时如果没有倾听自己内心的声音，仅用外在的演奏声音表达音乐是不会感人的，甚至有的学生在舞台演奏时还在想音符的处理手法，例如这个打音几下、那个揉弦几次等类似问题。当然我们在学习乐曲的过程中需要认真学习老师的每个处理手法，也可以参考多种版本的音响资料，但是对乐曲熟练演奏以后应该丢掉模式化的音乐范本，要通过自己演奏乐曲的声音直接和乐谱对话(即和作曲家对话)，将乐谱上的音符直接用心演奏出来，顺着演奏的音韵心、耳相通。

音乐是听觉艺术，所以不论是演奏者还是欣赏者均以“耳朵”为媒介。音乐由听觉调动全身其他的感官系统，演奏者应将耳朵视为演奏中的关键。耳朵的构造分为外耳、中耳和内耳，在这里笔者不过多的对耳朵的生理结构加以解释，笔者要强调的是倾听音乐尽量调动“内耳”，打开内耳往声音里听，声音里面有强大的情感张力。解决演奏上遇到的问题，我们除了从听觉上判断还要从心里找，因为心是人行为的主宰。比如遇到“音不准”“运弓不通”等问题，笔者要求学生首先要判断是否由于心里紧张造成的左手按弦音准有偏差或者右手运弓有阻碍，在排除内心紧张的问题之后，再去调整双手的演奏方法。

(二)听辨演奏的“音”“声”“韵”，做到声情并茂、形神兼备

声音审美很重要，笔者教学中强调演奏者不仅要注意演奏的声音，还要从演奏中寻找音乐的声音。因为音乐的声音不仅有好的音质，还有音乐的韵。那么什么是音乐的声音？怎样才能做到音乐的韵？

首先我们要来认识“音”“声”和“韵”的区别。“音”在辞海中解释的第一项就是“声音”，如琴音、噪音。[3]4724“声”的解释和音乐有关的有三项内容：一、声音。《孟子?梁惠王上》：“闻其声不忍食其肉。”二、乐声。如宫声；商声。三、声调。如平声、仄声。[3]3502“韵”解释为“和谐的声音”。[3]4924从以上三个字的解释可看出，“音、声、韵”都有声音的意思，但是“音”也有噪音之意，“声”是倾向于乐声的，而“韵”才是指和谐的声音。所以“韵”才是我们演奏者要追寻的目标。

很多学生在练琴以及台上演奏时自以为很用心，其实只是用心模仿别人的声音而已，并非自己发自内心演奏的音乐。前文说到音乐的演奏需要主观与客观的完美统一，演奏者需要培养自己听赏和辨别音乐的习惯，好的声音就像是大树茂密的枝叶，音乐的韵和情才是大树的根。笔者在教学中要求学生从练习一首乐曲到成熟的演奏此作品能够分辨出“音”“声”和“韵”的区别，分清声音的好与坏，逐渐理解和完善对声音的审美，要将好的声音(即“韵”)和真实情感相互对接。学生不要只听到老师演奏的声音，更多的是要去感受老师演奏的情感和音与音之间的韵味，因为很多时候学生只是模仿了老师的演奏手法，并未做到声情并茂。

其次，要做到音乐的“韵”还要注意音乐素材本身的韵味。比如前文所阐述的带有浓郁的陕西地方音乐风格的《秦风》和蒙古地方音乐风格的《蒙风》，我们不仅要掌握表达这些地方音乐风格韵味的常用演奏技法，更重要的是每一位演奏者在演奏这些地方风格性乐曲时，双手和乐器一起产生的韵味也各不相同。如果说同一地方音乐素材本身的风格韵味是这类乐曲的共性，那么每一位演奏者不同的演奏韵味就是这类乐曲的个性。所以对音乐共性和演奏个性的准确把握和融合才是对乐曲完美的诠释，才能做到形神兼备。

(三)专心练习，杜绝演奏方法的随意性

笔者在教学中常对学生说：“演奏时左手和右手的支点不能丢掉”。左手在琴弦上的演奏就像舞蹈演员跳芭蕾舞，芭蕾舞的美丽都是建立在舞者的足尖，也就是一个支点，那么左右手的演奏感觉也要注意支点，左手支点一方面是左手力量自然着落在琴杆上，另一方面是左手手指关节和指头触碰琴弦形成的声音。如果没有右手持续性的运弓，那么左手按弦产生的声音就是颗粒性的点状，笔者称为“声点”。千万不要用手部肌肉捏住声音，哪怕只演奏一个音，也要通过手指这个支点产生声音直接送入内心深处，不管演奏什么类型的音乐左手支点始终保持。俗话说“十指连心”，乐谱的演奏通过左手手指支点直接触弦发声送到心里，从心生情。

关于右手运弓也要从支点说起，笔者认为右手运弓的好坏在于后背、腰部、右手肩膀、大臂、小臂以及右手手腕和握弓等这几处支点的结合。“放松而不散、集中而不紧”是笔者在教学中对这些支点状态的描述。笔者跟学生强调“协调声音的三大要素——松、通、集中”是在教学中对右手运弓声音的要求。松是一种平衡，通、集中是对声音的一种理念、感觉以及意识。理念、感觉和意识可以通过提高自己的鉴赏能力来辨别和判断。鉴赏能力提高了就会抓住音乐声音瞬间的感觉，笔者称瞬间的感觉为音乐的灵性。不同的音乐需要用不同的感觉产生不同的声音，有的水灵通透、有的铿锵有力、有的缠绵细腻、有的凄凉哀伤等。右手运弓的掌握对于表达音乐的灵性十分重要，在教学中笔者会以刘明源②老师的演奏举例，他的演奏若从声音上听即使是同一首乐曲每一遍的演奏都不一样，但是从音乐的层面上听又都是一样的完美、地道，他演奏的音乐都具有灵性的、鲜活的感觉，这就是音乐的灵魂。

笔者在教学和练习中，一直秉承着“方法是根本、审美是核心、音乐是灵魂”这一原则。前面阐述了读谱和演奏的方法，也说到了声音的审美及音乐的韵，那么每次练琴时专心实践这些方法则非常重要。掌握正确读谱和演奏的方法后，专心练习杜绝随意性。练习中要时刻提醒自己包括耳朵、包括双手、包括心里的音乐都不能丢掉。犹如田径中的短跑比赛，没有哪一个运动员会忽视起跑的一瞬间，必须提前准备，演奏亦是如此，在开始练琴之前就要将这些方法时刻记在心中。没有科学的方法就像要吟诵一首诗但不识字一样，情感再丰富不识字要如何吟诵出来？音乐中情感再丰富但是演奏的音不准、发声点以及双手的演奏支点等不正确，那要如何演奏？所以要在练习方法正确的基础上再赋予演奏情感。

科学和艺术是统一的，要靠科学的方法来调整演奏音乐的状态。这些科学规范的方法要靠日积月累严格的练习，“台上一分钟台下十年功”，只有台下练习的严谨才能带来舞台上炉火纯青、自如入心的音乐。

三、结语

演奏好一首乐曲绝非易事，每一个音都要用心表达。学生在学习的过程会遇到各种各样的问题，老师的引导和解决至关重要。因此老师要将正确的理念、演奏技能和音乐审美传授给学生并有效解除学生的困惑。笔者认为音乐的传承也需要采用不同的教学法因材施教，充分调动学生学习的积极性和主动性。

“师者，所以传道授业解惑也”，老师交给学生正确的方法就是道，道即规律，培养好的演奏方法就是遵循规律。在本文中笔者对音乐的共性和个性有所解释，那么音乐的共性处理也是有规可循的，但在音乐实践中，经常出现音乐共性的处理太过随意或是过度处理，这些都没有遵循音乐的规律，未做到“传道”。音乐的个性是在音乐共性基础上的个人演奏特色、是对音乐共性的升华和点睛，这种升华和点睛就形成了传统音乐各具特色的乐派以及“百花齐放”的盛世。我们每个人对音乐的感受不同，只要用心读谱、用心演奏、用心聆听，就是音乐的价值所在，就是传承和发扬音乐的完美体现。

①豳，bin，古地名，在今陕西省旬邑县西南。豳风，诗经十五国风之一，共有诗七篇，其中多描写农家生活，辛勤力作的情景，是我国最早的田园诗。

②刘明源(1931-1996)，板胡、中胡演奏家，河北博野人，曾任中国音乐学院教授、器乐系副主任。