《明董文敏为雷宸甫书东坡词》考辨

朱 莉/Zhu Li

一、《明董文敏为雷宸甫书东坡词》及其相关信息

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士等，谥文敏。官至礼部尚书等，又称“董宗伯”“董容台”。诗文书画皆擅，其书法，擅楷、行、草诸体，尤长于行书及大草，根据其作品的存世情况来看，其行书作品居多，且个人面貌十分突出，对后世的影响亦最大。

此作根据行文内容来看，是董其昌于辛酉年（1621年）为雷宸甫所书的苏东坡《西江月》词一首，雷宸甫生卒年尚不详，据董其昌自跋知其为青溪（今江苏南京一带）人。1620年即万历四十八年，光宗登基，念及旧讲官董其昌，问：“旧讲官董先生安在？”乃召为太长少卿，而后光宗因服“红丸”遽然去世，董还未能领旨赴任，仍居住在江南，至于董其昌再次应召回朝，已是天启二年（1622年），奉旨编修《泰昌实录》，故可知1621年，董其昌还身处江南，赋闲家中，在《董其昌系年》中可见到他这一年中频繁的书画活动。

二、论《明董文敏为雷宸甫书东坡词》书法用笔

董其昌的书法初师颜真卿《多宝塔》，又改学虞世南，后“以为唐书不如晋书”①上溯晋人，中年后又受李邕、杨凝式、米芾等人的影响而自成一家。根据此作的时间来看，1621年的董其昌正值67岁，其这一时期的书法已明显带有个人特征。根据《董其昌系年》，“《虚斋名画录》卷十一《明沈石田东庄图册》，载董其昌跋云‘白石翁为吴文定写《东庄图》，原有二十四幅，文休承所藏。因官长兴，失之。后为修羽千方踪迹，得二十一幅，余已化去，即沈翁长跋亦不可见矣。辛酉八月京口重现，记此以俟访之。董其昌。’”②可将沈周《东庄图》（图1，现藏南京博物院）后董其昌的跋文加以对比。

图1 沈周《东庄图》董其昌跋文节选

一、从章法来看，董其昌是十分重视章法的，“古人论书，以章法为一大事”，且十分推崇杨凝式的章法，“略带行体，萧散有致，比杨少师他书欹侧取态者有殊，然欹侧取态故是少师佳处”，③从两者的行篇布局来看，后者比前者更能体现出杨凝式《韭花帖》带给董其昌的影响，充分表现出董其昌书法作品中谋篇布局的“简”“静”“疏”，④有意将行距拉大而缩短字距，营造一种有行无列之感，疏朗与紧密的强烈对比正是董其昌在杨少师章法基础之上的独创。再如现董其昌1621年所作的《仿古山水画合册（八开）》中的题跋（图2），亦能看到其疏朗的行篇布局。

图2 董其昌《仿古山水画合册（八开）》题跋

二、从字的结体及走势来看，《明董其昌为雷宸甫书东坡词》虽颇习得董氏结字的特点，字形欹侧，左右结构的字往往“左低右高”，如此作第二行的“凄”“凉”“浦”字与董氏在《东庄图》跋语（图1）第三行的“得”和“幅”字，董其昌《仿古山水画合册（八开）》题跋（图3）第四行中的“阳”字、第五行的“得”字等皆为左边的偏旁呈下沉之势，对比之下，右边的偏旁则呈上扬之势，却未能完全理解董氏结字中的“平中寓险”，董字横画的倾斜较为明显，且角度变化较为丰富，正如他自己所说“得平正须追险绝”，⑤而此作第三行中的“俯”字（图4），结体略显平庸，且行笔颇为虚浮，正是其所反对的“字如算子”的结字方式。

三、从书法用笔来看，首先，董其昌十分重视“攒捉”笔法，“攒”指顿笔而出，“捉”指笔锋急停转向，董其昌在《画禅室随笔》论用笔中提出，作书不仅要能够放纵自如，还要“又能攒捉”，⑥意即能收住，否则，就是“信笔”，即非人用笔，而是人为笔所役。董其昌还十分重视行笔中的“转”“束”问题：“作书需提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆动。提得笔起，则一转一束皆有主宰。转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔做主，未尝运笔。”⑦董其昌所说的提笔并非是要提着笔写，而是对于毛笔的控制力度，提按指的是对于力度的灵活运用，董其昌就十分擅长于此，加之其尤为喜用鼠须笔，故而，其字往往在最后一个笔画的收笔时，很少会出现凝滞不前之感，而是骨力内含的流畅之感，如现藏于台北故宫博物院，董其昌六十七岁所作的《邠风图诗卷》（图5）第一行的“锦”字、第二行的“争”字，沈周《东庄图》董其昌跋文节选（图1）第四行的“长”字，在最后一个笔画的收锋时，皆以笔尖出，看似柔弱，实则柔中带刚，毫无滞涩虚浮之感，用笔沉稳流畅而颇有空灵洒脱之意味，反观《明董文敏为雷宸甫书东坡词》，如第三行中的“必”“看”两字的撇画，“仰”“也”两字的最后一笔收锋，第四行“予”字的横画，并无董氏书法的轻巧之感，且行笔虚浮，董其昌早年曾临习颜字，虽其不在意全貌相似，但在用笔上却汲取了颜字沉厚的特点，故而行笔沉稳劲健，且董其昌行书中十分擅长“牵丝连带”的使用，“筋之融结者在扭转 ，脉络之不断在牵丝”，董其昌往往利用“牵丝连带”来加重字势的欹侧之感以及书写的书写性和节奏感，故而其书作常常给人以一气呵成之感，而此作中的“必”与“看”字，“必”字的最后一笔与“看”字的第一笔之间并无气韵之相通，已成为单独的个体，不符合董其昌的作书用笔习惯。

图3 董其昌《仿古山水画合册（八开）》题跋

三、董其昌伪作

由于董其昌的书画造诣极高，在当时明代晚期的书画坛中占有重要的一席之地，加之其身居高位，故而在当时的书画坛中能够一呼百应，求取字画者数不胜数，故而“董文敏笔甚健，书画皆勤敏，但不耐长卷大轴，往往零星小册四页、六页者甚多，若巨制率为捉刀”。⑧其次，由于董其昌的书作艺术、经济价值颇高，一部分好事者出于利市的目的，制造了大批伪作，其中有不少又流通进了今天的艺术市场或鱼

目混珠进入了博物馆；再次，清代康熙十分推崇董其昌书法，故而对于董书的临习自上而下形成了一种风尚，当时的一些帖派著名书家大多为董字的追随者，如姜宸英、沈荃、刘墉、王文治、张照等，他们其中有一些人专门模仿董其昌的书法，且面貌十分接近，但往往只得董氏用笔圆润（“破方为圆”）但偏于虚浮，不能得董字要旨，此作正是这一时期的产物，年代应为清代早中期，这一时期的书法除却董其昌的影响外，还受乾隆帝喜好赵书的影响，故而这一时期的书法面目呈现出赵孟頫与董其昌书风杂糅的现象，如此作第三行中的“人”字写法，就与赵孟頫的多件作品中“人”字的写法如出一辙，如现藏于湖州博物馆的赵孟頫《归去来辞行书》（图6）第九行的“人”字，撇和捺笔的出笔、转折、收笔都如出一辙，董其昌虽亦从赵书汲取营养，却主张自出己意，反对临摹原帖只看面目相似，故他从不囿于任何一家，或任何法帖，大多加以创造，自成面貌。

图4 董其昌书苏轼词《西江月重阳》节选

图5 《邠风图诗卷》节选

图6 赵孟頫《归去来辞行书》节选

四、吴湖帆先生对于此作的鉴定

此帖曾经著名书画鉴藏家吴湖帆先生过眼，且吴湖帆将其收录于《吴氏书画记》中，名为《明董文敏书东坡西江月词轴》，⑨并在此作上加以题跋：“万历辛酉公五十七岁，此帧犹是万历当日原装，更可宝贵，余蓄董氏书画十数事，尚存原装者只戊戌长夏午画：禅室小册与此轴目。潢池如出一手，三百年后吴湖帆珍爱逾恒，丙戌长夏梅景书画屋。”这里存在这一个问题，除却真伪问题，1621年应为“天启辛酉年”而非“万历辛酉年”。再者，吴湖帆先生之所以将此作定为董其昌真迹，亦有可能并非其走眼之失，在吴湖帆先生的收藏活动中，其收藏资金主要来源于其书画买卖，以及对于所藏古玩书画的买卖，但亦有捉襟见肘之时。“余数年来今年度岁最窘，一则时局影响，画况减色，二则年收特歉，支出特强，故囊中羞涩，几乎无法应付，乃不得不以所嗜爱物为抵押品，直如诸葛亮斩马谡一样，忍痛了去也。”⑩故而，其亦有可能是一次单纯的经济行为，但总而言之，此作并非董氏真迹，而应出自清早中期人之手。

注释：

①陈辞编著：《董其昌全集（上）》，北京颂雅风文化艺术中心，2007年，第10页。

②任道斌编著：《董其昌系年》，文物出版社，1988年，第186页。

③徐磊：《杨凝式〈韭花帖〉对董其昌书风的影响》，中国美术学院硕士论文，2015年，第22页。

④张青著：《董其昌行书技法四十例》，安徽美术出版社，2016年，第6页

⑤同③，第14页。

⑥苏刚：《董其昌攒捉笔法研究》，《书法评赏》2017年04期，第1页。

⑦同④，第57页。

⑧吴元京审订，梁颖编校：《吴湖帆文稿》，中国美术学院出版社，2004年9月第1版，2011年12月第3次印刷，第280页。

⑨同上，第455页。

⑩宫力：《吴湖帆的书画鉴定态度研究》，《艺术探索》2014年05期，第57—58页。