对于唐卡艺术之审美价值与创新性问题的思考

杨旦春

摘要：随着时代发展与人们日益丰富的审美需求，藏族传统唐卡艺术逐渐从佛堂走进展览馆、博物馆等艺术殿堂，在功能上由以往作为圣物而单纯的供奉延伸为审美对象，显现出它在收藏和审美领域里的价值，唐卡的创新性也称为热议的话题。那么唐卡艺术有哪些审美特征？今后的发展中又该如何解决继承与创新之间的矛盾呢？本文试图结合唐卡艺术最基本的文化特征，就上述问题阐述笔者的一些看法。

关键词：唐卡   审美价值   创新性

中图分类号：J219                    文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）10-0015-04

一、唐卡及其概念

唐卡是藏族传统绘画艺术中最具有代表性的的一种，至少在公元7世纪就已经非常成熟。据藏文文献记载，赞普松赞干布就曾绘制过唐卡，但我们今天能看到的最早的唐卡作品应属于敦煌莫高窟藏经洞发现的那一批帛画，它创作于公元8世纪吐蕃占领敦煌时期[1]。

古往今来，学术界对于唐卡的起源有“南来说”“东来说”和“本土说”等不同观点，对于“唐卡”的概念也有“卷轴画”“画像”“彩缎装裱而成的卷轴画”“布画pata”等多种解释。赤培·巴桑次仁和杨力勇结合唐卡的文化背景和相关古藏文文献，从语言学角度对“唐卡”thang kha进行了新的探讨，笔者认为“唐”thang一词不仅具有官职、权力之意，更重要的是指吐蕃时期记录在册的官职名号，唐卡thang kha是“记录”和“对某人形象状态的描述。”[2]笔者的观点与“形象化显现”这一传统界定相符，表明了唐卡在功能上的记载或再现性。唐卡的内容涉及天文历算、医药科技、建筑、人物传记等方方面面。但我们常见的唐卡题材主要以宗教内容为主，其实画面中形形色色的佛、菩萨、金刚护法等就是一些宗教理念的“形象化表达”。因此“唐卡”是一种表现方法或艺术形式的泛指，单纯地将唐卡理解为宗教绘画具有一定的片面性或不完整性。

二、唐卡的文化背景与艺术理论体系

藏族传统将人类文明分为工巧明、声明、医学明、内明、因明等五明學。其中除了内明专门用于研究宗教文化外，其余四大学科的研究对象包括工艺、语言、医药、哲理、修辞、辞藻、韵律、戏剧、天文历算等，而建筑、雕塑、绘画、书法艺术等均属于五明学中的工巧明，工巧明中所述之造型艺术被认为是一切艺术的基础而倍加重视。造型艺术的基础理论为《造像量度经》简称《度量经》，内容主要包括对艺术家的标准、实际的度量系统、合乎度量的造像功德、不正确的造像量度引起的恶果等几个部分。

《度量经》最早由印度传入，但在后期的发展中藏族艺术家对其进行过多次修订，最终被本土化。15世纪的绘画大师勉拉·顿珠加措就曾质疑《舍利子请问经》中的部分度量标准，并结合藏人自己的审美观对此前的《度量经》进行了修订，撰写了《造像量度如意宝》[3]。正如纵瑞彬所说：“西藏佛教文化艺术的发展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外来的一切艺术成分都是经过了文化选择，并且不断以西藏化或本土化方式而发生质的转化”[4]。现行的《度量经》就是在融入藏民族审美情趣的基础上最终形成的重要经典和本土化的艺术理论。值得强调的是《度量经》中的度量“都是相应的比例，不能理解为各类造像并列一起时的高矮，”[5]作为一种基本的艺术理论，在艺术实践中必须活学活用。刻板和教条的理解必将使唐卡走向程式化道路，失去它应有的艺术魅力。

三、唐卡的艺术属性问题

唐卡的艺术属性问题也就是唐卡是艺术还是工艺的问题，也就是它有没有创造性的问题，因为艺术和工艺的主要区别在于创造性和技术的重复性上。回顾藏族绘画史，一些早期绘画作品因为在表现技法和风格上显现的个性特点而分别被归类为夏鲁风格、江孜风格、古格样式[6]等地域性风格，以及齐吾岗巴、勉塘、钦孜[7]和嘎玛嘎孜等绘画流派。不同的时期、不同的流派，不同的画师对材料的选择、运用，画面的构图、色调等绘画语言和表现技法上都有明显的差异，这不仅展示了艺术家的个性特征和对艺术的理解，同时也证明了唐卡的创造性所在。

艺术具有创造性与不可复制性，但是古往今来，唐卡因为其特定图像所蕴含的象征意义，以及它所面对的特殊群体等，不同的家庭或个人对作品的选择往往会出现相同或雷同，从而使艺术的创造性要求与现实社会对于同一题材的需求之间产生一定的矛盾，造就了题材的重复性。当然也不乏因画师自身原因而从事的临摹等重复作品。需要指出的是民间重复性的作品要求仅限于宗教题材，其它题材的作品创作具有一定的灵活性，公元17世纪，由洛扎·丹增诺布等人绘制的藏医唐卡中结合脊椎动物、鱼纲、爬行纲、哺乳纲的进化顺序描绘的胚胎发育图在临床中具有极高的实用价值，而且“这样的理论比西方达尔文的进化论要早上几百年。”[8]这是画师们扎根民族文化土壤，在传统的世界观和价值观的基础上进行的创举。所以唐卡的创造在受社会因素制约的同时也取决于艺术家本身，受主客观双重因素的影响。

四、唐卡的继承与创新问题

人类文明的发展方向本来就是由原始、落后到先进，由初级、低级到高级的。作为艺术品，假如我们每天看到同一个模式时也许无法唤起内心深处的快感，同一模式的唐卡作品除了完成它功能上的供奉与膜拜作用外，从艺术欣赏和艺术体验的角度是难以体会真正的美和美的过程。所以，唐卡也离不开创新，因为创新是推动人类文明不断发展的最根本性的、最强大的动力。

唐卡艺术自形成以来学习和借鉴了周边各民族优秀的艺术因子，在适应本民族的审美追求的基础上不断丰富和发展。其实，唐卡的创新也有它自身的规律与特点，只有在遵循一定的礼制，合乎伦理，合乎历史，合乎科学，在遵循唐卡自身的基本规律的基础上才能创作出好的作品，否则只能适得其反，从而也就无从说“美”。比如，在一幅表现菩萨题材的唐卡作品中，可以将自己的上师安排在画面最上方，因为在藏族人看来“在师父之前连佛的名称也不存在”bla ma med pai gaong rang na，sangs rgays zer pai maing yang med，老师的地位高于一切。另外，高原人民长久以来的审美追求也规定了色彩从调配、涂、染等过程所遵循的规律，唐卡绘画中强调颜料的敌友之分，以敌友、冷暖的对比，比如“红黑二色是威猛色，二者相配能够显威风，能起到朋友间相互衬托之效果，适宜描绘威武，忿怒的形象。白、黄二色为死尸色，二者相配将毫无生气……”。[9]形象的总结出了色相之间的关系，并以此创造了唐卡独有的色彩与视觉效果。唐卡画面中庄严的造型、艳丽的色彩、流畅的线条、繁缛细致的描金等，体现了生存在这一特殊环境中的藏民族的审美情怀及艺术感悟。

除了色彩以外，以线造型是唐卡艺术最重要的表现手法，任何形式的创造都必须以唐卡特有的表现技法为基础，遵循其基本规律。照搬其他画种的表现技法只能是工艺的简单堆积，不应被算作艺术创新。

目前，唐卡艺术在继承与创新领域存在一定的矛盾，传统艺术家大都扎根民族文化土壤，在继承传统的基础上创造着令人赏心悦目的作品，但其中也有一些画师尽管掌握着一定的绘画技能，但主要从事临摹和复制工作，缺乏创新的勇气，作品虽然不乏精致但依然显得“匠气”。另一类是创新派的青年画师，他们尝试使用新材料和新方法进行创作，从艺术理念、内容、视觉效果和表现技法等各个领域丰富了唐卡文化，但也有少数作品因刻意追求创新而照搬其它表现方法，作品已不再是“唐卡”。

自由创造是美的产生过程，也就是人类创造和欣赏美的过程。但是脱离基本规律，盲目追求创新的作品既不存在真，更不存在善，从而也就谈不上美。藏族近现历史中如20世纪的次仁杰布，当代的噶青·洛桑彭措、丹巴饶旦等人的作品也正是因为继承了传统，又展现了各自的风格和特点，每一副作品在题材的选择、内容组合、色彩搭配上都注入了画师个人的智慧与创造精神，是合规律性（真），合目的性（善）的真、善、美的统一，符合“美的规律”。当今的唐卡画师也只有在继承前人的基础上按规律进行创作才能满足人们的审美需求，创作出流芳百世的作品。

五、唐卡的审美本质

唐卡的审美本质主要体现在其形式和内容上。首先唐卡所使用的材料和装裱形式主动迎合了藏民族游牧生活的基本特点，便于携带。其次，常见的唐卡以佛教题材为主，佛教的宗旨是教育和引导世人弃恶从善，蕴含着“普度众生”的慈悲或爱，但那些深奥、晦涩的理论很难为大众所接受，为此，画师们将无数抽象的宗教概念加以形象化，创造了无数佛、菩萨、护法的肖像和纷繁复杂的图案，成为实现对佛教理念感性认识的钥匙，同时也为理性认识做好铺垫。也正是唐卡艺术实现了这一形式化转变。因为“美不是关于事物性质的抽象概念，而是凭借欣赏者的感官可以直接感觉到的生动、具体的形象。”[10]所以唐卡可以被看做是“爱”的载体，爱的形象化表现。它以色、线、面等造型形式或图像学的形式展示了生命的本质与力量，以此来启迪人们对生命本性的觉悟。

另外，唐卡在作为一种艺术的同时，它也是艺术家的创作灵感与指导思想的载体，是藏民族独特的文化形式，记载着藏民族的过去，现在和未来，是宗教、社会、艺术、心灵、信念等的组合，是雪域藏民在审美世界里的能量和智慧的物质再现。因为人们的审美追求随时间和地域的不同而有所区别，唐卡绘画各个流派在保持其特色的基础上随着时代的进步，与时俱进，积极适应各个地区和时代的审美需求。

六、唐卡的审美功能

作为艺术品的唐卡，其审美功能主要表现在它的“功利性”上，它能豐富人的精神生活，愉悦人的心情，开拓人的思想，纯洁人的心灵，培养人的高尚品格，从内容、形式和各种仪轨上对人产生艺术感染。这种功利性主要表现在一下三个方面：

首先，唐卡对人的感染主要表现为精神功利性上，青藏高原极端的气候与恶劣的环境，以及物质条件的极端匮乏等，造就了藏族人对精神生活的不断追求。一件唐卡作品所表现的特定的内容就是一个家庭、一个人的精神所依，常年伴随自己游走在茫茫雪域，具有特殊的感情。再加上唐卡的材料、造型、色彩等外在形式对这一族群在生产生活中的适应性与实用性，随时都能引起人们的喜爱、激动和崇敬，使人在精神上得到愉悦和满足。这种怡情悦性的感染主要是由唐卡中的造型形象所引发的，因为“形象是唤起人的情感体验的一个必要前提和基础。美不是诉诸人的理智，而是诉诸人的感官而引发的人的情感。”[11]美显现于形象，但并非所有具有形象的东西都美，丑也显现于形象。当然唐卡作品中也不乏丑恶的、狰狞的形象，也正是这些狰狞和恐怖来烘托了菩萨的慈悲和善良，它们虽然不能洋溢喜悦和欢乐，但同样会给人以震慑。

其次，唐卡艺术在满足人们精神享受的同时，它还有一定的宣传与教育功能，通过形象达到感染人的目的，宣传和解释深奥的佛教哲理，这种目的性是通过唐卡绘画中的色彩和造像等艺术手段实现的。通过使人认识和观想唐卡画面的均衡、对称、和谐、完整等形式美来唤起人们的情感和喜悦，进而引导人们去了解其中的深层内涵，以此来达到陶冶人的精神，起到净化心灵的作用。此外，一幅反映宗教题材的唐卡作品是在特定的佛教教理和仪轨的指导下完成的，在唐卡绘制过程中的净身、祈祷、观想等一系列仪轨或讲究被看做是画师自身的修行过程，画师在绘制艺术品的同时怀有无限的情感与崇敬之情，带着信仰去创作，这些仪轨不仅给艺术家本身带来无限的创作灵感，同时也是对于艺术家的一种道德和纪律约束，对于周边的其他人同样也会产生感染，教育目的明显。所以，唐卡绘制活动也是一种道德活动。

再次，在对于唐卡的欣赏过程中，我们只有将自己已有的经验、情绪、兴趣、意志和目的的指向性融入当下对象的直觉当中，才能将一般感性映像升华为审美意志。面对一幅唐卡作品，不同的人会有不同的直觉，这主要是我们各自的生活经验、文化积淀和不同条件下的心境所致。对于一个佛教信仰者来讲，他注重的是画面形象的神圣性，构图、色彩、线条、造型等绘画语言则是次要问题。而对于一个收藏家或艺术欣赏者来讲，作品的价值则体现在观赏价值和收藏价值、材料等综合因素上，一件上好的唐卡作品在给收藏者带来艺术愉悦的同时也是一种财富的象征。

七、结语

唐卡艺术自产生以来已经有一千多年的历史，无论在内容还是表现技法上都具有明显的个性特征，而这些特征都是青藏高原独特的地理、人文环境影响下形成的。唐卡艺术在上千年的发展历程中经历了探索、共融、成形、发展等过程，经过历代画师们的探索和创新，最终形成了符合本民族审美观，反映本民族传统文化的艺术形式，具有独特的表现手法，因此“在中国美术史中，唯西藏可以另成一脉美术史系。”[12]它之所以能扎根高原，稳步发展，就是因为它独特的内容和表现形式对于高原文化的适应性所致，它有自身的价值体系与审美标准。在唐卡艺术审美中，我们只有深入了解藏民族传统文化的基础上，结合藏民族自身的世界观和价值观，才能客观公正的理解和认识唐卡艺术。今后的发展道路上也只有在保持它基本表现手法、继承传统的基础上，不断探索新的道路，创造新的作品，主动适应人类日益发展的审美需求，在人类文明的百花园里它才有立足之地。

注释：

[1]叶星生：《唐卡的起源与形制》，《收藏》，2014年第23期，第112页。

[2]赤培·巴桑次仁，杨力勇：《再议西藏唐卡的起源及“唐卡”一词的涵义》，《西藏艺术研究》，2016年第1期，第22页。

[3]康格桑益：《藏族美术史》，成都：四川民族出版社，2005年，第344页。

[4]纵瑞彬：《西藏佛教绘画艺术的程式化研究》，《西藏民族学院学报（哲学社会科学版）》，2003年第7期。

[5]马吉祥，阿罗·仁青杰博：《中国藏传佛教白描图集》，北京：北京工艺美术出版社，2004年，第348页。

[6]于小冬：《藏传佛教绘画风格史》，南京：江苏美术出版社，2006年，第120，144，171页。

[7]丹巴绕旦：《藏族传统绘画史》，北京：民族出版社，2007年，第56，83，84页。

[8]“有一副唐卡形象地描述了胚胎发育“鱼期、龟期、猪期”的顺序与脊椎动物、鱼纲、爬行纲、哺乳纲和人类的进化顺序惊人的一致，可是这样的理论比西方达尔文的进化论要早上几百年。”参见意娜.直观造化之相：《文化研究语境下的藏族唐卡艺术》，北京：社会科学文献出版社，2013年，第38页。

[9]丹巴绕旦：《西藏绘画》，北京：民族出版社，2007年，第19页。

[10]李嘉珊：《艺术美学导读》，北京：中国人民大学出版社，2007年，第19页。

[11]李嘉珊：《艺术美学导读》，第20页。

[12]于小冬：《藏传佛教绘画风格史》，第1页。