《东阳夜怪录》与佛寺文化

乔孝冬

(金陵科技学院 人文学院，江苏 南京 210001)

李宗为在《唐人传奇》中提及，“像《姚康成》中假托物怪谈论吟诗的构思为后人模仿不绝，演为《广异记·张铤》《玄怪录·元无有》《传奇·宁茵》及无名氏的《东阳夜怪录》等”[1]。王梦鸥《唐人小说校释(上)》也认为，“如此篇者为数颇多，甚且可以自成一系”[2]384。汪辟疆也曾述：“牛氏书既盛行于元和长庆之间，承其风者，如李复言、张读诸人，并有造述。”[3]195由以上论述可见这类小说在唐代创作的盛行以及在题材上小说家的相互影响与相似的思维和判断。鲁迅与汪辟疆都肯定《东阳夜怪录》《元无有》这类谐隐精怪小说“在唐实犹新意”[4]“显扬笔妙”[3]195。唐代是中土佛教最为隆盛的时期，诸宗并兴，名僧辈出，当时的文人士大夫受佛学思想熏陶，多与僧人交游，奉佛参禅，频繁出入寺院，在此背景下唐小说汲取佛教的养分，《东阳夜怪录》的创作思维、内容及传播都受到了佛寺文化的深层影响。

一、佛寺诗会联唱活动与《东阳夜怪录》的诗化美

唐代佛教兴盛，寺院发达，精于诗歌创作的诗僧不断涌现，文人与寺僧释子在寺院雅集酬唱，《全唐诗》卷七八八至七九四所收之联句，不少都是中晚唐时期以寺院为中心的诗会联唱作品，如道标、皎然、贯休等都是参与联唱活动的名僧，唐代文人皮日休、陆龟蒙、韩愈、孟郊、段成式等也喜在寺院联句，诗僧“嗜吟憨态,几夺禅诵”[3]198。寺院联句成为中晚唐时期具有普遍性的时代风尚。

《东阳夜怪录》3000多字，共穿插诗歌14首，其中五律1首、五绝4首、七绝9首。王梦鸥《唐人小说校释》认为，《东阳夜怪录》及其相关作品属于“唐人之又以谐隐为志怪之资也”[2]384一脉，并在《唐人小说研究·序》中指出“其寄意之处，正为时代精神所寄，故于诡谈谐说之间，不无风人之比与兴焉”[5]88。黄永年《〈东阳夜怪录〉王梦鸥注匡谬补缺》一文认为：“如牛驴鸡犬之诗，虽似咏物，然非托物寄兴，而近乎制谜儿诗，此其所以为下也。其实就中猫犬之虚夸世系，自是讥刺时习，已如前所说。而诸畜之诗篇酬答，实亦其时文士生活真面目之写照，要亦中唐时之一幅旗亭画壁图绘。”[6]464“不无风人之比与兴焉。”[7]88《东阳夜怪录》叙事作诗猜谜联句不仅体现了唐小说“诗笔”的文体特征，推动情节发展，抒怀寄意、刻画人物性格，还反映了唐代佛寺净域禅玄联句活动的盛行。

“天下名山僧占多”，佛寺选址山水形胜之地，往往是诗人创作灵感产生的触媒。《东阳夜怪录》的“佛寺”是成自虚逃避风雪的暂栖场，也是释子僧人的修行场和文人“征奇话异”的剧谈场。卢倚马咏僧人智高昔年所作《咏雪诗》“谁家扫雪满庭前，万壑千峰在一拳；吾心不觉侵衣冷，曾向此中居几年”[7]110的“此中”即指展开故事的背景场——“佛寺”，诗作是咏雪，又以“万壑千峰”影射橐驼之本形(驼峰)及其所来之地另一相对背景场——“西域”。敬去文(狗)也献相关应景联句之作“咏雪诗”，以“当时正逐秦丞相，腾踯川原喜北风”[7]112，暗示其身份为一黄犬，又以“在长安之巽维，御宿川之东畴(此处地名苟家觜也)”[7]111，八卦方位地名暗示“敬去文”乃一“苟”(狗)。敬去文在联句活动中卖弄王子猷雪夜访戴安道以及袁安、蒋诩的典故，讽刺某些文人在聚会交谈时喜欢卖弄典故以显示身份与学问。早在魏晋，《世说新语》就载有谢安同家人“咏雪”的联句诗，《全唐诗》第二十九卷所收全是联句诗，其中有不少是“赏雪”的联句诗。

《东阳夜怪录》的叙事情节由“佛宇”里的一系列自喻身份的联句诗铺展敷衍而来，病橐驼化僧智高的自喻身份的联句诗是：“拥褐藏名无定踪，流沙千里度衰容；传得南宗心地后，此身应便老双峰。”[7]111此处南宗是指以慧能为代表的佛教禅宗的一派，南宗以“禅”命宗，主张以“禅”“定”概括佛教的全部修习，传说创始人为菩提达摩，至五祖弘忍后而分成“南能北秀”，即北宗神秀、南宗慧能。中唐以后，南宗势力日益扩大，取代北宗，成为中国禅宗正宗。南宗强调顿悟。“传得南宗心地后，此身应便老双峰”[7]111一语双关，“老双峰”指橐驼的形体，又指橐驼栖隐之所——佛宇，在此传得南宗“心地”，即“心”是可以寄寓的无形的思想。《卢倚马(驴)》(长安城东洛阳道)、《敬去文(狗)》(事君同乐义同忧)、《朱八丈(牛)》(乱鲁负虚名)、《苗介立(猫)》(为惭食肉主恩深)、《胃藏瓠(刺猬)》(鸟鼠是家川)等一系列自喻诗通过地名、习性、形体、动作等隐语来暗示精怪身份，这些诗虽然浅白却饶有趣味。联句诗向来被认为是一种游戏诗体，特盛于唐代，从开元、天宝至唐末，联句的风气没有中止过，大历年间的诗人大规模进行往复联句活动，甚至以“联唱”为总集之名，创作了许多联唱的游戏诗，将诗歌消遣娱乐的功效发挥至极[8]。

二、寺院释子的俗讲参禅与《东阳夜怪录》机锋禅理的思辨美

小说开头写文人成自虚与僧人智高(病橐驼)在“佛宇”的揖让寒暄就深隐着佛理禅机。成自虚过问：“院主和尚，今夜慈悲相救。”徐闻人应：“老病僧智高在此。……客何为者，自何而来？四绝亲邻，何以取济？……”……(成自虚)乃问：“高公生缘何乡，何故栖此？又俗姓云何？既接恩容，当还审其出处。”曰：“贫道俗姓安(以本身肉鞍之故也)，生在碛西。本因舍力，随缘来诣中国……”乃谓高公曰：“……方知探宝化城，如来非妄立喻。今高公是我导师矣。高公本宗，固有如是降伏其身之教。”[7]110

化城本指幻化的城郭，这里指佛寺。“非妄立喻”为佛教语，如来离妄，所以成圣，众生执妄，沉沦六道，虽本具佛性，但执迷不觉，若欲转凡成圣，须远离迷妄。禅宗寺院以“禅那”为宗旨，“禅那”意谓“思维”或“静思”，于是就有了禅房。院主和尚“智高”(智慧高公)作为寺院的住持，充当该寺院的精神领袖，显示其在僧人中的德高望重，学问渊博。“贫道俗姓安”一句下之夹注：“以本身肉鞍之故也”是揭示寺院主人身份的机锋隐语。来访者名为“成自虚”，这就如同司马相如《子虚》《上林》赋中的人物子虚、乌有、无是公，后因称虚构或不真实的事为“子虚”。相如以“子虚”，虚言也，为楚称；“乌有先生”者，乌有此事也，为齐难；“无是公”者，无是人也，明天子之义。“空藉此三人为辞，以推天子之园囿。其卒章归之于节俭，因以风谏。奏之天子，天子大说。”[14]“为楚称”是设为楚使称赞楚地富有之美的话，“为齐难”是设为齐人提出的诘难，后因称假设的、非实有的为“子虚乌有”，司马迁说到司马相如《子虚》《上林》赋时指出文本内结构、语言、人物、事件的虚构性，至唐小说则借用“成自虚”“元无有”进一步发挥人物的“子虚乌有”。

汉魏六朝，外来的佛教在扎根中土的过程中，其审美观念和传播方式也随着中土文化发生变异，进一步俗化娱乐化。唐代佛教进入鼎盛时期，佛教影响着唐代文人的精神生活，佛教的机锋禅理也触发唐代小说家的创作思维及创作内容，唐人笔下多“禅经”“禅趣”，如唐代张读《宣室志·独孤彦》中的独孤彦由于善于清谈，常与方外士议语，对于玄学和佛学深有造诣，因而能与被遗弃荒野的“铁杵”和“甑”“揖而语，其吐论玄微，出于人表”[15]。佛教视宇宙万物为虚空,世界乃是一种“假有”一种“名号”，宇宙万有现象背后的佛理才是“真实”的。空之自性，空之真理，“不真即空”揭示了世界的虚妄性。佛教的这种宇宙观体现到其艺术表现手法上,就是任意虚构、假定、真幻同一。

佛寺外门称“山门”或“三门”，即“三解脱门”：“空门、无相门、无作门”。智高(病橐驼)与朱中正(牛)谈论佛教“何门而得离火宅(亦用事讥之)？”喻指从“三解脱门”摆脱烦恼的世界。智高论及：“但以十二因缘皆从触起，茫茫苦海，烦恼随生。何地而可见菩提(提当为蹄)？”[7]112中正对曰：“以愚所谓：覆辙相寻，轮回恶道，先后报应，事甚分明。引领修行，义归于此。”[7]112“十二因缘皆从触起”，佛教认为修习“四谛法”而得证圣果，修证成道，称为“缘觉”；贪欲、嗔恨、愚痴为一切烦恼之根本，又称“三毒”。真知“十二因缘”实相，为解脱之法，是为道谛。三圣慧然《镇州临济慧照禅师语录》：“入声界不被声惑，入香界不被香惑，入味界不被味惑，入触界不被触惑，入法界……所以达六种色声香味触法皆是空相，不能系缚此无依道人。”[16]佛教没有创世说,但认为佛的法身可以体现在世间一切事物的“轮回”，《敦煌变文集》有敦煌变文《四兽因缘》的佛教传说：鸟是如来的本生，兔是舍利弗的本生，猕猴是大目乾连的本生，白象是阿难陀的本生。四兽因缘本生变相，佛、人与动物随意变换，“三界唯心”，没有界限。佛教美学注重虚构与夸饰，在虚构艺术描写中，任意夸张也成为正常的事。正是这一美学特征的影响，使唐传奇中出现了一系列与唐前小说不同的形象与情节[17]。

佛教的传播，佛教论议与文人清谈风尚的结合，使得佛教论议最终成为群众的一项娱乐活动，俗讲亦即成为一种以论辩为主要特征、以答难为表演方式的新兴伎艺。在《东阳夜怪录》中，文人喜好驰骋辩才而非讨论义理，对辩才与机智的表现十分推崇。如苗介立与敬去文的自言身世门第，敬去文针对苗介立诋骂所作的辩白，敬、苗二人发生争执的辩论性情节饶有趣味，从这些争气好胜、煞有介事的争执和辩解中看到的似乎是一群入世书生充满意气的门第之争，然而在书生们的音容笑貌和嬉笑怒骂之中却总会浮现出某类动物的面影与声情，并同时让读者感到一种难以言传的趣味和深意——在精怪的人形与本相之间所形成的那种“神光离合，乍阴乍阳”、互相纠结、互相映衬的关系中充满了多种想象的可能[18]。

由于帝王的喜好不同，唐高祖、唐太宗时的佛教论议尚富政治色彩，至唐高宗时则发生了重大变化，多具娱乐性质，多诙谐风格、讽刺性和拟人化的手法。这些特征同样见于佛道论衡的各个实例，如唐高宗时,“杂嘲甚多，不能尽记。每嘲，上皆垂恩欣笑”[19]。王昆吾在《从敦煌学到域外汉文学》中针对“佛道论议对嘲谑手段的应用”总结了四种嘲法：连脚嘲(人体嘲)；赋体嘲；对嘲，用顶针续麻、和韵、对论方式；临机嘲，如共嘲烛。佛教论议的伎艺化过程也向着嘲谑化、娱乐化的审美倾向发展。论议以其义理部分表现博洽捷辩的才能，又以其嘲诮部分表现诙谐和捷辩的双重才能，相比之下，嘲诮部分明显占有更为重要的地位。李荣在论议辞穷时提出即兴“嘲烛”以决“临机之能”，文献所记“频解圣颐”的情况总是出现在对嘲部分。这两件事足以说明：嘲谑乃因其滑稽风格和捷辩特色而成了唐代论议的灵魂。总之，按照道宣《实录》的说法，唐代论议的基本风格可以归结为“嘲戏间发，滑稽有余”，这种风格主要是通过嘲诮手法来实现的。因此可以说，嘲诮与论议的结合是使论议获得娱乐功能的重要因素[20]。

变文是俗讲的底本，《敦煌变文集·长兴四年中兴殿应圣节讲经文》载：

江头忽见小蛇虫，试与捻抛深水中。因此碧潭学养性，近来也解使雷风。

悯见枯池少水鱼，流波涓滴与沟渠。近来少似成鳞甲，便道群龙总不如。

见伊鹦鹉语分明，不惜功夫养得成。近日自知毛羽壮，空中长作怨人声。

可憎狮子色茸茸，抬举何劳喂饲浓。点眼怜伊图守护，谁知反吠主人公。

鸭儿水上学浮沉，任性略无顾恋心。可惜愍鸡肠寸断，岂知他是负恩禽。

蜘蛛夜夜吐丝多，来往空中织网罗，将为一心居旧处，岂知他意别寻窠。

玉蹄红耳槽头时，喂饲真教称体肥。不望垂存兼待步，近来特地却难骑。

樗榆凡木绕亭台，伐倒何须又却裁。只是一场虚费力，终归不作栋梁材。

人间大小莫知闻，去就昇常并不存，既是下流根本劣，争堪取自伴郎君。[21]

这9首诗以诗体形式咏蛇、鱼、鹦鹉、狮子、鸡鸭、蜘蛛等动植物，明着咏物，暗嘲世情，充满谐谑色彩，也可映像出唐代俗讲论议的本质。

为吸引众生入道场，唐代寺院佛教也使用世俗所喜的“俗乐”及俳优诙谐表演招徕信徒。“元和七年六月戊戌，杖僧文溆一百，勒返俗配流天德军，文溆面佞口给，每开筵讲经，专为诙谈谐笑；庸人观者奔走如不及，相与效其声调周于闾陌。至是奸秽大发，故及焉。”[22]文溆僧废讲经变，融谈笑诙谐讲男欢女爱等人间故事，大受欢迎。宝历二年(826)六月“己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲”[23]，唐敬宗专门到文溆僧俗讲的寺院听经。李商隐《杂纂》引录一些唐代市人表演的伎俗艺条目，其中“敲桌子唱文溆子”“斋筵听说话”即透露了寺庙变文讲唱流入民间被加以改造、融入曲子、说话的信息。文溆僧在这种世俗伎艺感染下，以讲经为幌子“诙谐谑笑”“说唱相兼”。这种僧人好尚，并非文溆僧一个。《高力士外传》：“太上皇移仗西内安置，每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟薙草木，或讲经论议，转变说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”[24]论议作为僧侣与信众或异教徒间相互诘难的手段，曾给唐五代通俗小说技法的演进以重要影响。说话作为讲故事活动，从六朝至唐为佛家唱导、讲经的点缀，随着世俗情趣向僧侣阶层的渗透而逐渐独立，佛家论议、说话等宣讲方式与唐代民间说唱，共同构成了古代通俗小说的源头[25]。唐代“讲经”“论议”“转变”“说话”要“冀悦圣情”，必须谐谑有趣，让人开怀一笑，因此，佛寺也是谐谑小说的创作传播之地。

任半塘说：“唐俗轻飏，禅戒不严，所谓‘道场’，早有沦为声色相邀，士女尘杂者，其吸引众事之魔力，每为其他三场所不及(歌场、变场、戏场)，故谓唐代道场所为，有一部分直等于卖艺……”[26]唐代谐谑精怪小说的空前繁荣与兴盛，无论从数量上还是质量上都发生了质的飞跃，展示了佛寺文化对谐谑小说创作、传播等方面的深层影响。

三、佛教“音教”观与《东阳夜怪录》夜化背景听觉叙事的禅境美

《东阳夜怪录》“昏夜至此”的夜化背景，特定禅境场域——渭南东阳驿佛宇，“聆察者”“成自虚”即“耳听是虚”的“空性”让人体会到小说听觉叙事独特的禅境美。卡迪-基恩在评论伍尔芙小说《丘园》时说：“‘聆察’往往显示比‘观察’更为强大的包容性与融合力，无法‘聚焦’的声音或先或后从四面八方涌向‘聆察者’的耳朵，听觉叙事向读者展现了一个不断发出声响的动态世界，与视觉叙事创造的世界相比，这个世界似乎更为感性和立体，更具连续性与真实性。”[27]

“音景”的出现就是为了让耳朵(耳与声)压倒眼睛(眼与色)，色是眼睛的对象，是观与被观的关系，各种色彩是世俗界的存在，是相对的，被红尘所迷惑的时候，是看不破的。六根有一根是耳根——管听，整个故事都是通过“听”来实现的，诚如袁石公评“尔试妄言之，余妄听之”。当小说写自虚初入佛宇，“久之倾听，微似有人喘息声”。袁石公评：纵非是怪，亦栗栗自危[7]109，由听觉完成一个环境的构建：栗栗自危。接着借“久之倾听、徐闻、遂闻云、又闻人、便闻一人”[7]112，让精怪彼此之间发声，形成多重交错，借此展开情节叙事。成自虚作为叙事聚焦的关键人物，其视觉功能始终处于模糊不真切的状态，佛宇中又没有灯烛，又“暗中不可悉揖清扬”，唯一依稀可辨的是“唯最前一人，俯檐映雪，仿佛若见着皂裘者，背及肋有搭白补处”[7]112，视觉的“图景”不可辨，唯有听觉的“音景”格外分明：包括那“极好雪”的赞语，雪夜来客相互谦让、问询的惯有声情，一切皆从自虚耳中听来，“聆察者”“成自虚”需要凭经验对接连不断的声音信号做出想象与推测，应和赞叹这些声音的过程也是带领读者一起发生误判的过程，因此显得别有意味。活现的文人声气及其温雅近迂的对答，自然引导读者对“聆察”对象身份的关注，听到了来客的人间身份“各称其官及名氏”：“前河阴转运巡官，试左骁卫胄曹参军卢倚马”“桃林客，副轻车将军朱中正”“去文姓敬”“锐金姓奚”[7]112。看不见带来的一大好处就是如影随形的想象介入，想象在艺术舞台大显身手，不仅推进叙事的发生与演进，还为叙事解谜添加谐趣。凭借着异常灵敏的听觉可以听到一些人物吟诗咏叹和陈词对话，让人感觉“既像咏物寓意，又像失意文人的咏怀言志”[28]。橐驼姓安，因驼峰俗称肉鞍；生在碛西，言出西域沙漠。卢倚马者，卢马合而为驴字；朱中正，朱字正中为牛字；桃林用《尚书·武成》典：“放牛于桃林之野”；副轻车将军，言其驾车也。敬去文为苟，与狗谐音。奚锐金，鸡也，奚字取其旁，锐金言金距之锐。苗介立者，猫也，介立言蹲立之状。胃者猬也，藏瓠藏立，言藏于破瓠破笠之中。《虞初志》袁石公评：“所言姓字官衔，隐括意义，具有巧思。”[7]112八个具有人间身份却是不明物体的“虚假客套”，咏诗言志，穿插典故自夸门第，用离合、谐音、反切、双关、戏仿等隐语对其本相进行暗示，在此过程中视觉的图景只有两处：“唯最前一人，俯檐映雪，仿佛若见着皂裘者，背及肋有搭白补处”“初噡噡然若白色”[7]112，写得隐约模糊，只为最后揭示谜底，造成扑朔迷离、虚实相生的效果。模糊似幻的夜化背景下，想象的空间也变得特别丰富，这些叙事中的吟诗咏叹和陈词对话，并非仅用以指物，影射其原形，事实上都别有所指，因此本为自喻近乎咏物之作，而具有了咏怀的性质[29]。“托情喻己，体物赋怀”，“体物”是紧扣人物形象，“喻己”是运用隐语去体物，“托情”“赋怀”是达到炫才、娱玩的效果。

当听觉终止，小说末尾以“轰然”一响写到诸人散尽之时，自虚“注目略无所睹”，但觉“风雪透窗，臊秽扑鼻”，再写眼见的图景：出视其马，则“鞍鞯被雪”“啮柱而立”。行经村中，“值一叟，辟荆扉，晨兴开径雪”，精怪现出本相，驼、驴、牛、鸡、狗、猫、刺猬(一藏于破瓠，一藏于破笠)等八物，听觉幻境也随之消失。整个过程就像“梦”一样，人们在梦中所看到和经历的不过是一种空无的景象，当人们醒后,一切都消失了，所有“存在”过的东西伴随着的喜怒哀乐不过是梦幻泡影。《大珠和尚顿悟入道要门论》卷上：“问：有声时即有闻，无声时还得闻否？答：亦闻。问：有声时从有闻，无声时云何得闻？答：今言闻者不论有声无声。何以故？为闻性常故。有声时即闻，无声时亦闻。问：如是，闻者是谁？答：是自性闻。”[30]声音是无常的、变化不定的，由无常把握永恒的东西，就可能真正学会听声，刹那间定为纯粹的现象，有声时闻，无声时亦闻。关键不在于有声音，而在于闻性根上是否觉悟了。

寺院“声教”也是佛教教体之一，“声教”被总称为“语业”。“声教”中的“音声”分为“好声”与“恶声”，佛教将一切能够让人心生贪念爱欲的音声称为“恶音声”，因为它们作为代表贪执欲念的“名色”之一，阻隘了一切有情的觉悟解脱[31]。“诗情聊作用，空性惟寂静”“……坐禅者心如止水，澄明澹定，体悟到一种空寥寂灭的意趣”[9]362。“暂借好诗消永夜，每逢佳处则参禅”[32]，禅宗的审美理想“禅境”，具有一种孤寂凄清的特色，修行主体内的“无为法”是一种以“寂灭”为特点的“至乐”心理境界。小说听觉叙事有意在视觉“图景”精怪原形的鄙陋冷清和听觉“音景”诗人吟诗的风雅热闹之间制造反差，形成极不协调的滑稽感，而诸人散尽之时的“寂然”又指向禅宗审美理想的“禅境”。

纪昀讽刺《东阳夜怪录》《灵怪集·姚康成》这一类谐隐精怪小说是“浑家门客并苍蝇草帚亦俱能诗”“借小说妄言”，认为虚构逻辑缺乏合理性，虚构限度过于夸大。孙楷第在谈论明代的“诗文小说”时，特别提到“唐人传奇，如《东阳夜怪录》等固全篇以诗敷衍，然侈陈灵异，意在俳谐，牛马橐驼其为诗亦各自相切合；则用意仍以故事为主”[33]。“意在俳谐”“牛马橐驼其为诗亦各自相切合”的评价极为中肯，从小说创作角度看，荒诞与夸张造成的乖谬与悖论正是幽默的元素，而不管苍蝇、草帚多么鄙俗丑陋，小说谐隐笔法在于设谜解谜的乐趣，不在于本身形象是否优美、空灵。解读成本是隐语的趣味性所在，也是吸引读者主动参与到文本信息解读中的原因所在。理解隐语需要读者投入一定的心智，解读上的颇费心思反而能够激发读者的兴趣。荒诞夸张、设谜解谜从幽默谐趣角度而言，正是重要元素。《东阳夜怪录》被正统文学观念以“卑下”视之，但读者从中获得一种不求事情真实却能超越日常生活的奇异空幻的审美趣味。《东阳夜怪录》采用集录形式给人间事披上骆驼、鸟驴、老鸡、大猫、破瓠、破斗笠、刺猬的皮囊，以托物赋诗的谐隐写法将现实问题虚化幻化，具有“娱乐游戏”趣味，新人耳目。《东阳夜怪录》由这类文本早期单一的诗歌自喻的叙事模式，发展成为繁复的、多重交错的诗歌自喻叙事模式，将佛教、诗美、哲思、禅境绾合在一起，给虚幻艺术世界设置多重的解读线索。

从谐谑小说的发展角度看，这类小说是谐隐写法的变体，从六朝俳谐文到假托物怪赋诗，谐隐精怪类小说类型在唐传奇中绵延不绝，到中晚唐成为一种文学现象。以托物赋诗的谐隐写法铺衍故事的作品至明清小说尚有遗意，并在此基础上加以生发，明代李昌祺《剪灯余话》《武平灵怪录》，明代《西游记》第六十四回《木仙庵三藏谈诗》写十八公、孤直公、凌空子和拂云叟四位树精，清代沈起凤《谐铎》卷二《考牌逐腐鬼》以及《野叟曝言》第四十七回、《二十年目睹之怪现状》第三十三回，即是受唐人影响而来，且余波不断。《东阳夜怪录》在谐隐思维的转换、诗化叙事以及禅境审美等方面达到了一个新高度，这与佛教寺院文化的影响密不可分。