清乾隆青花百子图将军罐赏析

□ 周 霞

婴，原指初生女孩。《仓颉篇》将之释为：“男曰儿，女曰婴。”后泛指初生儿。婴戏题材萌芽于战国，后来从唐代描绘妇婴的题材中脱胎而出，据《宣和画谱》记载，唐代的著名人物画家张萱“善画人物……又能写婴儿”，这一时期婴戏的题材表现手法略显稚拙，因婴戏的画法脱胎于成人，故早期婴戏画中常出现“小大人”的特征。至两宋时期，出现了婴戏题材的一个巅峰。因宋人认为儿童天真无邪，可以消灾解难，会带来吉祥福乐，故这一题材在绘画和工艺美术品上广泛流行。宋代的孩童形象一扫前代的拙朴，而是趋于精准。造型准确生动，形体精炼，状物写神，文雅精妙，更富真实感和世俗性。既有以苏汉臣为代表的表现上流社会审美意趣的《秋庭戏婴图》（图一）等宫廷绘画，也有磁州窑以流畅笔触表现民间儿童游戏形象的瓷器。到了明清两朝，婴戏题材往往场面中人数众多，姿态各异，技法以工笔为主，勾线、设色一丝不苟，表现出娴熟的技艺。因其体现了对美好生活的赞美和希望，一直以来深为社会各个阶层所钟爱。

瓷器上的婴戏题材，唐代可见湖南长沙铜官窑遗址出土的持莲童子图瓷壶（图二），其造型和画法对其后景德镇陶瓷制作产生了重要影响。两宋时期，瓷器上的婴戏图甚为流行，常见品种有影青刻画婴戏图、捏雕和婴戏瓷枕。到了元代，瓷画上的婴戏图仍有大量应用，及至明清两朝进入鼎盛时期。清乾隆时期，孩童形象在瓷器丰富多彩的纹饰中甚为夺目，五子登科、五子夺魁、婴戏图、十六子、百子图，以活泼的姿态、典雅的气韵和雅俗共赏的审美趣味，为我们勾勒出一个天真和乐的童趣世界。

婴戏题材是中国古代民间生活的真实写照，出自民间艺人对身边事物的观察，因而带有浓郁的民间艺术气息。清乾隆青花百子图将军罐（图三）作为民窑青花器中的翘楚，以活泼俏皮的表现手法再现了初春时节孩童们在庭院内进行游戏活动的景象。该罐高43.1 厘米，青花发色明快清丽，绘画工整，构图繁而不密，有清新明朗之感，以全景式的白描手法进行描绘。在栽种着芭蕉、梧桐、棕榈等植物的庭院中，共绘制了105 个孩童形象。他们几个一组，舞龙、舞凤、放鞭炮、捉迷藏、吹奏乐器、闹花灯、放风筝、拍皮球、骑竹马、赏花、观鱼，生动活泼，情趣盎然。还有些孩子或趴在墙头，或挤在窗前，看着伙伴们游戏，好不热闹。晚唐路德延曾在《孩儿诗》中生动地描述了婴戏场景，“指敲迎使鼓，箸拨赛神弦。帘拂鱼钩动，筝推雁柱偏。棋图添路画，笛管欠声镌。恼客初酣睡，惊僧半入禅。寻蛛穷屋瓦，探雀遍楼椽。抛果忙开口，藏钩乱出拳。夜分围榾柮，朝聚打秋千。折竹装泥燕，添丝放纸鸢”，小孩子调皮的形象跃然纸上，与百子图将军罐上的嬉戏景象相映成趣。

这件乾隆时期民窑青花中的精品，描绘了各种各样的孩童游戏，真实再现了中国古代儿童的生活状态。游戏的历史源远流长，是与学习同等重要的基本行为活动之一。中国古代游戏的萌芽肇始于史前时期，原始简单的游戏融混于当时的生产、生活和宗教活动中，并未真正独立出来。到了春秋战国时期，在各种社会思潮和价值观念的激烈碰撞中，游戏活动孕育而生，蹴鞠、投壶蔚然一时。唐宋时期，游戏的发展进入鼎盛阶段，随着社会经济的繁荣、政治环境的稳定及庞大市民阶层的出现，各种娱乐活动日趋丰富，游戏种类和参与游戏的人群也更为多样。婴戏图，便来源于现实中孩童玩耍的场景，是中国传统艺术创作中的重要题材之一，与游戏的发展脉络一致。

《孩儿诗》中有一句“嫩竹乘为马，新蒲掉作鞭”，将军罐上有五个小童，只见有两个小童扛旗在前面开路，另两个小童紧跟在后，其中一人还打着伞盖，中间一簪缨者身骑竹马，右手扬鞭，立于桥上，好不威风（图四）。这是玩“迎状元归”的扮演游戏，在清代焦秉贞的名作《百子团圆图》（图五）中也有相似的场景。骑竹马模仿跃马奔走的传统游戏方式，最早见于汉代记载，是汉魏时期具有代表性的儿童游戏之一，代表着社会生活中的积极生机与进步希望。骑马与乘车合二为一，又衍生出“设部伍”之戏，坐堂审案的图式便可算作此类。明清时期的婴戏图中，坐堂审案多以课读的内容代替，成为一种特有的表现形式。之所以说这是一幅活灵活现的春季游园图，在于其中包含了不少“贺春”的游戏。新春到来时的放鞭炮，元宵节上的舞龙、舞凤、闹花灯，清明时节的放风筝，这些自不必说，还有儿童有手握花草的，是在玩斗百草。这是一种源于端午习俗的游戏，一种是比试草茎的韧性，方法是草茎相交结，两人各持己端向后拉扯，以断者为负，称为“武斗”；一种以花草名相对，答对精巧者为胜，是为“文斗”，是智力的角力。

虽然婴戏图的表现对象为天真烂漫的孩童，但并非是对儿童游戏的单纯描画，而是寄托了特殊的寓意。明清时期，婴戏图从最初的两三人，发展至四子、十六子、二十子、百子等，尤以十六子和百子婴戏最为典型。百子图绘百名儿童游戏，是婴戏的集成，寓意百子千孙，人丁兴旺，以此表现繁荣盛世，太平景象，是中国人趋吉求福的质朴愿望的体现。将军罐中的孩童，手中有握石榴、桃子等果实的，即是取其多福多寿、子孙满堂之意。还有闹花灯的孩童所举之灯，有象、瓶、戟、鱼等形状，则取太平景象、吉庆有余之意。在清乾隆时期的瓷器纹饰中，吉祥图案增多是其特点之一，即用各种动物或植物及物品的谐音，绘出象征吉祥或祝福寓意的纹饰。

另一方面，明代以后，婴戏题材尤为皇室所爱，清代朱彝尊在评价起前朝瓷器时曾说：“百子图者，龙文五彩者，皆昔日皇居帝室之所尚也。”进入清代，婴戏题材与吉祥图案相结合，并逐渐向吉祥题材转化，成为固定程式。清乾隆时期，婴戏题材，尤其是百子图，更是为祈盼国运昌隆、政通人和的严肃宏大主题加入了些许自在轻松的意味。清高宗便有多首御制诗与婴戏题材有关，如“巧以峚山质，还成玉笋姿，天机活泼处，引我少怀思”（乾隆二十四年）、“玉镂孩古有，祥征宜子孙。吉光联片羽，诗传叶前言。略缀亭台景，宛看笑语温。笋登李氏牓，树近谢家轩。昔事曽传沼，今时亦命门。斯男咏则百，雅化个中存。”（乾隆二十八年）。

从描绘技法上看，中国绘画在艺术创作上追求空灵深远的意境，落于笔墨上，便是追求“墨分五色”、“笔断意连”和构图上的“虚实相生”、“计白当黑”，这些都与道教哲学有千丝万缕的联系。青花百子图将军罐以“清水出芙蓉，天然去雕饰”的装饰技法，传递出中国艺术长期追求的自然素朴之美，是老子“专气致柔，能如婴儿乎”之主张的投射。此外，瓷器上点景的芭蕉、梧桐，都是文人士大夫们所钟爱的植物。云林洗桐的故事可谓耳熟能详，宋代诗人梅尧臣也有“青青棕榈树，散叶如车轮”的诗句，而芭蕉自古时由东南亚的热带国家传入中国，在南朝宋以后更是逐渐成为象征文人士大夫形象的植物，广泛出现在文学艺术与绘画艺术中。这些植物同梅、兰、竹、菊的“四君子”形象一样，在中国传统艺术创作中常用以代表文人士大夫阶层，彰显出他们高洁优雅、洁身自好的高尚气质。

综上，出自民间艺人笔下的婴戏题材，无论在艺术表现手法上，还是在其所要传递的主旨用途上都表现出民间艺术的审美取向。与宫廷艺术的结合，并未消融其风俗性，相反却为宫廷艺术增添了别样光彩，民间的热闹红火与宫廷的精致细腻达到了完美的平衡。另一方面，文人意趣的影响也持续存在，瓷器上的婴戏题材反映出以文人士大夫为代表的上流阶层追求自然天真的高雅趣味。这是一个难得的实现了人们对“美”的定义雅俗相谐的题材，在展现社会风俗和儿童生活状态的同时，融入了大量社会、文化和历史信息，值得我们认真思考和对待。