传统中国画形式语言的美感表现

【摘要】中国画历史悠久，内涵深厚，是世界艺术之林中最具有代表性的东方艺术。在千百年的发展历程中，中国画最终形成了以用笔、用线为主要造型与表现手法的独特艺术形式。千变万化的线条，丰富多彩的墨、色，虚实相生的构图及天人合一的艺术精神，共同构架起了传统中国画形式语言的美学框架，这种独特的艺术形式语言本身就是一种美，一种高深的意象之美。

【关键词】传统中国画；笔墨色构图；形式语言；美感表现

【中图分类号】J212 【文献标识码】A

莽莽苍穹，寥寥大地，分布着数百个勤劳质朴的民族，由于地域和文化的差异，逐渐形成了各民族不同的传统习俗。历史的漫长演进和不断发展，酝酿成东西方两大美学体系。西方画家重视以面造型，注重色面及明暗透视关系，东方画家注重以线造型，以形写神，讲求用笔用墨，以求画外之意境。艺术是整个民族体系的综合性反映，它包括这个民族的政治、经济、历史、文化、哲学、宗教等诸多方面。中国绘画在历史发展中，最终选择了以线造型和用笔用墨的表现方式，也是在中华民族深厚的文化基奠基础上逐渐发展起来的。早在上古时期，中国的先民们早已发现了线条的美妙之处，在一些出土的陶器和石器的残片上就已清晰可见。随着时代的进步和人们审美意识的不断提高，线条的运用已逐渐突破单一化用线方式，呈现出了多样化的格局。

秦汉时期笔纸的产生，为中国画的出现和艺术审美性的发展提供了历史契机，国画所用之毛笔，有狼毫、兼毫、羊毫等许多种类，人们在实践过程中，根据毛笔的不同特点和性能，逐渐形成了一整套运笔方法（提按顿挫），这些运笔方法与一定的美学观念相结合，产生了各自独特的线条韵律美，如中国古人总结出的“十八描”等。因此，线条本身就是一种美，它存在着审美价值。国画所用之宣纸，产生于安徽宣城，宣纸的自然渗化力与一定的笔墨相结合，产生了许多独特的美感效果。因此毛笔和宣纸的出现，更加丰富了中国绘画的审美感受和意境。

任何艺术都是社会发展的产物，中国画一产生，就自然而然地与民族思想和哲学观念发生了联系。中国古代讲究禅道哲学。古代哲人曾有过解释，道即为“用志不分，忘怀自我，终至天人浑然一体”或“用志不分，乃凝于神”。要用虚静明彻的心灵去感悟大自然的美，终至天人合一。天人合一思想是中国艺术精神的核心，它对于中国艺术的演进和发展起了巨大的推动作用，它点明了人与自然的关系和对“感悟性”的深刻理解，并已将其推向了哲理的高度。一定的绘画表现一定的哲学思想，因此“感悟”大自然，借景抒情已成中国画创作和审美的最高标准。哲学绘画思想本不属于绘画形式语言范畴，但它跟绘画形式语言一起共同构成了中国画的审美内核。有思想性的笔和墨，就更有审美价值，就更能体现出国画形式语言的独特美。

一定的绘画思想要通过艺术语言表达出来。艺术家手中的笔墨是艺术家心灵的外化，是艺术家思想观念和审美趣味的表现。以创作思想来指导笔和墨，一定的笔和墨又体现着创作思想，相互制约，相辅相承，这样的作品就离艺术近了。下面，我就分别谈一下笔、墨、色及构图等艺术语言与体现作品美感之间的关系。

笔和墨是中国画形式语言的根本，是中国画审美的關键，也是国画美感的主要来源。笔和墨的关系是骨与肉的关系，有笔无墨，画面干涩冷枯，缺乏生机，给人一种单调乏味之感，有墨无笔，画面软弱无力，缺乏生气，气脉不通，给人一种沉闷僵滞之感，只有笔和墨合理结合，相互衬托，相互影响，墨中见笔，笔中显墨。才能淋漓尽致，气韵皆出。这样的作品，才可称为具有美感的艺术品。

用笔为中国画中的“骨”。南齐谢赫在六法中强调“骨法用笔”，即中国画中的“骨”通过用笔体现出来，唐代张彦远在《历代名画记》中指出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多工书”。在这里他不但强调了“骨法用笔”而且还强调了中国画中“骨气”与书法的重要性。中国画中的“骨气”通过用笔来体现，而中国画用笔与书法又有其内在本质的联系，书画同源，书中有画，画中有书，互取其精华为已所有，从而更加丰富了中国书画的审美内涵。中国书法是纯线条之美，这种线条或刚柔，或开张，或含蓄，或遒颈，或飘逸，或苍狂，创造出了“折叉股”“虫蚀木”“屋漏痕”“万岁枯藤”“棉里藏针”等独特的线条艺术，将这种线条之美引入国画创作中，更加丰富了国画的精神内涵。各种不同的线条可以产生不同的审美效果，而这种审美效果又正是艺术家内心世界的反映。如明代大画家徐渭以狂草笔法入画，笔逸奔放，纵肆挥洒，线条苍劲有力，刚毅中含着苦涩、苍拙中含着对人生、对社会的愤懑之情，他当时已将中国画笔墨表现力发展到了空前的水平。写意大师吴昌硕以大篆石鼓文笔法入画，深厚质朴，大气磅礴，势不可遏。“半张粗纸驱蛟龙”，这也是画家内心情感的体现。潘天寿先生以中锋狼毫用笔，“一味霸悍”，创造出了“钢筋水泥结构”的画风特点，这也是他刚直性格的外化。齐白石先生书法得力于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥等，“天发神谶碑”形成了齐白石稳健、内敛、刚柔并济的用笔风格，以老衲入定的禅意用笔创造出了“中国画妙在似与不似之间”的独特风格。还有虚谷、黄宾虹、崔子范等名家，风格各异，笔法不同，各自创造出了独特的笔墨语言和审美效果。

大家都常常提到“笔情墨韵”一词，笔为情感之外露，作画须强调笔笔有情，墨为韵致之体现，画面的韵味常常要通过墨色来表现。墨分五彩，不同的墨色可以体现不同的审美感受，墨主要讲灵活和死板，韵味十足的画气不足，用墨死板的画很大气（石壶先生语），如王雪涛和潘天寿的作品，就是一典型事例。中国画的墨色自古以来就有“墨分五色”之说。根据我国传统的墨色观点，可以把墨分为黑、浓、淡、清、白五色来表现，即以黑当黑，以浓当青，以淡当赤，以清当黄，以白当白。墨色深浅变化可以表现物象的固有色彩感觉，而且本身就带有一种审美趣味。音乐上讲“五音”俱全，其声自能抑扬动听。中国画讲“五色”俱全，其画自可精神飞动。

国画在设色上没有西洋画那样考究，中国画设色不是为了好看，而是为了统一画面，为了更加丰富画面的意趣和美感。吴缶翁有言“事父母色难，作画亦色难”。国画设色看似简单，实则是一个非常复杂的问题，历来国画家都曾对中国画设色问题作过一番纵深研究，成果丰硕，名家辈出。齐白石的“墨叶红花”，大红大绿；吴昌硕的色墨浑融，古香古色；张大千的青绿泼彩，气韵生动； 崔子范的施色浓艳，夺人耳目……都强烈突出了用色在中国画表现方式上的独特魅力。笔者认为国画设色是“随画而为”。中国画讲究笔墨表现，在笔和墨能够充分表达国画之意时，要谨慎用色，用得不好相反则会影响画面之意境和美感，设色可作为画龙点睛之用。国画讲究“随类赋彩”，不同的笔墨风格要施以不同的颜色，同时可产生不同的美感。气势磅礴、线条刚劲、粗犷、厚重的画面要施以浓艳、质朴、对比强烈之色，方可强其势，韵味十足、清新明快的画面要施以淡雅、隽永之色，方可增其趣。画面来自于生活，要高于生活，中国画设色非自然之色，而是画家胸中之色。

一幅画面境界的产生，不光体现在用笔用墨和画家思想观念上，而且体现在构图章法上。国画中的构图是一意象概念，但具有其内在的规定性，这种规定性外露于画面，就具有了一种特定程式。因此，构图章法也属于形式语言范畴，它与笔墨并驾齐驱，成为画面中不可缺少的组成部分。中国画无定法，但有其理，这同中国画构图一样，也有其特定的“理”，这个“理”来自于中国古典美学观念之中，来自于儒道学说之中。中国画构图，南齐谢赫在“六法论”中称之为“经营位置”，并无固定模式和方法，它所讲求的这个“理”来自于“道”家思想。纯是画家意象概会，好画家构图多变，处处可出笔，处处亦可收笔，与书法中的章法有相似之处。因此，中国画构图也有其内在的科学性和审美性。中国老秤与西方天平之间就有其内在的美感差异，中国老秤属于“不平衡式的平衡”，西方天平属于“平衡式的不平衡”。这种平衡与不平衡，给人一种感觉性差异，老秤有秤纽，秤杆，枰锤三部分构成，由于其三者距离不同，才能求其得势的平衡，以这样的笔法用之于画面，才感到画面灵活生动，如果运用以天秤式构图，则画面呆板，缺乏生气，无法给人以美的感受。国画构图随着题材的不同而变，随着笔墨的风格而变，随着画家艺术修养及内心世界的差异而变，这样，画面则会产生无穷无尽的美感效应。八大山人身居亂世，困顿一生，不甘与社会同流合污，以他的这种心态和思想，构成了他画面空旷、寂寥、借花草以抒情的画风特点，这之中有很多成份表现在他的构图上。画面中留出大幅空白，即是虚，画面中的点点墨痕，即是实，虚是画外之画，弦外之音，实是作者所表达的主题，虚实相生、意境深远。这种美，是超自然的美，是超现实的美，是一种真正的美。潘天寿先生一生刚正不阿、铁骨铮铮，用笔中锋，苍劲泼辣，构图采取边角式构图模式，善于“造险”“破险”，险中有险，险中又无险，始终在有险与无险中体现着画面的情感和生命。

中华民族，之所以伟大，之所以聪慧，之所以被世人瞩目，它的很大成份来自于中国艺术。中国绘画博大精深，历史悠久，自古至今，一代一代的艺术家们通过不懈的努力和探索，形成了一整套完整的理论创作体系，是世界艺术之林中最有代表性的东方艺术。

当前，各种艺术思潮在中华大地上涌动，有关中国画创新理论此起彼伏。在庆幸中国画艺术繁荣发展、百花齐放的同时，笔墨弱化，背离传统，重技轻文，追名逐利浮躁之气，也随之上升。中国画是需要蒙养的艺术，毕生于此才可有望成功。作为一名钟情于中国传统艺术的画家，在关切中国画发展的同时，更要做一名传统文化的传播者和守望者。精心于传统艺术，吸收传统精华，提高修养，倾心创作，以更好的作品回报社会，服务人民。

作者简介：杜未（1974-），男，甘肃省天水市麦积区文化馆馆员，麦积区美术馆馆长，麦积区美术家协会主席，中央民族大学继续教育学院特聘画家。