刍议江南丝竹合奏曲《春江花月夜》

何依霖

《春江花月夜》是一首著名的江南丝竹乐合奏作品，它具有江南丝竹乐清新委婉、舒缓悠扬、清细轻雅的艺术特点。《春江花月夜》改编自传统琵琶文曲《夕阳箫鼓》。根据乐曲的风格特点与表现手法的不同，传统琵琶曲可以分为“文曲”、“武曲”、“大曲”三类。文曲优美舒缓、清新优雅，多表现自然风光和人物内心情感，具有抒情性的特点，代表作品有《塞上曲》、《夕阳箫鼓》等；武曲悲壮慷慨、恢弘威武，具有写实性的特点，多表现具有故事情节的内容或者战争场面，代表作品《十面埋伏》、《霸王卸甲》等；“大曲”兼有“文曲”与“武曲”的风格特征和表现手法，具有抒情性与写实性融为一体的综合性艺术特点，代表作品有《阳春古曲》、《灯月交辉》等。

一、春江花月夜的曲源及创作过程

琵琶曲《夕阳箫鼓》又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》等。在晚清文学家姚燮（1805-1864）最重要的著作《今乐考证》中出现了有关“夕阳箫鼓”这一曲名的早期书面记载，在此书的“江南派琵琶目补”中《夕阳箫鼓》与《玉盘珠》一同被划为“中曲”，但是书中并没有附上《夕阳箫鼓》的乐谱。鞠士林是“浦东派”琵琶艺术的鼻祖，琵琶演奏技艺高超，被称为“江南第一手”。1860年所传的鞠士林（1793-1874）琵琶谱《闲叙幽音》（又称《鞠士林琵琶谱》）中，已经有了《夕阳箫鼓》的乐谱记录。除此之外，《檀槽集琵琶谱》、《吴蜿卿琵琶曲谱手抄本》、《邱怀德琵琶谱》、《陈子敬琵琶谱抄本》中均有收录这一作品。1842年张兼山手抄的《檀槽集琵琶谱》中，《夕阳箫鼓》有了头段、二段、三段的段落分割与提示。在《邱怀德琵琶谱》中夕阳箫鼓已有七个小标题，分别是【回风】、【却月】、【临水】、【登山】、【群啸】、【晚眺】、【归舟】。在鞠士林再传弟子、浦东派琵琶大师陈子敬1898年的琵琶谱抄本中，夕阳箫鼓同样分为七个段落，唯一不同之处是将第五个段落的标题由【群啸】改为【啸嚷】。这一时期流传的《夕阳箫鼓》乐谱结构上大体相同，基本加工和改动不大，在流传过程中增加了段落的名称。

李芳园，平湖人，是清代琵琶演奏家，家族五代都善于琵琶演奏，其流派被称为“平湖派”，在江浙一带颇有影响力。李芳园根据父亲李其枉的传谱，将《夕阳箫鼓》进行了较大的改编。首先，李芳园借白居易的《琵琶行》中的意象，将曲名改为《浔阳琵琶》。其次在结构上将原来的七段增扩成十段，同时每个段落都有了譬如“夕阳箫鼓”、“花蕊散回风”、“关山临却月”、“临水斜阳”、“枫荻秋声”、“巫峡千寻”、“箫声红树里”、“临江晚眺”、“渔舟唱晚”、“夕阳影里一归舟”等极为风雅的标题。再次，李芳园在乐曲的演奏技巧和乐曲音调上也做了加工。李芳园在1895年出版的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（也称李氏琵琶谱）中收录了这首乐曲。

著名琵琶演奏家汪昱庭（1872-1951）先后向李芳园、陈子敬等人学习琵琶，采“平湖派”、“浦东派”两家之长，形成了独具一格的艺术风格，创立了重要的琵琶流派——“汪派”。20世纪初，汪昱庭对李芳园的《浔阳琵琶》进行了较大的改动和加工。首先在演奏方法和技巧上删掉了纤细柔弱的繁音花指，其次将李芳园的《浔阳琵琶》改名为《浔阳夜月》，但是仍然保持了李芳园十个段落的结构划分。经过汪昱庭的改编之后，整首作品的风格更为素雅，乐曲整体的风格也得到了高度的统一。

1925年，大同乐会的柳尧章凭借自己的西洋音乐功底以及琵琶等民族乐器的演奏经验，融入西方音乐多声部创作的思维，以汪昱庭先生的《浔阳夜月》为原型，首次将这首琵琶独奏作品改编成江南丝竹合奏曲。柳尧章先生自幼学习音乐，掌握钢琴、小提琴、大提琴等多样西方乐器，对中国的民族乐器也十分酷爱。1924年，柳尧章与年长他三十几岁的郑觐文相识，两人相谈甚欢、相见恨晚，很快就成为了忘年之交，并加入了郑觐文于1918年在上海创办的“大同乐会”。郑先生得知柳尧章喜爱民乐，就推荐他跟随汪昱庭学习琵琶演奏。柳尧章学习非常用功，从汪昱庭处习得了《浔阳夜月》的演奏精髓。1924年，大同乐会女子乐团在上海市政厅举行古乐舞大会，柳尧章应郑觐文邀请前往观看。演出结束后柳尧章与郑觐文谈心，柳尧章认为古曲的发掘整理困难，同时也不易传播，如果改编成江南丝竹乐的形式将更受民众欢迎、更易普及。于是，在郑先生的鼓励与支持下，柳尧章在1925年将《浔阳夜月》改编成江南丝竹合奏曲《春江花月夜》。郑觐文根据每个段落的意境为乐曲的各个段落赋予充满诗情画意的标题，并根据唐代詩人张若虚的诗作《春江花月夜》为乐曲定名。《春江花月夜》的腾空出世，为江南丝竹乐注入了新鲜的能量，立即引起了轰动，获得社会各界的巨大好评。

1926年，柳尧章又将华秋苹《南北二派秘本琵琶谱》中的月儿高改编成了丝竹合奏曲《霓裳羽衣曲》。《春江花月夜》、《霓裳羽衣曲》这两首作品成为了大同乐社的保留曲目，合奏乐作品的成功推出使大同乐会一时风头无两。作为大同乐会的创始人，郑觐文先生希望重建一种“能够会世界一切音乐精华之通的”中国国乐。因此，大同乐会一直致力于三个方面的工作，首先是发掘、研究、保护中国的传统音乐文化；第二是通过聘请国内的优秀音乐专业人事从事教学工作，从而推动我国民族音乐的人才培养；第三是复制改良传统民族乐器（复制箜篌、五弦琵琶、忽雷等乐器）、创新记谱法（七线谱）、进行民族音乐的创编，借此来传播中国传统民族民间音乐。自大同乐会的民族音乐独奏曲改编成合奏曲的尝试之后，乐坛上涌现出了一批民族器乐改编作品。可以说，大同乐会的艺术探索开创了近代民族器乐合奏曲创作的先河。

新中国成立以后，民族器乐合奏曲《春江花月夜》经过了多位音乐家的整理以及集体创编，使得音乐作品更为完善、艺术特征更为鲜明，深受国内外听众的喜爱。《春江花月夜》通过优美清新的旋律、灵动流畅的节奏、巧思精妙的配器、淡雅幽然的艺术风格，将江南水乡的迷人景致尽情展现给听众。整首作品好像一副“色彩柔和、工笔精细的山水画”，被誉为“中国古典音乐名曲中的名曲、经典中的经典。”

二、江南丝竹乐的艺术特征——以《春江花月夜》为例

我国的丝竹乐历史悠久，丝竹是我国民间小型弦管乐器的统称，“丝”与“竹”指的是我国最早的乐器分类法——八音之中的乐器。丝竹乐根植于民间、活跃于民间，职业艺人主要在婚丧嫁娶等民俗活动以及茶肆等各种娱乐场所中演奏。传统的丝竹乐经过加工甄选之后，具有了浓郁的江南地方色彩，从而成为丝竹乐地域性的代表之一——江南丝竹。江南丝竹广义指的是流行与苏、浙、沪等地区的丝竹音乐，狭义来讲主要指流行于上海地区的丝竹音乐。上海作为经济文化发展的中心，同时也是江南丝竹音乐的发展中心。20世纪50年代，江南丝竹作为乐种名称正式被定名。江南丝竹合奏曲《春江花月夜》自问世以来，被各种民族乐队、乐团视为经典曲目。

江南丝竹乐曲目的来源主要有几个方面，一是明清时期流行的六板以及由此衍生出的《慢六板》、《中花六板》等乐曲；二是牌子曲如《柳青娘》、《层叠楼》等；三是江南地区流行的小调，例如《紫竹调》、《侉侉调》等；四是改编历代民间名曲，例如笛子曲改编的《鹧鸪飞》、琵琶曲改编的《春江花月夜》等等。《春江花月夜》这一类新编的器乐曲被称为“新丝竹”。随着时间的推移，《春江花月夜》、《月儿高》等移植至丝竹乐中的新曲已成为传统曲目，同时全新的一批江南丝竹音乐作品又应运而生。这些新创作的江南丝竹乐作品要么被保留下来逐渐成为传统曲目，要么在历史和群众的考验和见证下被淘汰，也正因为如此，江南丝竹音乐的精品才会在历史的长河中保留下来。乐队、乐团或乐社一方面会演奏前期、前人留下的传统曲目，一方面将一些作品带入、改编或创作成丝竹音乐形成新曲目。长此以往，新曲目在传播过程中逐渐变成传统曲目，而江南丝竹不断更新循环的曲目格局最终形成。

乐队编制是决定江南丝竹音乐风格的重要因素。江南丝竹作为小型的丝竹乐合奏形式，乐队编制主要以丝弦乐器和竹管乐器构成，乐器数量少则三、四件，多则七、八件，有时一人可演奏多种乐器。丝弦类乐器常用的有二胡、中胡、琵琶、扬琴、三弦、秦琴等。竹管乐器的主奏乐器有曲笛、箫、笙等。特别是曲笛可以说是江南丝竹中不可或缺的乐器。轻型打击乐器常用的有檀板、木鱼、南梆子、怀鼓等。江南丝竹中所使用的乐器，音色各具特色，音乐的风格清雅细腻、流畅抒情、优淡绮丽，轻小花繁。有时根据作品的风格特点和乐器承担的比重安排乐器演奏的位置。譬如在演奏《春江花月夜》时，乐队编制中最中间、最显要的乐器位置一定是非琵琶与箫莫属。《春江花月夜》的乐队编制没有固定要求。柳尧章和郑觐文最早创作的一版《春江花月夜》是一首江南丝竹四重奏作品。一把琵琶为主奏，筝、箫、二胡为伴奏。20世纪20年代上海大同乐会的对外演出中，一般使用琵琶、洞箫、二胡、中胡、大胡、阮、古筝七件乐器，由七位乐师演奏。在随后的改编后，他们将乐曲扩展为十二个声部的合奏，包括琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣、鼓板等民族乐器。

三、《春江花月夜》的结构分析和创作特点

《春江花月夜》采用了曲牌联缀体式的创作结构，这是中国传统民族器乐经常使用的创作原则。同时，乐曲创作中巧妙地使用了“鱼咬尾”、“换头合尾”等中国传统民族民间音乐的创作手法。“鱼咬尾”是指后一个乐句的开头重复前一个乐句结尾的音，从而完成连绵不断的音乐发展。“换头合尾”是指每个乐段的前部分不相同、各有变化，但是结尾部分相同或者相似，这种创作手法可以使多段落的音乐得到有机的统一，而变化中求统一，也体现了中国传统音乐创作的美学原则。

《春江花月夜》共有十个段落，每个段落各有标题：“江楼钟鼓”、“月上东山”、“风迥曲水”、“花影层叠”、“水深云际”、“渔歌唱晚”、“洄澜拍岸”、“桡鸣远濑”、“欸乃归舟”和“尾声”。乐曲借用诗人张若虚的诗作《春江花月夜》中的意境，将“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”这些迷人的意象集中展现在人们的眼前。标题的使用与音乐所传达的格调高度吻合，通过这些标题可以帮助演奏者更好的理解、体验音乐。

《春江花月夜》通过丰富细腻的音乐语汇描绘了江南的迷人景色，生动的音乐形象让人浮想联翩。“江楼钟鼓”是整首作品中的主题部分，引子所使用的音乐语言非常凝练，通过模拟萧鼓的音响营造出了恬淡宁静的夜晚景色。伴随着主题的出现，彷佛缓缓将一副优美的画卷尽现眼前。主题旋律进行采用了“鱼咬尾”的创作手法，使音乐始终处于延绵不断的发展中。主题乐段是后面乐段的原型，后面的乐段是主题的变奏，而主体段的最后一句在后面的段落中反复出现，遵循了“换头合尾”的创作原则。“月上东山”是乐曲的第一变奏，描绘了一轮明月在夕阳中缓缓升起的景象，这一段落使用了六声调式。“风迥曲水”彷佛让人置身于清风拂过、荡起涟漪的江面上。“花影层叠”琵琶一连串密集音响的华彩使用，使花影在风中纷乱摇曳的景象映入眼帘，随后又回到“合尾”的部分。“水深云际”通过音色与音区的对比描绘了浮云游动、海天一色的景象。“渔歌唱晚”中木鱼的使用使渔夫悠然自得在江面上歌唱的形象跃然纸上，后半段速度的加快为音乐增添了诙谐幽默的色彩。从这个乐段开始音乐画面中有了人物的加入，使得音乐更多了一丝生动感。“洄澜拍岸”与其他段落不同，并没有在段落开头使用长音引导，并且也没有使用“合尾”。旋律由慢渐快、一气呵成的发展，逐步将音乐推向高潮。“桡鸣远濑”中的音乐进行仍然采用了“鱼咬尾”的旋法，最后结束在中音区。“欸乃归舟”是全曲篇幅最大的一个段落，也是全曲的高潮部分。“欸乃归舟”表现了江面上行船聚集、人声鼎沸的热闹画面，音乐较之前的段落相比也多了一些烟火气。“洄澜拍岸”、“桡鸣远濑”、“欸乃归舟”三个段落有着密切的关系，它们将音乐不断发展最后达到高潮阶段。“尾声”音乐语言简练，悠扬安静，随着乐曲的渐慢渐弱，刻画了行船远去、波光宁静的自然景象。

《春江花月夜》通过质朴流畅的音乐语言，舒展、平稳的音乐框架将祖国的大好河山描绘得淋漓尽致。民族器乐曲的改编使传统乐曲焕发生机，燃起新的艺术魅力。新中国成立以后，一些乐团重新整理、改编了这首作品。中国广播民族乐团的改编保留了其传统的风韵，已成为中国广播民族乐团的保留曲目。《春江花月夜》的艺术魅力不言而喻，先后多次被改编成不同体裁的作品。《春江花月夜》被刘庄改编成木管五重奏，被陈培勋改编成交响音画作品。上个世纪70年代作曲家黎英海先生又将这首作品改编成钢琴独奏曲，成为民族音乐钢琴改编曲中的代表作。《春江花月夜》雅俗共赏，不仅在许多民俗活动中常常能听到这段熟悉的音乐，它的旋律还响彻在像G20峰会这样的国际舞台上。春、江、花、月、夜，我们可感知的这些自然意境透过音乐的方式表现出来，人们能从中感受到人与自然的和谐交融。整首乐曲表达的宁静致远的意境也与中国传统文化的审美观不谋而合。

参考文献

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