梅兰芳表演艺术中“水袖”的运用

【摘要】梅兰芳先生将舞蹈表演融进于京剧，进一步刻画了人物形象，增强了戏曲的可观赏性，极大地丰富了京剧艺术的表现手段。梅兰芳先生将“水袖”与身段结合的融于戏曲剧目之中，在当时的历史环境下可谓是独特的创新。“水袖轻舒一段情，莲步轻移两重生”。梅兰芳先生的一颦一笑一挥袖都演绎着一段戏与情。

【关键词】梅兰芳；戏曲；水袖；《天女散花》

【中图分类号】J616.3 【文献标识码】A

水袖在戏曲中的运用已是不足为奇，在早期戏曲并未完全形成时，水袖以舞蹈的形式表现于宫廷乐舞之上，如周代时期《六小舞》中的《人舞》则以手袖为容进行表演；汉代时期角抵百戏中的《巾袖舞》等；唐代时期乐舞发展兴盛，并出現了更加完善的歌舞戏，水袖在唐代的运用也更加多样化，如《霓裳羽衣》《绿腰》《飞天》《白纻舞》等剧目，不仅将水袖作为道具，更是利用水袖来表现一种轻盈飘逸的感觉，塑造出一种妙曼、婀娜的仙女形象；宋代时期的初步完善了生、旦、净、末、丑等行当的杂剧和歌舞百戏中也涵盖着水袖的运用；直到明清时期戏曲的发展在各地兴盛，京剧形成，此时人们更注重听觉上的感受，水袖并不再像以往朝代中运用得灵活，而是成为了旦角中作为表演道具之一，亦逐渐成为了我国戏曲的特技之一，有利于演员在表达人物情感和刻画人物形象时，运用水袖修长、柔软和多变的形态来放大故事人物的内心情感。

水袖的运用对演员有着较高的技术要求，如若不经过正确的发力方式和长期的训练，水袖在舞台上将如同两条不听使唤的“布条”——收不进来，放不出去，毫无美感可言。在梅兰芳先生的表演艺术体系中，水袖和身段的融入为他的戏曲剧目注入了新的生命力，新鲜的表现形式让观众重新认识了戏曲艺术。

一、运用水袖美化人物情感

水袖有长短之分，技术也是多种多样，短水袖有挑袖、勾袖、拨袖、冲袖、掸袖、甩袖、抖袖等技法；长水袖则有提袖、扬袖、卷袖、抓袖、搭袖、叠袖、绕袖、翻袖、荡袖等技法。而这每一技法都要通过身、肩、臂、肘、腕、指等部位的协调同一发力，每个部位使出不同的力度，都会使水袖呈现出不同的弧度和效果，变化出无数的形态，同时也借这一作为延长肢体运动轨迹的水袖，表达出所刻画的人物情感和思绪表达。

梅兰芳先生在《贵妃醉酒》中有较为繁杂的步伐与身段，如“衔杯”下腰、卧鱼、云步、醉步、碎步等，虽然在《醉酒》剧目中其著名的是扇舞，但是水袖在其中也起着功不可没的辅助作用。他一手持扇，另一手运用水袖的抛袖、拂袖、抖袖、遮掩等手法来表达一种哀痛、幽怨、苦闷、孤独的复杂情思。在对裴、高两个太监各打三个耳光的场面时，梅兰芳先生巧妙地运用了水袖缓解这一不美的生活动作，他将水袖一次用正打水袖轻拂，一次用反打水袖轻拂来处理这两次扇嘴巴的动作，不仅丰富了形式的变化，也修饰了人物形象，使其在视觉效果上显得更为美观。

二、运用水袖营造意境

水袖除了有助于人物情绪的表达，在营造氛围中梅兰芳先生也运用得恰到好处，水袖和长绸自身质地本柔软轻盈，能够带给人以飘渺、脱俗的意境感觉，但也正因水袖的质地柔软，所以水袖要用力用得好才能有优秀的表现力。发力和表现力两者要相辅相成，不仅要掌握好手臂与手腕的配合力度，也要通过身体的表现力去体现其轻盈流畅的质感和多变的美感。

创作于1917年的《天女散花》的首次出演非常成功，引发了阵阵热捧。其故事情节源于佛教的《维摩诘经》：“维摩居士病于耶离大城，释迦牟尼命文殊师利率诸菩萨弟子前往问疾，又名天女去该处撒花。天女乃离众香国，携花篮前去维摩室中，散花于众菩萨身上，散毕回西方复命”。其中，最为经典的实属其及富有想象力和观赏性“长绸舞”，这是梅先生偶然在一位朋友家中看到的《散花图》中汲取的灵感，画中的仙女在云中行走，体态轻盈，风带四起飘逸，十分美妙。因此，整个剧目中经典的“长绸舞”其立意之初就是要表现天女御风而行的意象之美。虽然长绸舞带给了观众新鲜的审美感受，但在进行舞蹈设计排练之初，舞动起这一长绸是很有难度的，梅先生开始根据《散花图》的造型设计了许多绸带子，但舞动起来时因绸带太多、互相缠绕，效果很不理想；于是梅先生果断将缎子仅留下两条，当再次舞动起的时候竟得心应手，舞台效果十分理想。

其中，在第四场单人歌舞的“云路”场面中，附着在天女胸前的两根绸带根据唱词内容和身段结合，通过弧线、划圆等路线，用抛、翻、甩、拖、抽等技法各式各样地变幻着，呈现出各种造型，扮演着那天女踏上飘渺云端时的优美姿态。这两根绸带与一般的飘带附着物不同，为了凸显这一重要道具，绸带的长度达到一丈七尺左右，宽一尺二寸，绸缎在没有舞动起来的时候就静态地拖在地上。

第四场“云路”的唱词内容（参照胡文阁（梅兰芳音配像）网络视频）描写的是：“天女离开了众香国到耶离大城去时沿途所看到的一切景和物”。唱的是“西皮导板”“慢板”“二六”“流水”和“散板”。因唱腔是由慢而快，所以身段和绸带舞的节奏也配合着唱词是由慢而快进行舞动的，其目的是为了形成一种象征着天女在云端里御风而行的意境氛围。开始一段在舞台上的唱腔和动作是缓慢的，在唱“遍历大千”“轻烟过眼”舞动绸带来进行体现，最后一句“毕钵岩前”时将带子从双肩上经过上弧线向后抛去，两根带子飘到背后，正面手势做出象征着高岩的亮相。

“云外的须弥山色空四现”，这句“云”字时要将绸缎从斜后拎起，由外往里绕画出一个小八字，耍出螺旋纹的样式，然后再翻舞出立圆波浪的样式，最后在用力从后往前的向空中抛出，在空中划出一道抛物线至末端，随后加上一个身段亮相；“山色”时右左手交替向后拖去，同时身体向前附，在右左依次从后往前向空中划圆抛出；唱至“空”时双手合并同时由外侧像空中抛去，旁腰留住，脚下伴随圆场像斜前流动后身段亮相念唱。

当唱到“又见那入海的蛟螭在那浪中潜”的唱词时，双臂从身旁上下大幅度地挥动绸缎，形成波浪样式，并加以小跳的形式加大舞动的幅度，以表现那蛟螭在浪中的形象。并随后在头上耍两个相对的“回文”纹，表示佛光普照的意思。

这一段经典的长绸舞在技法的运用下描绘出波浪、螺旋、车轮等丰富多彩的线条，再加上第六场“散花”中花瓣的飘落，所营造出的这种飞花曼舞的氛围，给观众上演了一场赋有仙气、虚实相映的具有唯美意境的古装新戏《天女散花》。

三、运用水袖增加审美情趣

梅兰芳先生站在一个新旧文化的转折点，民国以后，时代的变革使不卖女座的禁令解除，随后戏院中涌入了众多女观众的身影，她们以女性的感性心理和视角去欣赏台上戏子们的爱恨情愁，因此旦行的重要性逐渐凸显，这时的戏不再仅对听觉有较高的要求，还更注重了视觉上的美，这也是改革后所发生的审美变化。梅先生广泛地从昆曲、舞蹈、雕塑、古典绘画等艺术中汲取营养，同时也依旧遵守着传统京剧的写意风格。他开创了一系列以古典美为主的剧目，改变了旦角一直以来的表演艺术风格，以“无声不歌、无动不舞”的审美意境，准确且富有技巧的身段表演结合轻柔质地的水袖，唤醒着观众的想象力，刷新着观众的审美情趣。

梅兰芳先生打破了以往京剧旦角青衣与花旦的严格界限，熔青衣、花旦、刀马旦为一炉，丰富了旦角的表演风格；梅兰芳先生的一生是美的创造，他积累了大量优秀的戏曲剧目，并形成了自己的艺术流派，推动了戏曲艺术的发展，他对戏曲艺术的热爱、探索和不断革新的艺术精神，为我们当下的年轻人树立了表率。梅兰芳先生永远值得我们尊敬与学习！

参考文献：

[1]李仲明.梅兰芳的梅兰风韵[M].北京：东方出版社，2008.

[2]傅秋敏.梅兰芳京剧艺术研究[M].北京：文化艺术出版社，2015.

[3]梅兰芳.舞台生活四十年[M].北京：中国戏剧出版社，1991.

[4]刘慧芬.从原创到传承梅兰芳编创《天女散花》云路”绸舞艺术的两岸传承[A].《梅兰芳与京剧的传播（上）——第五届京剧学国际学术研讨会论文集》222-242[C].北京：文化艺术出版社，2013.

[5]胡文阁网络资源来源：https：//v.qq.com/x/page/f0520gidatn. html？Ptag=2_6.0.0.14297_copy[OL].2018.

作者简介：刘秋彤（1997-），女，汉族，吉林，硕士，江西科技师范大学，研究方向：舞蹈教育研究、舞蹈編创、舞蹈形态研究、民间舞蹈文化和古典舞蹈研究。