转境的艺术

曹田泉

王可

北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院副教授、系主任、硕士研究生导师。1972年生，安徽阜阳人。1990-1994年，就读于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），获学士学位;2000-2002年，游学于美国;2004-2007年，就读于清华大学美术学院，获硕士学位;2015-2018年，就读于中国艺术研究院，获博士学位。于《美术研究》《美术观察》《中国书法》《装饰》《人民日报》等发表多篇论文和多幅作品。作品曾入选国内外一系列重要展赛，获奖并被收藏。著有《虚拟艺术的人类学阐释》（中国文联出版社出版）等。

最近王可博士创作了几幅画，尺寸虽然不大，但是极富于视觉阐释的价值。这几幅画中的形象均取自佛像，让人觉得好像是佛教题材的图像，然而事实上可能并非如此。所见也并非真相。

《人的比例与神的法度》这幅画中的形象取自佛教造像“金刚手菩萨”，据此便认为这是一幅佛教图像可能失之偏颇。首先这幅画的标题显然指示我们要远离佛教题材和内容的表现才能去把握创作者的意图。标题中用了“人”和“神”两个限定词来限定中心词“比例”与“法度”， “与”这个词将两个中心词纳入了一种比较关系之中。这种比较关系的意图指向了视觉图像的审美法则而不是宗教内容。图像真实的意图还需要对图形进一步剖析。

画面中“金刚手菩萨”像和“般若炽焰”来源于宗教图像是没有问题的，但是特别值得注意的是，这里只取了菩萨的意象，而不是完整的“金刚手菩萨”像。因为这尊菩萨手中既省略了金刚杵也没有画金刚索法器，五股骷髅冠也只是简单的表示性圆圈。创作者似有意要规避佛教图像的完整性，而只是将其作为指示性的文化图像符号加以挪用而已。

至关重要的是，主体形象被一个圆形的底和一个矩形黑线框限定着，这不是宗教性绘画的图式。将此与标题中的“人的比例”一词联系起来，对于达·芬奇的《维特鲁威人》一画熟悉的人不难发现这个圆和方符号的出处。画者似乎是想将西方的黄金分割律与东方的尺度心法叠加，喻示艺术创作中人的完美比例与神的神圣法度的神秘关联。

如此单纯的契合并不能力证这种想法。形式与材料的介入不得不说是将这一意图表达推进了一步。画布、丙烯和中国墨的交织，画家摒弃了凹凸画法而采取单线平涂的线描，将画面进行了平面化处理，以混搭的方式突破了西画和宗教性绘画的范式，走向了自由表现。

需要进一步思考的是，选择将“完美比例”与佛教图像纳入一个框架中的缘起，是画家思考该提交怎样的作品参加由意大利文化艺术协会主办的“艺带意路”佛罗伦萨Simultanea Spazid Arte展览。有理由推论，制造两个经典文化图语的相遇，画家用意颇深。跨越空间、时间、历史和图式的交流放射出的是不同文明智慧碰撞的光芒。经典的箕正意义不应当是让人顶礼膜拜，而应该总是能够激发人们不断地从它那里有所发现。

另外四幅画，《春》《乐》《空》《隐》均是以古龟兹石窟壁画为原本进行的创作。《春》借用了克孜尔干佛洞第176窟的菩萨造像，《乐》的形象源自克孜尔千佛洞石窟乐舞题材壁画，《空》源自克孜尔千佛洞中佛教故事《宫中嬉戏图》残片中的形象，《隐》源自克孜尔千佛洞壁画的立佛造像。

这几幅图像看似与佛教的艺术有着直接的渊源，但是画家无意于表达宗教情怀。我们既看不到神圣的仪式感，也感受不到神性的光辉，能够感受到的则是对艺术转境的表达。转境，是指图像从宗教原境转向了个人化的艺术之境的展现。那么，这是如何做到的呢？

去原本化是值得关注的一个方面。所谓去原本化，即割断图像视觉表现和语意空间的联系。在《人的比例与神的法度》一画中就使用了这种方法，避免复制或模仿原本的凹凸画法和色彩，简化原本语义符号，用纯粹的线描抽离出需要的形式。

部分截取和撷取残破感则是另一方面。部分截取也意味着一种割裂，残破感是指将时间植入画面之中。残破感本不是宗教性绘画所固有的。

另外特别值得关注的是这几幅作品是在同一段时间内创作的，将其作为一个系列，应该能够揭示画家的创作心态和有关生存的玄思：力量、生命力、快乐和解脱。据说金刚手菩萨代表力量，其相愤怒，能具足大威权，制伏各种外魔。撇开这种解释，只关注图像本身，强烈的肢体语言和表情，炽热的火焰，富有动感的“屈铁盘丝”描，几乎要将画面冲破。《春》和《乐》中那种曼妙的身姿、弧线，带有律动感。对于有情众生，美妙的歌舞本来用来赞美佛，而在这里成为生命和快乐的依托。歌舞是精神的快乐，还有另外一个层面的快乐自然离不开肉身，这就是《空》的意思，色与欲是值得反思的。人生的真正快乐在于解脱之道，凝神静思则归于《隐》。

艺术作品是个开放性文本，强调以“有意味的形式”表现“有意思的图语”。从王可博士的这几幅绘画中不难发现，任何文化资源都可供我们挪用，成为表达新意图的符号，其关键之处则在于如何转境。画能转境，方为自由，正如心能轉境，即同如来。