风格坚守中的技术探索——论鲍元恺声乐作品中的和声技法发展

○刘 楠 张 凯

鲍元恺是我国当前音乐创作领域中最受大众欢迎的作曲家之一，抛开风格属性，其作品的最大特点可概括为：雅俗共赏。曾经有学者将其创作理念及方式的鲜明性称作“鲍元恺现象”。

对鲍元恺及其作品的研究最早见于1992年（其代表作《炎黄风情》首演之后的第二年），之后相关的研究逐年增多，特别是近十年，几乎每年都有硕士学位论文以他的作品为研究对象。但涉及的作品多是《炎黄风情》，十年来，先后有近十位硕士学位论文从创作技法、和声技法以及产业化运作等不同角度对该作品进行了研究。除学位论文，不少学者也发表了关于作曲家及其作品的研究论文：作曲家最早受到关注的作品是弦乐四重奏《民歌八首》；1993年直至2000年，研究管弦乐作品《炎黄风情》的较多，研究多着眼于艺术构想和风格等的意义方面；2000年之后，学者们开始更多地关注作曲家诸如弦乐五重奏《梅花三弄》《第二交响乐》《第三交响乐》等作品，研究的角度也有了较大的拓展，而对技术手段和创作手法的分析研究成为这一时期的重点。

梁茂春先生在谈及鲍元恺及其作品时曾提道：“他在80年代所谱写的许多歌曲作品，旋律都很流畅优美，词曲结合得非常讲究，风格也非常多样。我弄不明白，为什么这些富有特色的歌曲当时没有流传开来。”①梁茂春：《“鲍元恺现象”漫论》，“首届海峡音乐论坛：鲍元恺的创作与教学”研讨会，2014年1月4日。确实，从学术界对作曲家关注的作品来看，的确鲜有声乐作品。笔者在聆听和研读了作曲家的声乐作品后，也有相同的感受，这些作品似乎展现了作曲家另一个丰富的侧面，不仅如此，笔者还发现，在这些作品中作曲家在音乐纵向思维特别是和声思维的发展脉络清晰可见。

从总体风格上看，作曲家始终保持民族旋律线条的完整表层，因而在和声语言上似乎自始至终运用相似的技术手段，但若从更为微观的技术角度整体地观察作曲家的声乐作品，则能够发现作曲家在创作的过程不断地对和声问题进行深入思考，如怎样将五声材料的和声运用到极致，如何在民族风格中有效地融入经典的技法等。最受关注的《炎黄风情》是作曲家多年实践探索（特别是在声乐作品创作中进行了大量探索）的结果。在此之后，作曲家的技术手段也有了进一步的发展，这也表现在他后期的声乐作品中。本文将以时间轴的顺序来阐述作曲家的声乐作品，试图捕捉、展现与阐述作曲家在各不同时间段的和声思考与实践。

一、大小调功能和声配置

借用西方大小调体系的和声配置可以说是作曲家探索的起点，主要被运用于作曲家20世纪70年代的两首声乐作品中，当然这样的和声处理方式在我国的艺术歌曲中亦十分常见，也可以说这是我国艺术歌曲创作探索之初的一个重要特点。对于作曲家来说，其70年代的两首声乐作品是颂歌式的，题材主要集中于人民群众对毛主席和周总理的情感表达，功能性、动力型的大小调和声语言与这一风格十分契合，因此作曲家自然地在创作中选用这一和声语言。

当然在多声部配置的过程中，为配合我国五声性七声调式的旋律风格，作曲家的和声手段也进行了相应的调整，因此在整体上我们看不到西方式的整体调性运动。当然这并不意味着调性色彩的单一，在细部的处理上，作曲家运用离调造成不同的调性色彩来丰富和衬托旋律线条。

下例是作曲家在和声上处理得最精彩的片段之一，和声上属主式的功能力度所带来的离调调性似乎超出了旋律线条所在的调性，而产生了局部的双调性因素，但作曲家在每个和弦的内部又始终将旋律中的线条作为了和弦的构成因素，因而和声调性的游移与旋律线条调性的坚定融合在一起，形成了音响上的新鲜感，但却并不突兀。

谱例1 《毛主席，我永远为您站岗》第45-49小节

这一片段中的旋律线条在F宫调式中，骨干音强调出“D-C-F”这一五声性音调；而在和声的处理中，则运用了功能意义的和声序进，并先后产生了不同调性色彩的纵向音响。如下属功能组至重属组进行暗示的c小调、属主关系表明的大调、变格进行再次陈述的c小调以及完全功能进行表明的g小调等。

二、五声性多声部语言的极致探索

尽管作曲家在一开始的创作实践中就将西方的功能和声思维与五声性的风格做了初步的结合，之后作曲家将兴趣点转向如何运用多声部语言表达纯粹的五声性风格。我们在20世纪80年代初的几首作品（特别是保留民歌原貌的作品）中看到作曲家对纯粹的五声性多声部效果的极致追求。最具代表性的例子是作曲家的声乐作品《景颇童谣》，作品中的四首歌谣均取自当地的民歌，并且由于题材的限定，它们还大致保持了原来景颇民歌的风貌。

保持民歌原貌的旋律在多声部处理上要比创作的五声性七声音调在民族性风格的统一方面有着更多的限制，怎样才能将这种风格化的内容淋漓尽致地体现在多声部中呢？纯五声性的素材成为此时作曲家的首选。

谱例2 《景颇童谣》第1-4小节

当然，作曲家同样意识到这样的处理在色彩上和风格上与民歌十分贴合，但仅仅以这样的方式来给予作品色彩感远远不够，而动力性的缺乏也是作曲家并未止于这一手段的原因之一。加之，仅局限于五声性材料也远远不能代表中华民族素材和音乐的丰富性特点。因此，作曲家在接下来的创作中将和声语言又做了新的尝试与拓展，特别是对20世纪调性作曲家和声技术手段的借鉴。

三、对俄罗斯作曲家色彩性手段的借鉴

俄罗斯作曲家特别是普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的作品中，有一种建立在传统调性基础上并十分具有效果的技术手段，美国的理论家将其称作“错音风格”。这一技术手段主要是指：“在大小调音阶体系的基础上，使用调内自然音和弦功能序进的方式作半音置换的和声技巧。”②郭新：《“错音风格”的技法与摹写——<现代音乐技法与分析>课程教学笔记（一）》，《天津音乐学院学报》，2016年，第2期，第74页。在作曲家20世纪80年代中期的作品中也尝试了这样的用法。

对作曲家来说，古典和声中强调功能性、力度性的和声语言与旋律的风格并不完美地匹配，因此频繁的调性运用带来的不同调性色彩的对比并不适合于中国韵味的旋律线条，而这种以调式内自然音和弦功能序进的整体思路无疑是在其艺术歌曲创作中值得尝试的多声部语汇。作于1985年的作品《拾贝壳》的前奏中，这一手法带来了新颖的色彩感，用和声色彩描绘出五彩斑斓的贝壳世界。

谱例3 《拾贝壳》第8-11小节

谱例4

在结尾处，这一和声进行再次出现，与前奏中的这一进行相互呼应。当然，作曲家将这一新颖的色彩性手段置于前奏和尾奏之中，而并未将其服务于声乐旋律线条，这也说明了作曲家对原汁原味旋律线条的执着坚守。

四、多调式融合思维的实践

20世纪90年代，作曲家的成就主要在器乐作品领域，其风靡全球的《炎黄风情》就创作于这一时期。相比而言，声乐作品数量较为稀少，但为数不多的声乐作品依然能够展现出作曲家这一时期最为偏爱的一种技术手段——多调式融合手法。这一易于保持调式特征并能够充分发挥调式色彩的手法对乐于在作品中强调民族性特征的作曲家来说，无疑是十分适宜的。

《敕勒歌》是作曲家创作于20世纪90年代的一首声乐作品。在其第一部分，浓郁的五声性风格伴随着五度的调性运动处理得十分符合“天苍苍野茫茫”的意境。谱例5 是该作品中一个十分有代表性的片段，主题陈述下同主音不同调式的和声色彩先后展现出来。

谱例5 《敕勒歌》第13-18小节

谱例中的主题在d商调式上，与其搭配的和声十分简洁，弦乐部分短短的几个小节中的和声陈述却包含了两个不同的调式色彩。因为此处的调式主要是通过宫角大三度关系来表明，但主题中对调式六级音的回避使得作曲家在和声上通过这个音来获得不同的调式色彩。第13小节的和弦与第15 小节的和弦则属于不同的宫系统，但是在此处却为这个主题先后带来了商调式和羽调式的和声色彩。

这种在同一片段中融入不同调式和声色彩的做法在其同时期的《炎黄风情》中也比比皆是，在此不赘述。

五、核心音组材料思维的运用

进入21世纪，作曲家的技术手段又有了新的拓展，这主要体现在他的清唱剧《大禹治水》中（谱例略）。在这一作品中，作曲家明显地受到了新的创作方式的影响，即通过相同的“核心音材料”来增强作品的内在逻辑和统一性。当然，作曲家的创作初衷不改，技术手段的更新并未影响到作曲家的一贯风格，二者仍然十分成功地交融在一起。

从养殖收入看，衢州市龙游县周公畈水库比重最高，达90.91%，安吉县大河口水库比重达到47.06%。这些水库的主要功能是灌溉，但由于农业灌溉用水收费已经取消，造成这些水库收入主要来源于养殖。这种情况将严重影响水库的可持续利用。

这一作品开始部分的调性主要由横向中陈述的旋律线条表示出来，圆号演奏此乐章的主题（洪水）：c-b-a，这个三音列体现出十分明显的a羽调式的色彩，重复之后，这一材料被移至下方三全音处再次陈述（-f-），此处又产生了羽调式的特点。

谱例6

如谱例6所示，主题三音列中的各音自陈述之初就被另一个声部所伴随，先是由小三度音程伴随，之后被大六度音程伴随，在做三全音关系的移位后，又回到被小三度音程伴随的状态。这样的处理手法使得主题的旋律被纵向“加粗”，更为形象地表达出洪水肆虐的景象。和声则主要由弦乐组和木管组陈述，为这一主题提供和声支持的是以作品中心音A为根音的大小和弦，从遵循这一和弦材料的倾向性到单纯地展示其和声色彩也表明了作曲家在这一作品中对音高组织思维和技术方面所产生的变化。

作曲家除了将主题本身这一小三度音调用于鲜明的刻画作用之外，还将其作为全曲的控制因素。在第一乐章第8-11小节的圆号所演奏的两个声部中，一个演奏主音a，继续呈示与巩固调中心，另一个则是起控制作用的核心材料小三度，当然作曲家用半音进行了填充（谱例7）。可见，在此处作曲家将调中心与核心材料的控制力同等重要地凸显出来。

谱例7

在第18-20小节，弦乐声部以八分音符连续演奏洪水主题“c-b-a”，起控制作用的小三度依旧出现于圆号声部，这时运用的是纵向的小三度作反向的半音进行。

谱例8

第一乐章的第21-25小节，是人声开始之前的属准备，传统的a羽调式的属和弦多为大三和弦或小三和弦，但是此处作曲家用以陈述的和弦则是仅包含小三度的减三和弦：这一和弦素材的选择同样是源于主题中小三度的控制力。

谱例9

可以说，在这一乐章乃至整部作品中，小三度的影响力和控制力无处不在，核心材料控制全曲的思维十分清晰，这与作曲家之前的作品有着显著的技术变化。

分析至此，我们不尽发现作曲家声乐作品包罗的众多技术手段，纵观这些技术手段表明了作曲家从西方音乐发展历史进程中的众多流派中汲取了大量的营养，同时也富有创造性地将民族素材作多声部的探索，因此仅从作曲家的声乐作品中我们就能够看到共性写作时期的功能性和声技法、五声性材料的多声部技法、“错音风格”技法、调式融合技法以及中心音列思维等等。从这一角度来说，笔者认为尽管作曲家的《炎黄风情》《台湾音画》等作品享有更高的知名度，但是其声乐作品才是作曲家更乐于进行技术探索的一种体裁，我们更容易从中发现作曲家在和声技术方面逐步丰富的过程，这也从一方面解释了为何作曲家的很多交响乐作品的原型是其声乐作品。

笔者虽从时间顺序上梳理了作曲家声乐作品中的和声技术手段，但并未穷尽作曲家作品的所有技术细节，作曲家在此类作品及其他体裁作品中所运用的技术手段仍然有待于我们更为全面深入地研究和总结。在当前大力推进社会主义文化体系建设的大背景下，中国音乐风格、中国音乐语言、中国音乐中的技术手段、中国音乐的理论体系等等受到了学术界乃至整个社会的更为广泛的关注。这些十分具有热度的关键词似乎都能够在作曲家的作品中鲜明地体现出来，表述中国风格、探索中国音乐语汇、丰富作品的技术手段，这些探索、尝试和实践亦为中国音乐理论体系的建构提供了生动而丰富的创作实例，正如作曲家所说：“以自己的创造性劳动向世界展示我们中华民族传统音乐的独特魅力”③鲍元恺：《<中国风>的理想与实践》，《中央音乐学院学报》，2000年，第1期，第83页。。