阿涅斯?瓦尔达(Agnès Varda)：自由的拾穗者

漫长的告别

阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）终究还是离我们而去了。

2018年，瓦尔达那部温情动人的纪录片《脸庞，村庄》上映时，她就说这是“最后一部院线片”。话音刚落2019年又拍出《阿涅斯论瓦尔达》，一部自我总结式的纪录片;与其说是一部纪录片，不如说是瓦尔达对自己毕生创作经历的一次系统回顾和阐释，她把自己曾经办过的几场讲座录像、早年间的片场花絮、剧照，以及针对每部电影的采访视频剪辑在一起，从最早的短片开始，她仔仔细细地回顾了自己的电影、摄影、装置艺术作品，讨论了创作的动力和执行方式、女性身份、数码转型等种种话题，对后辈电影人而言，也是堂十足的大师课。2019年3月29日，消息传来，90岁的阿涅斯·瓦尔达，在她位于巴黎14区的家中离世。这是一栋粉房子，她在这里住了七十年，从前有他的导演丈夫雅克·德米陪他。德米1990年就已去世，如今她也走了。

为什么瓦尔达深受影迷爱戴？这种感情究竟是怎样建立的？特别是对年轻的影迷来说，他们离那传奇般的法国新浪潮太远了，所以每当瓦尔达或者戈达尔的新片有了眉目，他们很容易陷入到对那段自己不曾亲历却倍感憧憬的电影史的怀旧情绪。

瓦尔达作为“法国新浪潮祖母”早已在电影界扬名立万，这一亲切称谓多少有着“先驱”的含义：1954年，瓦尔达在其第二故乡、法国南部渔村赛特（Sète）拍摄的《短角情事》（La Pointe courte）被普遍认为开了“新浪潮”之先河，或者说，成为这一波颠覆性电影新风格井喷的前奏。

当“新浪潮的活化石”戈达尔保持着神秘的隐居状态，并用《再见语言》和《影像之书》这样晦涩而先锋的作品一次次拉开他和观众间的距离，瓦尔达却离我们越来越近。一方面是因为瓦尔达的创作越来越基于她个人的生活和创作历程，她的摄影机和艺术实践总是在邀请观众参与到她的故事，而她那充满活力和童趣的影像往往是开放并会激发大家联想的;另一方面，在2017年前后，法国艺术家让·热内（JR）成了瓦尔达的忘年交，在这个时髦年轻人的带领下，这位顶着紫灰色波波头的可爱老奶奶开始使用Instagram，时不时用图片分享着她那充满色彩和生活热情的晚年生活。

但其实无需社交媒体的帮助，我们也能从瓦尔达的电影里，特别是她暮年创作的数部纪录片里，了解到她的方方面面。她拍了三部以雅克·德米为主题的电影，记录她对丈夫的爱与追念;她在八十岁那年用《阿涅斯的海滩》给自己祝寿，用各种奇思妙想组接起自己一生的故事;让·热内带她驱车闲游法国村庄，眼疾阻挡不了她依旧热切的目光。

与此同时，瓦尔达一直都在跟我们说再见。她用她近二十年的作品，向她全世界的观众做了一场漫长的道别。《拾穗者》（2000）里，瓦尔达捡拾了许多心形土豆，任其在架子上腐烂。她借此将自己比作腐烂的蔬菜，并由此引入了死亡这个主题——腐朽，与她自身的消亡。她用数码相机拍摄了自己的双手、肌肤与花白的头发，谈论到时间不止息的流逝。“我正在衰老，将至尾声了”，她说。2000年，那时年过七旬的阿涅斯·瓦尔达，就已经在用摄影机记录下走向死亡这一终点的历程了。

温暖的冷峻，为之“幸福”

“电影书写”（cine-writing） 是阿涅斯·瓦尔达创造的名词：“电影不是演出剧本，或者改编一部小说……而是为了某种来自情感的东西、来自视觉的情感、声音的情感、感受，并为之寻找一种形状，这个形状只跟电影有关。”然后她再亲身示范，何谓真正的“拍电影应如写小说般自由”。

早在处女作《短角情事》里，瓦尔达就已经形成了自己的独特拍摄风格。“当时文学领域已经出现了很多‘革命，而在电影领域却还没有。于是我开始探索，我读威廉·福克纳的小说，读贝尔托·布莱希特，试图打破原来的电影叙事，找到一种既客观又主观的风格，让观众自由地进行参与和判断。”她在这部1955年出品的影片中率先使用两条线索叙事的表现手法，一条线索是一对夫妇试图挽回婚姻，另一条线索是法国小渔村村民们治理水污染的经过。除了地点相同，两端故事没有任何相交点。“这是私人生活和社会的对立。”瓦尔达曾说。这种叙事方式成为了新浪潮影片的一大特色，并深深影响了戈达尔、特吕弗以及阿仑·雷乃（担任《短角情事》的剪辑工作）等导演的创作风格：四年后，雷乃拍出了《广岛之恋》，同年上映的还有特吕弗的《四百击》，再过一年，让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》上映。

从《短角情事》开始，瓦尔达的作品主体就远离城市，她关照“没有权力的普通人”，想要给他们以英雄式礼遇。

《五至七时的克莱奥》（1962）聚焦一位被怀疑罹患癌症、等待体检报告的漂亮女歌手克莱奥。她游荡在巴黎街头，被头脑中挥之不去的宿命論控制。导演安德鲁·海格认为这是一部“想法复杂，但同时又轻如空气的电影”。在这部电影之前，巴黎年轻女性大部分以两种方式在电影里再现：彻底的负面形象（引诱男人的女人、妓女、堕落女性、撒谎者、骗子、谋杀者），或是被城市里的生存/道德危机困扰的不幸者。而克莱奥是一个现代女性游荡者，在电影的45分钟后，她像所有电影中的男性角色一样以自己的视角观察城市，从“被看的女人”转换成主动的观看主体，并在黄昏来临时克服了将死的恐惧。

三年后，瓦尔达又在《幸福》（1965）中讽刺了一个毫无愧疚地游走在妻子与情人之间的男人。男人的如意算盘因妻子的突然死亡而破灭。《幸福》尽管是一出悲剧，但它克制地没有沉溺在“妻子”的悲剧身份中。正如她在谈到这部充满了三原色和向日葵的电影时说的那样，“我试图让这部电影的外形变得如此可爱和美好，如果你不想面对它意味着什么，你就不必面对它。”

对车站、街头流浪者的同情让她创造了莫娜一角。《天涯沦落女》（1985）以莫娜的死开篇，通过他人的言语构建了莫娜面对冷漠的世界拒绝被同化、孤独赴死的过程。

瓦尔达的愉悦性慷慨或许在《拾穗者》（2000）中达到了顶峰，这是一个讨论严肃话题的暖心电影。瓦尔达带着相机旅行，去遇见那些选择或被迫寻找日常食物的人，她一边审視着自己日渐衰老的自我，一边思考着从艺术和社会中拣拾来的东西。她适应了自己皱巴巴的肉体和灰白的头发，在受损的物品中找到了乐趣，比如没有指针的座钟，一堆丢弃的土豆中的一个心形块茎。所有的这些都体现了瓦尔达精湛的表演。作为一个伪装的情妇，她把最严肃的讯息包裹在一个糖壳里，就像1962年的《五至七时的克莱奥》中那个美丽的流行歌手主人公一样，在羽毛帽下思索着她的死亡。

《阿涅斯的海滩》（2008）概括了瓦尔达的嬉闹性格，虽然她讨论了失去与挣扎，但她以一种讨喜的阳光超现实主义对待自己的生活和工作。她说，如果每个人都有自己的风景，那么她就会拥有一片海滩。在回忆童年的假期和在加利福尼亚的快乐时光时，瓦尔达在沙滩上的一条巨大的鲸鱼里面向观众发表演讲，并在一条繁忙的街道上建造了一条微型的海岸线。

2017年，89岁的瓦尔达与法国摄影师兼壁画家让·热内合作拍摄了一部名为《脸庞，村庄》的公路电影。两人漫步法国乡间，与有着不同人生际遇的村民成为朋友，并用巨大的壁画来捕捉这些劳动者生活中的纯真与美好。他们跟人聊天，听说有位矿工之女，年岁已高，但仍不愿离开几乎荒废了的矿工街区。所以他们给她拍了照片，将脸放大数倍贴到她家外墙，待一切就绪，她开门走到街对面，第一眼看到自己的脸就哽咽了。小镇咖啡馆里有位季节工女服务生，瓦尔达从小镇居民那里借到一条连衣裙、一把1973年的白色蕾丝阳伞，为她拍下了照片。墙上的她成了镇上的明星。一位农场主，拥有很多现代化种植设备，“这挺反社交的，因为以前到农忙季总需要雇三四个人，现在我一人就能干所有的活儿”。他们把他的全身照就贴在他看守农场时的木屋上，这一幕结束时瓦尔达念叨了一句：“一个人和几千亩地，多孤独的一个画面。”寻常人对自己生活的确总感到温情脉脉。村庄里的邮差，干了几十年，少年时代骑自行车，今天开着明黄色面包车。他不只送信，还给年长居民捎肉、蔬菜和液化气，“从前，我会在自行车上别一个小收音机，村民们一听就知道是邮差来了。送完一趟信，我的牛皮邮差包里就塞满了农民们送我的甜瓜和西红柿”。最后，邮差先生四五米高的人像就贴在路边一幢房子上，脸上徒然有了英雄气概。

但瓦尔达否认过电影的教化作用。“人们看电影不是为了被告知自己看到得不够多或者了解得不够深……我努力地创作诚实的电影，但我不会自命不凡到认为自己可以改变世界。”

打破虚与实的界限，不让人逃避现实而沉迷幻想之中;打破主流给予的幸福假象，揭示主流对边缘的冷酷打压，迫人反省生命的意义——这些现代主义式不安，落在许多艺术家手中，都成了冷酷异境，可是，落在瓦尔达手里，却在冷峻之中有温暖。这种温暖并非媚俗滥情，而是对“人如何可以幸福”这个严肃问题有更具社会性和结构性的视野和愿景。不过，瓦尔达不是像祖母一样教训你，而是：“来，与我去一趟旅行，去了解别人灵魂的风景。”

“在我这个年纪，死亡的确就是我的梦想了”

新浪潮运动是20世纪法国最重要的电影现象，在这一传统电影和现代电影的分水岭时期，法国影坛涌现了被称为“八武士”的导演群体。

“八武士”：法国电影评论家、《电影手册》主编让·米歇尔·傅东在“手册派”与“左岸派”中选出了八位代表人物，并将其统称为新浪潮“八武士”，他们是：弗朗索瓦·特吕弗，让·吕克·戈达尔，雅克·里维特，艾利克·侯麦，克劳德·夏布罗尔，阿伦·雷乃，莫里斯·皮亚拉，阿涅斯·瓦尔达和雅克·德米。其中瓦尔达是唯一的女性。

而今“新浪潮”退潮，“八武士”中唯一的女导演阿涅斯·瓦尔达在近九旬的年龄给人们带来了新作——纪录片《脸庞，村庄》。当那些和她同期登上影坛、曾经共同成长并分享艺术养分的好友们一个个先她而去，瓦尔达的创作之途显得孤单落寞了些，却又因这孤单落寞而更显其价值——单打独斗、孤军奋战的瓦尔达用她强健、丰富的精神世界持续创造着艺术财富，与时间赛跑，与死亡对峙。给自己酷到没朋友的行为艺术拍摄纪录片，留着巧克力冰淇淋色的蘑菇头，对于这个又酷又可爱的老太太来说，衰老也可以是一件美丽的事。

与忘年交好友让·热内的合作与碰撞，也为片子带来了一种新的“矢量”。生命自有其局限，艺术却可以跨际代、跨阶层、传承终始。墨镜，匿名，巨幅照片，这些都是让·热内的标签。

影片伊始瓦尔达便对让·热内拒绝摘下的墨镜念兹在兹——也许是种巧合，她的好友戈达尔也是如此习惯。“让·热内的墨镜”成了一个贯穿终始的梗，看到最后观众才明白，或许这是对他们最终要去寻访戈达尔的一种暗示。而戈达尔也正像这副墨镜背后的眼睛一样神秘，直到最后也未曾出镜。昔日好友的缺席让瓦尔达有些难过，她把戈达尔喜欢的奶油小圆面包挂在门上，“我很爱你，但你还是个大混蛋。”

坐在湖边的长椅上，风吹乱了这位九旬老人巧克力冰淇淋色的头发，她脸上的神态像个有些懵懂又有点受伤的少女。或许在即将与死亡赤诚相对的时刻，同龄人的陪伴也只能更加衬托出个体的孤独——举目四望，真的只剩我们了，再也无法用隐身于群体之中的安全感来包裹自我了。

在走向终极孤独的临界点，戈达尔选择留下两行谜语，拒绝用温馨的会面和回忆来掩饰一个时代逝去的落寞。但这一遗憾却反而带来一个更具意趣的结局——让·热内说：“我能为你做点什么呢，只为你一个人。”然后他摘下了墨镜，瓦尔达一直在介意着的墨镜，终于。镜头这时模仿了瓦尔达的视角，虚化，模糊。于是到最后仍然没有一个观众看到JR摘下墨镜的样子，让这个小小的举动真的成为只属于他们两个之间的秘密。好友对瓦尔达合上的大门，由年轻一代的艺术家来打开。