论让—皮埃尔·热内前期电影中的父权隐喻

【摘要】 以历时性比照分析的方法，对法国知名导演让-皮埃尔·热内于20世纪末创作的三部电影进行性别（文化）秩序话语观照，通过分析其影片中父的死亡与女儿成长的主题衍变，探究其前期电影中的父权隐喻，揭示潜藏在热内招牌式童话叙事背后的性别秩序与文化秩序文本。

【关键词】 让-皮埃尔·热内；父权秩序；女性成长；文化秩序

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

法国导演让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）因其细腻的镜头表现手法、怪异的画面设置，以及影片中无孔不入的充满奇思妙想的童话意蕴（尤其是重振法国电影声威的《天使爱美丽》），毫无争议地成为走出其国门的知名导演。热内在21世纪初创作的影片（2001年《天使爱美丽》、2004年《漫长的婚约》）均是以女性为视点人物的，但必须指出的是，他的电影的性别视角实际上经历了一个从父权秩序崩塌到女性独立意识奠定的过程。本文即通过分析其20世纪末创作的《黑店狂想曲》（Delicatessen，1991）、《童梦失魂夜》（Cité des enfants perdus， La，1995）以及类型电影《异形4：逆种》（Alien： Resurrection，1997）等三部影片，探究热内前期电影中的父权隐喻，以历时性的比照方法，揭示潜藏在童话叙事背后的性别秩序与文化秩序文本。

一、父的死亡——女儿的爱情选择

《黑店狂想曲》（以下简称《黑店》）是热内与其创作搭档马可·卡侯的成名作，它初步体现了热内独特的艺术风格。在这部充满黑色幽默的影片中，热内以童话形式戏谑地再现了俄狄浦斯式的主题——弑父。

影片伊始，观众感受到的即是一个末世情绪笼罩下的童话世界，在这一世界中，普通粮食作为货币，人肉却作为食粮。作为这个混乱世界的缩影——一爿熟食店影射了这个世界的既定秩序。镜头以一组平行蒙太奇——父亲与情妇做爱，女儿的大提琴演奏，其他房客为车子打气、制造传声筒、刷墙甚至是为地毯掸灰等诸多行为，构成了一曲日常生活的“交响乐”。这其间，父亲的性事无疑是整首乐曲的主旋律，正如拉康提出的所谓“父亲之名”，其“能指并不与‘父亲这个人物有必然的联系，也不固定指向某人或某物。‘父亲之名体现的是父亲的‘菲勒斯作用， 即他在法律与经济方面的象征意义。”[1]98这个粗俗不堪的屠夫掌握着这个熟食店兼旅馆所有住户的生杀大权，以人肉的供给掌控着整个群体的经济命脉，同时更以一种不可辩驳的父的威严完全禁锢着自己善良的女儿，并企图干预她的爱情。这首看似滑稽的“交响乐”无疑正是在渲染“父亲”于这个群体的“菲勒斯”统治。

在神话结构中，父亲的死往往是女儿成长的投射，“父权制的运作以及这个制度所产生的对女性无意识地塑造，使得女性在很大程度上没有自己的声音，言论受到限制，并且被剥夺了宣泄的渠道”[2]87。相类于任何一个涉及到弑父母题的文本，《黑店》原本的父权秩序由一个外来的因素所摧毁。一个善良的小丑成为了女儿的恋人，女儿基于善良的反叛因子在爱情的催化下加以爆发，这对恋人看似无因的反抗，却最终带来了整个既定秩序的颠覆——父亲的死亡。即便死亡在热内的镜头中并没有太多伤感的色彩，而且影片的结尾也似乎是光明的，但整个熟食店在恋人的浪漫的反叛中归于狼藉却无疑是父权秩序发生骤变的象征性写照。

二、被放逐的父——女儿的成长

《童梦失魂夜》（以下简称《童梦》）作为一部有些戏仿色彩的黑色童话，承袭了《黑店》中的末世情结，在污秽的生存境遇和诸多侏儒构成的畸变社会环境中，首先表现的是现实境况中的父的死亡。作为小偷的少女美蒂与作为流浪者的智障阿一（one）原本正是因为各自父亲的缺位（美蒂是孤儿，而阿一的父亲在影片开头莫名地死于非命）而走到了一起，结成摧毁父的秩序的力量。

另一方面，与《黑店》不同，《童梦》中的父亲形象更为隐晦，制造出奇幻家庭的发明家因其在科学层面逻各斯与菲勒斯的统一成为整个奇幻世界的真正的父，但却因隐居于污秽的水底成了“作为填补缺失者的理想形象而被假定的父亲……住在与现实世界无缘的象征的世界的象征的父亲”[3]89。同时，秉承这部影片的多重映像风格，真实世界里的父亲身份实质上也发生着分裂。如同影片中的连体女贼头，发明家自身的6个克隆品，多重映射与无限复制成为人物的普遍属性。与之相类，影片中象征的父亲也是由多重镜像构成的，放在水族箱中的“大脑”——艾温叔叔无疑是作为良知的父，而与之形成鲜明对比的为了窃取儿童梦境的怪博士格勒则为欲望的父，而这样一个怪异家庭的真正原父——发明家却因怪博士格勒不成功的谋杀弃尸成为了被放逐的父。影片最后，欲望的父永远地滞留在了自己欲望的梦中，被放逐的父回到了“家庭”却导致了这个家庭的毁灭，只有作为良知的父——仅存在意识（大脑）的艾温与其他家庭成员离开了这个行将崩溃的父权秩序的殿堂。

本片话语蕴藉最为浓重的部分，恰恰是与现实世界构成强烈映射关系的怪博士格勒的梦境。在婴孩的梦境中，格勒扮演的圣诞老人成为了令子辈恐怖的形态，本身即是“父亲”自我定位的惶惑。而当少女美蒂闯入其梦境后，格勒在美蒂的怀抱中忽然由老人变成了孩童，美蒂却由少女变成了老妪，这一意味深长的情节设置无疑承载了更多的隐性内涵。一方面，女儿的成长与父亲的返老还童无疑从本源上改变了双方的话语身份，少女变成了长者成为了“误入歧途”的父的母亲，在身份上颠覆了父之统治的合法性；另一方面，作为欲望的父的格勒，以其梦境再现了厄勒克特拉情结（恋父）向俄狄浦斯情结（恋母）的转向，“说到底母亲是以她自己从性生活当中得到的感受来对待他的：她抚摸他、亲吻他、晃动他，非常明显地把他作为一个完整的性对象的替身来对待他”[4]82。于一般的家庭而言，母亲的这一乱伦情结会在“父亲之名”的影响下最终归顺于父权秩序，但又正是父权秩序的岌岌可危，这一危害父权秩序的原初乱伦欲望在梦境中重新显现。进而，女儿无法抑制的成长与父权秩序的最终崩溃成为了潜藏文本下的必然。

三、父的缺位——女儿的自由性向

作为一部典型的商业片，好莱坞背景与类型片的界定，均使得《异形4：逆种》（以下简称《逆种》）丧失了表现更多形上意蕴的可能，但从另一层面出发，《逆种》秉承了好莱坞恐怖片在社会性别意识方面的一贯性敏感，它颠覆性地发展了自20世纪70年代《驱魔人》、《闪灵》等片所表现出的男权（父权）性别秩序焦虑。[5]189

不满于对女权主义政治正确性的被迫尊重，氤氲于好莱坞类型片中的性别本质主义气质始终是一个不容忽视的课题，单就恐怖片而言，男性英雄（往往是父亲）对女性受害者的拯救已经成为一种神话了的叙事结构。然而，《逆种》却在隐性叙事构成方面对上述神话结构进行了反向书写。影片中，整个飞船的中枢电脑被象征性地命名为“父亲”，而明显占据了叙事上的权威地位的女性机器人考尔却对一名男性科学家说：“父亲已经死了。”这一看似无意的情节设置，明显地奠定了整部影片父亲缺位的话语基础。单就《异形》系列而言，《逆种》的最大卖点是异形有了自我繁殖的能力，它不再需要宿主，并且直接经由前代分娩而降生，这一貌似选择性地吸收了人类DNA的进化，实际上再次凸显着异形在性别构成上的特征——父的缺位，父的授孕与母的分娩都有独立个体来完成，原本的单性繁殖发展成双性同体，在强调性别分工的同时更是将“母”的职能加以强化。而另外两名主人公的出场也是完全“无父”的降生，莱帕利因克隆而生，考尔则干脆是机器人。在强调出生途径的三个角色中，看似无意的人物设置无疑象征性地阉割了父亲的菲勒斯笼罩。故而，原本存在于恐怖片模式中的父亲拯救（惩罚）放逐（叛离）中的妻女的模式，被完全颠覆为女性在无父的状态下进行自我拯救。

另外，值得玩味的是，莱帕利与考尔颇具同性爱意味的行为模式（相拥、注视、体恤与安慰）甚至从本源上颠覆了男性（父）之欲望的渗透可能，“女同性的爱是一个令人愉悦的中性化了，过滤了的力比多的空间，没有男性性欲的激越”[6]185。这在彰显这部作品对当时女权主义影视文本（如《末路狂花》）的戏仿性的同时，更将家庭秩序中，女儿对爱的自由选择从对象维度扩大到了性向维度。

必须承认，影片刻意地将克隆莱帕利的科学家统一设置为男性（即便是培训莱帕利的女性也一律短发素颜泯灭性征），无疑强化了莱帕利降生过程的男性化注视，而在《异形》系列中，机器人的制造者本就是一个利欲熏心的男性科学家。进而，克隆人莱帕利与机器人考尔仍然是诞生于父权秩序下的形式上的无父的女儿，但无法辩驳的是，莱帕利与考尔的反叛以及异形的入侵最终仍是彻底摧毁了影片中行将就木的父权秩序。一方面，莱帕利与考尔违背了男性生产者的制造初衷，从追逐商业利益到救赎堕落中的人性，以忤逆自然规律的生命形式承担了俄狄浦斯的任务；另一方面，更为重要的是，经由分娩而生的新一代异形，在出生伊始就杀死了其形式上的双性同体的父（母）亲，而归化于逻辑上的母亲莱帕利，至此便构成了本片最为特殊的双重弑父结构。真实界的父被迫缺位，而想象界的父被刻意谋杀，这都必然带来象征界的父之秩序的最终毁灭。

结语：父权秩序与文化秩序的映射

综上，如果说《黑店》表现的是父权秩序因女儿之自由选择的更替（女儿屈从于丈夫而象征性地杀死了父亲），那么《童梦》则是表现父亲与整个既定秩序在女儿的成长之反叛中的完全崩溃，而在《逆种》中，父亲的死则索性成了先验的事实，女儿更开始质疑两性（非同性）存在方式的合法性。这其间，借助于小丑、智障甚或是恶魔本身的力量，女儿的选择带来女儿的成长与反叛，并最终演化为女儿开始质疑自己的性别身份；另一方面，父的死转变为父的秩序的消亡，并最终演化成父的完全缺位。

分析至此，或许应该认为，热内在此之后创作的影片完全采取女性视角，并选择性地剥夺形式上的父的话语权是一种女性成长史的必然，但是“单单用社会性别（gender）的词语来界定社会身份是远远不够的，这样会对其他形式的压迫视而不见”[7]430-431。在20世纪初的法国电影界，年老的欧洲与年轻的美国之间的文化秩序似乎更有关注之必要，“在任何非集权的社会，某些文化形式都可能获得支配另一些文化形式的权力”[8]9。欧洲作为美国文化精神上的原父，在面对年轻的美国文化（尤其是影视文化）一时间之甚嚣尘上，无疑是不甘却又无奈的。法国《电影手册》杂志主编让-米歇尔·傅东曾称《天使爱美丽》是“商业垃圾”，[9]147这似乎正揭示出，潜藏于热内前期作品中的父权（性别）秩序文本实际上更影射着此时的文化秩序。只不过，《天使爱美丽》以及《漫长的婚约》的商业成功，极大地消解了热内作品在文化秩序层面的话语蕴藉。或许这一消解本身即是一种必然，屈从于好莱坞模式的电影制作只能是年老的欧洲面对美国文化时的再次无奈而已。

参考文献：

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[8]（美）萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三连书店，2007.

[9] 米静.突破好莱坞霸权的法国电影新势力[J].电影艺术，2008（3）.

作者简介：赵轩，南京航空航天大学金城学院艺术系讲师，南京师范大学文学硕士。