“阶级叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”

宋洋格

摘要：让·热内（Jean Genet）是二十世纪的法国中别具一格的作家。在当时会引发巨大争议的话题充斥于他的作品中。让·热内通过大胆而露骨的文字塑造了很多被社会边缘化的人，其中有很多“阶级叛逃者”（transfuge de classe）或是渴求叛逃的人。文中主要就结合让·热内戏剧《女仆》中的人物就“阶级叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”进行分析。

关键词：《女仆》;阶级叛逃;让·热内

中图分类号：I565.073 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2019）22-0016-03

在二十世纪的法国，让·热内（Jean Genet）无疑是最别具一格的作家之一。犯罪、色情、同性之恋，这些在当时（甚至时下）都会引发巨大争议的话题，充斥于他的作品之中。从小说到戏剧，让·热内用大胆而露骨的文字塑造出一个个角色：妓女、强盗、罪犯、同性恋者，这些角色大多是被社会边缘化的人，但他们其中也不乏“阶级叛逃者”（transfuge de classe）或是渴求叛逃的人。

发表于1947年的《女仆》（Les Bonnes）是他早期的戏剧作品之一，这部剧讲述的是一对女仆姐妹——索朗日（Solange）和克莱尔（Claire）所热衷的角色扮演游戏以及她们执行的一场象征性的谋杀。该剧作反映的是一起真实事件，即发生于1933年2月2日的“帕潘（Papin）姐妹杀人事件”。真实的案件让人触目惊心，可让·热内却仿佛尝试用艺术的方式，给予他笔下的人物以合理的杀人动机，同时也给她们一次叛逃的机会。

一个罪犯受一桩犯罪的启发在狱中写下一部戏剧，是否会不经意间在人物身上嵌入自己的呐喊？而本文所想要研究的就是《女仆》中所体现的属于让·热内及其人物的“阶级叛逃”。本文将通过文本分析，并结合让·热内其他的作品及其个人经历，讨论作者及人物在寻求身份转变上的动机和方式，并思考他们是否成功地实现了这种转变。

1 何为“阶级叛逃者”

“阶级叛逃者”，就是指在其生命中亲身经历了从一个社会阶级改换到另一个社会阶级的个体。时至今日，早已有人对此提出了更为中性的词语：“阶级转化”（tansclasse），然而，笔者认为，“阶级转化”更侧重于客观的事实和结果，而“阶级叛逃”则着眼于特定背景下进行了阶级改变的个体的心理和精神状态，并或多或少地表现了该个体两难的处境。在法语中，“transfuge”本义就是“逃兵”，正如一个叛离自己国家与军队的士兵，首先必定会被自己的国家所不齿，其次也未必会被他逃向的国家与军队所接纳，甚至可能会遭受其鄙视，而一个从原属阶级叛逃向另一阶级的人，也很有可能会同时被两个阶级拒绝。

而事实上，“叛逃”这个概念并不局限于“阶级”上，其方式也未必是我们所想象的变得更富有或拥有更多的权力，一些作家就会用写作构建一个想象中的世界，实现他精神上的“叛逃”，而让·热内不仅如此，还凭借其一部部作品完成了他身份上的“叛逃”：从一个粗鄙无赖的小偷，出走成一个展现社会与人性的怪才作家。

2 小偷的境遇

让·热内在其发表于1948年的自傳体小说《小偷日记》①（Journal de Voleur）中回忆了他在1930年代浪迹于欧洲的经历，不过一年左右的旅途经历被延伸拉长出了一个时代的感觉。在这本“日记”里，我们看到他偷盗、走私、嫖娼、贩毒等种种犯罪行迹，但我们也可以看到他敏感细腻的一面，他试图给自己的身世安上某种说法，他等待着爱的降临，也明确地感知着一种被抛弃的滋味。英国的斯蒂芬·巴伯（Stephen Barber）评价《小偷日记》是一本“极端孤独寂寞的书②”，这种孤独并不是指他孑然一身，缺乏同伴，而是指他与社会对抗的决心。面对小偷这个标签，热内表现了出一种矛盾的情感，他有时觉得偷窃是一种“英雄的举止”，有时又从中感到“凄惨和阴晦”，偷窃是他糊口和维系爱情的手段，可他也厌恶在这个社会里，一旦被指控盗窃，余生都要活在随时会被逮捕的危险中——不管你是不是真的犯了罪。不公的审判与社会成见给他安上了“小偷”这个身份，这使他痛苦，但他并未通过停止偷窃去摆脱这个身份，而是通过继续偷盗去反抗这个世界，即便他也想做一个“完全无罪纯洁”的人。在《女仆》中，当索朗日提出她们可以带走夫人的财富逃走时，克莱尔拒绝了，并强调“我们不是小偷”，这或许也或多或少地反映了作者本人内心想要摘掉“小偷”这个称号的渴望。

3 女仆的境遇

比起“小偷”，“女仆”这一身份多少还是更体面一些的，但这一身份也决定或强行规定了姐妹俩顺从的品质。不过，事实上，在《女仆》中，并没有什么迹象能够表明姐妹俩的主人——夫人和先生——对她们有所苛待，最多是夫人要求比较严格，以至于就连她在悲伤不已的时候，还能时不时发现姐妹俩摆错位置的电话听筒。夫人对索朗日说，“你们也算是我的女儿了”，可是，母女关系并不是单纯地受女性本身所掌控的，有时会受到第三方的影响而变得有些微妙。法国女权主义学家露丝·伊利格瑞（Luce Irigaray）认为“母亲和女儿之间的爱转变成了女性对其法定丈夫的孩子以及像一个孩子的丈夫的强制性的崇拜。③”许多母亲会教育女儿要温良恭俭让，这样她们才能顺利地栖身于夫婿的系族里，这体现了父权社会的印记，而父权制文化就是：“一种建立在牺牲、犯罪、战争之上的文化。④”而凯特·米利特（Kate Millet）在《性政治》（Sexual Politics）中则更加直白地表明“父权社会内部最主要的影响之一就是让一部分女性和另一部分女性产生对立。”为什么当我们在讨论一部全篇只有三位女性进行了对话的戏剧时，要讨论父权制文化呢？那是因为，在这部剧里，两位始终没有现身的男性——送牛奶工马里奥（Mario）和夫人的伴侣，先生——牢牢地牵动甚至支配了三位女性角色的情感。从姐妹俩的对话中可以看到，马里奥是她们共同的勾引对象，可是她们都没有捕获到他的青睐，这使得相同身份的索朗日和克莱尔之间也出现了矛盾;至于先生，从女仆惟妙惟肖地表演着夫人对他的依恋和死心塌地中可以看出，他是整个家庭里实际的统治者。因此，统观全剧，在我们细说女性之间的身份差异之外，我们还能感受到：无论一个女性的社会地位如何，在父权制社会里，面对男性，她们的身份就是被支配的人。

那么，《女仆》中，姐妹俩和夫人之间的身份差距，又是怎么具体体现出来的呢？剧本中在服装化妆道具上的安排，就体现出了一定的反差。夫人的房间用着“路易十五的家具”、摆满了鲜花，而女仆住的阁楼里的装饰只有石膏像和纸花，夫人有各色的衣服，而女仆只能穿着“小黑裙”。夫人的生活是光鲜亮丽的，而女仆的生活则是死气沉沉的。从精神层面上来看，我们也能看到女仆所受的压力，在剧中，当女仆们回归到原本的身份时，她们的作用就是排遣主人的忧思。她们倾听夫人宣示着永远不会离开先生，然后自己也承诺永远不会离开夫人，但是没有人会对她们做出这样的承诺。她们发问，但没有人在认清她们各自是谁、有什么需求的前提下回答她们，即便是朝夕相处、几乎把她们视作女儿的夫人也时常弄混她们的名字。索朗日和克莱尔对自己的身份认知，在被人忽视的情况下，逐渐出现了偏差，所以她们开始希望，自己能够跳脱出困境，拥有别的身份。

4 仪式般的叛逃

诚然，让·热内在《小偷日记》里说道：“我也无须讳言自己做小偷的其它原因，其中最简单的原因是人要吃饭。我对如此命运的选择与反抗、痛苦、愤怒等诸如此类的情感统统无关。①”但是，热内个人对生活的期盼和他在“囚衣的天地”里渴望找到的意义，真的仅仅是吃饭而已吗？如果真的是这样，他也没有必要创作那么多的作品了。事实上，拿起笔，歌颂犯罪，让世界鲜血淋漓，就是他对抗荒诞世界的方式。他不想因为被冠上了“小偷”的身份，就甘心一辈子如同一个世俗眼光所期待的小偷那般生活。虽然他表面上选择了监狱，但实际上，通过写作，他早已不是纯粹的罪犯，而成了一个洞察社会阴暗面的作家。而《女仆》中的姐妹也是一样，她们表面上放弃了逃跑的机会，实则是坚持完成她们那场象征中的谋杀，她们仪式般的角色扮演游戏，就是她们叛逃的方式。

而在姐妹俩仪式般的游戏里，也出现了许多具有象征意义的物件，比如裙子。衣服可以是对一个人身份的直接展示，比如，让·热内选择的囚衣，但衣服也可能只是一种自欺欺人的伪装。裙子被视作是女性气息的象征，但裙子的样式和色彩，却也拉开了女性之间的距离。对于姐妹两说，模仿夫人的语气，说夫人常说的话，不足以讓自己像夫人，只有穿上夫人的裙子，她们才完成了角色的塑造。当晚，扮演克莱尔的索朗日坚持要为扮演夫人的克莱尔换上红色的裙子，而在前一夜，当索朗日扮演夫人时，她穿上的则是白色的裙子。笔者认为，裙子颜色的变化，是有一定隐喻的。在以往的游戏中，姐妹俩只是单纯地沉浸在自己的幻想当中，沉浸在摆脱黑裙子的快乐当中，但是在当晚的游戏之前，女仆们企图用一封伪造的信件让主人身陷囹圄，用这种犯罪的方式摧毁他人的身份，于是她们的游戏开始有了吞噬他人的作用，就像大火一样。巧的是，之后，真正的夫人在绝望中，想将一件红色的天鹅绒裙子送给克莱尔，于是，在一夜之间，克莱尔被两次要求接受红色的裙子，这仿佛也在暗示她最终的结局。

除了裙子，镜子在女仆的游戏中也能触发对身份的思考。《象征词典》（Dictionnaire des symboles：mythes，rêves，coutumes，gestes，formes，figures，

couleurs，nombres）中对镜子的象征意义有这么一条解释：“镜子不仅仅起到反射图像的作用;灵魂在一面完美的镜子前会与镜像相交，且通过这种相交，灵魂会经受一次转变。”在游戏之外，镜子只是女仆用以窥探主人有没有回家的工具，可在游戏中，女仆凝视镜像里的自己时，其实是在接受一个假想中的夫人的审视。她们端详着镜子中的自己时，其实是在期待自己能得到象征统治阶层的夫人的欣赏目光。此时，镜子成了她们身份转变的出口。

所以总的来说，投入到角色扮演，是克莱尔和索朗日阶级叛逃的第一步，而在面临巨大危机——因被逮捕而失去自由的危机时，她们选择留在原地，完成游戏，则是她们对叛逃的坚持。游戏中必不可少的道具，表示她们对另一个阶级品质的理解，但这种理解是不是全面的，她们的叛逃是不是成功的，却值得大家思考。

5 叛逃的结局

《女仆》最后的结局，是姐妹俩错失了毒杀夫人的机会，慌乱地留在夫人家中，突然，克莱尔又开始扮演起了夫人，并让索朗日递给她那杯她们亲自下了毒的椴花茶。最终，克莱尔中毒身亡，但是在她们的视角里，这场仪式中死去的是夫人，又或者说，克莱尔是以“贵夫人”的身份离开人世的。

或许，我们会想，这样一场实际上是自杀的谋杀有什么价值？她们没有逃离危机，却逃离了生命。然而，克莱尔的死，并不是她们叛逃的终止，事后，索朗日走上了阳台，开始了她的独白，“能够被听到”才是她们对叛逃本身所期待的收获。

其实，在文章开头，我们就已经提到，叛逃一词，本身就隐含了一丝无奈，这个举措夹杂着耻辱的情绪，意味着难以预期的结局，但从索朗日最终走出来，用自己的声音向观众呐喊来看，或许在她的心里，这就是一场成功的叛逃。

6 结语

总之，让·热内所塑造出的人物形象中有着很多的“阶级叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”，通过对他的作品的分析，我们可以对“阶级叛逃者”（transfuge de classe）或“渴求叛逃的人”有更加深刻的认识。

注释

①让·热内.小偷日记[M].李伟，杨伟，译.花城出版社，1992.

②斯蒂芬·巴伯.让·热内[M].北京大学出版社，2014：80.

③Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris：les  ditions de minuit，1987：14-15.

④Luce Irigaray.Sexes et parentés[M].Paris：les Éditions de minuit，1987：200.

参考文献

[1]叶源哲.西方荒诞派戏剧《女仆》本土化改编的意义[D].上海师范大学，2019.

[2]王欣.这不是恶托邦—《女仆的故事》后人类主义解读[D].郑州大学，2018.

（编辑：王锦）