“外国人教师”的学术反思<br/>——洪子诚文学史观念转型的一个节点

“外国人教师”的学术反思
——洪子诚文学史观念转型的一个节点

2019-05-23李建立

中国现代文学研究丛刊 2019年2期

李建立

内容提要：洪子诚的《中国当代文学史》出版二十年来，从学人研究的角度做探究的还不多见，特别是少有人关注这本著作中具有范式转换意味的文学史观念与“独立撰史”的写作者个人经历之间的联系。这本著作的“前身”是一份课程讲稿。洪子诚于1991—1993年在日本东京大学担任“外国人教师”，为日本学生讲授过“近世中国文学”课。为后来的《中国当代文学史》提供了基础框架、核心观点和方法论，是1990年代知识转型的“先声”。

“1999年9月，《中国当代文学史》由北京大学出版社出版。”①这是文学史家洪子诚先生在他八十岁华诞来临之际亲撰的《我的学术、生活纪事》一文中的一句。话很普通，记写的却是中国当代文学研究学术史上的一件大事。用当时《中国当代文学史》出版座谈会上钱理群先生的话说，是从此“‘当代文学’终于有‘史’了”②。十年之后，曹文轩在《洪子诚学术作品集》出版座谈会上则这样总结道：“正是他严谨的、规模宏大的、事实与理性并重的学术研究，使我们这群人得以为业甚至为生的一个学科获得了不可辩驳的合法性和我们工作的尊严。”③曹文轩评价的虽然是洪先生“规模宏大”的学术研究，其重点显然在《中国当代文学史》的出版。

考虑到《中国当代文学史》对二十年来当代文学研究的重大意义，以及这是第一部“独立撰史”的当代文学史著作，有必要从学人研究的角度提出下面的学术史议题：《中国当代文学史》中的文学史观念是如何产生的？与洪子诚先生的个人经历有怎样的关系？如何认识时代语境、个人经历和文学史观念之间的关联？《中国当代文学史》甫一出版，就引起了学术界高度关注，对这本著作的评论则绵延至今。整体上看这些评论，会发现主要探讨的是这本著作的文学史观念（包括方法、观点、史料等）④，以及与之相关的其他问题，比如该书透露出的对当代史的独到见解⑤，在写法上“把史料压在纸背”⑥、将理论“藏”起来⑦等。这些评论属于学术史研究中的观念辨析，形式上多为著作评述或专题综述，而从学人研究的角度展开讨论的尚不多见。这部具有范式转换意味的著作的成书过程，及其与作为文学史大家的写作者的个人经历之间的联系，很值得做知人论世式的考察。我的主要观点是，洪子诚于1991年10月—1993年9月在日本东京大学担任“外国人教师”的经历，为他的文学史观念转型提供了特殊的契机、条件以及新的表述机制：在此期间，他将空间的位移和低落的情绪转化为反思当代文学史观念的契机，并结合授课对象的变化将反思的结果用讲稿表达了出来，为后来的《中国当代文学史》提供了基础框架、核心观点和方法论，是1990年代知识转型的“先声”。

“再也不做研究了”：《中国当代文学史》的写作简史

洪先生对《中国当代文学史》写作过程的记述很简单，大致是写作历时一年半，为此还大病一场。实际上，很早就有不少人知道，《中国当代文学史》是有“前身”的，即这本著作是以1997年6月他的《中国当代文学概说》为基础，经过大幅度地充实、补充和增添而成的。这本《中国当代文学概说》由香港青文书屋出版，发行范围有限，内地当代文学研究界很少有人见过。由于“稀缺”，这本书曾被北京几所高校治当代文学史的师生复印，但流传范围很窄。2000年7月，《中国当代文学概说》经过少量修订，并附上另外三篇文章，以《当代文学概说》为书名在广西教育出版社出版。《中国当代文学概说》的内地版也即《当代文学概说》的出版在《中国当代文学史》之后，很容易让不明就里的人觉得《中国当代文学概说》是后出的。

事实是，《中国当代文学概说》不仅在出版时间上先于《中国当代文学史》，而且在写作上远远早于《中国当代文学史》，因为这本书的初稿是洪先生1991年到1993年在日本东京大学讲课所用的讲稿。《中国当代文学史》出版之初，就有熟知这一过程的学者指出过二者的关系，只是没有引起更多关注：“洪子诚（在《中国当代文学概说》里——引者注）已经形成了他成熟的、个性独特的中国当代文学史的研究风格。在那本只有170页的著作中，他纲要性地揭示了当代中国文学发生发展的历史过程，第一次以个人著作的形式实现了中国当代文学史的写作，同时也突破了制度化的文学史写作模式。”⑧换句话说，1999年产生广泛影响的《中国当代文学史》的框架、观点、方法论实际上早在洪先生的东京大学时期就已经形成。从1993年《中国当代文学概说》定稿，到1999年《中国当代文学史》出版，洪子诚先是以单篇论文的方式“延伸”了他的东京大学讲稿的基本观点⑨，其中最为重要的两篇是《关于50—70年代的中国文学》（1996）和《“当代文学”的概念》（1998）；后来，洪先生借编写中国当代文学史教材的机会，对他东京大学时期的纲要式文学讲稿进行了整体性的“重写”，包括扩展时段、丰富内容、添补史料、增加注释等，使其具有了文学史著作和教材的完整形制。

新近陈培浩发表的《文学史写作与90年代的知识转型——以洪子诚的研究为例》⑩一文提到，1987年洪子诚与张钟谈话时，就表露出对“当代文学”发生学问题的兴趣，而1988年他参与北戴河“文学夏令营”时更是受到乐黛云的启发，意识到即便是美国教授看上去“自主”的决定、路向，也要受到社会体制和学术环境的制约。我认为，这些观念错动的蛛丝马迹确有其意味，但从一般的启发到系统的文学史观念，还需要很多环节，而将观念转变落实到文学史写作，要有必要的契机、条件以及相应的表述机制来保障其成形。至于这篇文章大篇幅论述的1990年代的知识转型与洪子诚文学史写作的关联也确有其道理，因为《中国当代文学史》的出版是在1999年，它的最终形态很可能与1990年代的学术风尚有直接的关系，尤其是这本著作出版时和传播中产生的广泛影响力一定程度上是1990年代知识转型的结果，但过分强调这种关系就会忽略作为东京大学讲稿的《中国当代文学概说》的存在，以及《中国当代文学史》中的框架、观点、方法论已在《中国当代文学概说》中基本确定的事实。对于二者的异同，洪先生本人曾将之比拟为“点滴”与“稀释”之别：

为了我任职的学校教学的需要，我编写的《中国当代文学史》教材已于1999年9月出版，其中有些部分与《中国当代文学概说》有重合之处。教材的篇幅比《中国当代文学概说》增加近三倍，按说应较为“丰厚”而有分量了。然而我觉得还是这本不足14万字的小书稍有可取之处。多年来的经验告诉我，有些事情其实并不需要说很多的话；有时，说得越多便越糊涂，还会把点滴的“意思”稀释得不见踪影。[11]

另外，陈培浩在文中提到的与洪子诚文学史观念转型形成共振关系的著述——标志着1990年代的知识转型——几乎都发表于1994年或之后[12]，而那时洪子诚已经将东京大学讲稿修改、“誊清”并“定名”为《中国当代文学概说》[13]。套用洪先生自谦的说法，后来《中国当代文学史》中的“意思”实际上都已经出现在《中国当代文学概说》里了，《中国当代文学史》虽然篇幅上“丰厚”了三倍，但与《中国当代文学概说》相比，增加了“并不需要说很多的话”和可能会“说得越多便越糊涂”的话。在1999年的《中国当代文学史》出版研讨会上，陈平原也发表过类似的说法。他认为《中国当代文学史》是《中国当代文学概说》的“进一步的展开”，并且因为《中国当代文学史》兼有教科书和学术著作的体例，致使它相对于《中国当代文学概说》做了“妥协”：“这本书就‘单刀直入’这一点，不如《中国当代文学概说》（香港：青文书屋，1997年）。那本书虽然很薄，但基本上是‘寸铁杀人’，点到即止。《中国当代文学史》则在展开，观点的棱角反而因为这些进一步的展开或为了学生阅读而作了一些妥协。”[14]

从上述《中国当代文学史》的“生成”过程可以看出，1991年到1993年洪先生在东京大学度过的这一时段非常值得关注。他本人就此也有过明确的表述：“在日本讲课的经验，对我90年代后期的一些论文（比如《“当代文学”的概念》《50—70年代的中国文学》），和《中国当代文学史》的写作，在观点和方法上都做了准备。”[15]从某种程度上说，洪子诚先生的东京大学时期是当代文学史观念的革新在一位重要学者身上的酝酿期，也是《中国当代文学史》框架的定型期。不过，可能会让很多人大跌眼镜的是，这一时期的洪子诚居然有过这样的想法：“记得九十年代初在日本上课，当时身体很不好，情绪比较低落，好不容易将两年的课应付下来，就想回到北京，再也不做研究了。”[16]

洪子诚先生当时的情绪低落及其原因在此不好做细致讨论。笼统地说，和1990年代初的很多知识人一样，他经历了现实、精神和生活上的多重“断裂”，生活在一种普遍的“沮丧”和“受挫感”之中：“九十年代初，‘历史强行进入’使我们许多人的精神脆弱暴露了出来。在这样的情况下，认识我们的‘生存处境和写作处境’，了解其中的困难和可能性，成为摆在我们面前的紧迫课题。”[17]更为吊诡的是，在接下来一段时间里“生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革。市场偶像已取代了别的一切。开始我们以为自己是一个悲剧角色，后来我们缓慢地发现了自身存在的喜剧性。……一个经济上的穷人，他的愤世嫉俗与忧国忧民开始变得可笑”[18]。

这里仅提供一个象征性的场景，细心的读者或许可以从中看到洪子诚先生当时生活状况和精神世界的一角：洪先生是一位古典音乐爱好者，1990年春节的时候，他主动向一位要回南方省亲的同事提出“看家”，以享用同事家一套很不错的音响组合；于是有了那年农历除夕晚上，他边听音乐边修改另一本由文学史课程讲稿整理成的书稿，“当乐声响起之后，我不得不放下笔，觉得被充满在这狭窄空间的声响所包围，所压迫。在我的印象里，这支曲子频繁地使用大管、长号等管乐器，使表现的阴冷、悲悯、不甘为‘命运’摆布的挣扎，以及那种类乎末日审判的恐惧，显得更为沉重。我也产生了类乎程光炜的那种感觉（指‘我们这代人心灵深处所发生的‘惊人’的变动。我预感到：八十年代结束了。抑或是，原来的知识、真理、经验，不再成为一种规定、指导、统驭诗人写作的‘型构’，起码不再是一个准则’[19]——引者注），这一切似乎在提醒着我，我们的生活、情绪，将要（其实应该说是‘已经’）发生改变。……在此后的好几天里，我觉得难以集中注意力去完成这本书的写作：主要的问题是对自己工作的意义、必要性失去信心”[20]。

“外国人教师”：学术无意识与反思的契机

1991年10月，时年52岁的北京大学中文系副教授洪子诚受国家教委公派到日本东京大学任教。当时，北京几所高校的中文系教师都有去日本或韩国任教的经历。与如今很多青年学者或为学术交流或因履历镀金需要出国访学不同，这些派遣除了学术交流，还有让部分教师用教书来赚取外汇，以增加收入改善生活的意图。日韩高校付给的报酬要比国内高校的工资高出不少，于是有的派出机构（教委或学校）要求外派教师将国外获得的报酬中的一部分上交。洪子诚先生当时只能拿到日本东京大学付给他全部报酬的15%，其余的85%要被当时的教委扣除。[21]尽管如此，这在当时仍然可以被看作一种隐性的福利；如果换个说法，也算是一种高级的出国务工形式。

洪子诚先生当时供职于东京大学教养学部，身份是“外国人教师”，类似于中国国内所称的“外教”。东京大学是一所综合性大学，共设有文学部、工学部、经济学部以及教养学部等十个学部。与其余九个学部有着明确的“专业”教学不同，教养学部的教学任务由“综合文化学科”完成，以基础课程为主，中国语言文化是其中的一小部分。而东京大学更为“学术”“专业”的中国语言文学教学与研究，主要由该校文学部的“中国语言文化学科”承担。教养学部所在的校区和九个“专业”学部也不一样，前者在距东京市中心较远的目黑区驹场校区，后者则在市内的文京区本乡校区。

或许与此有关，洪先生在东京大学工作的两年时间里，和时任东大中国语言文学科主任丸山升教授只见过一次面。丸山教授是日本研究中国现代文学的名家，在日本的鲁迅研究界，学术地位很高。据说，“如同竹内好的鲁迅研究被称之为‘竹内鲁迅’，日本学术界也把丸山升的鲁迅研究称之为‘丸山鲁迅’，公认他的研究是继竹内好之后的第二块里程碑”[22]。丸山教授在1950年代就对中国很向往和憧憬，一直都很关注中国的情况，甚至罹患重病时亦是如此。[23]从1976年起，丸山升的鲁迅研究开始逐渐介绍到中国国内，并与国内鲁研界来往频繁。1988年10月，丸山升访问了中国，并曾在洪子诚先生的单位北京大学发表演讲。但丸山先生与洪先生首次见面要到1991年的年底。当时东京大学在本乡校区举行招待宴会，“外国人教师”洪子诚先生与同事从驹场校区赶来。不过，当时丸山先生并不认识洪先生，也不知道眼前这位“外国人教师”的专业是“当代文学”，经过教养学部的同事介绍后，二人才开始简短的交流：

寒暄之后他便问我，洪先生喜欢当代的哪些作家。虽然我以“当代文学”作为职业已经十余年，却从未想过这个问题，一时愣住了。一连串的“当代作家”的名字，便走马灯般地在脑子里打转，最终还是拿不定主意该“喜欢”谁，只好嗫嚅地说，“没有最喜欢的”。在当时，即便是“新时期文学”也有点让我失望，加上对自己判断力缺乏信心，所以，下意识地将丸山先生的“喜欢”，偷换成“最喜欢”，当作这个推诿的回答的理由。但是谈话似乎就很难继续下去，离招待会开始又还有一段时间，村田教授便说，我带你去看看资料室的藏书吧，我便松了一口气地逃离现场。[24]

这段几乎算不上“对话”的交流多少带有某种症候性。“以‘当代文学’作为职业”的学者为什么从未想过自己喜欢哪些当代作家？其间的原因探究起来可能很麻烦，但在国内的时候没有太多人拿这个问题询问过洪先生很可能是一大原因。这是否意味着，类似于这样的问题在当时的中国当代文学研究界是无须追问的，是一种学术无意识。这种学术无意识的来源可能在于：在1990年代初期的中国学界，1950—1970年代的文学是没有位置的；1980年代前期的文学则被认为不如1980年代中后期的文学；而1980年代中后期的新潮文学虽然在当时风头一时无两，但其经典化之路尚未开始，还会因受过西方现代文学的深刻影响不得不忍受批评者的“伪现代派”之讥，即便是赞赏者，也不过是认为当时的新潮文学正在“走向世界文学”的路上——二者的逻辑并无差别。因此，当时的中国当代文学除了无法与中西方古典文学相提并论，亦不如西方现代文学，甚至也比不上“文革”后地位迅速蹿升的中国现代文学。对于这样一个尴尬的中国当代文学，学者们可能真的不会将作为职业读物的当代文学作家作品列入私人喜好，即便“喜欢”者也未必有勇气在行家面前坦承。

面对国外的中国现代文学研究者的提问，当场“愣住”的洪子诚先生到底是对自己的判断力不够有信心，还是对中国当代文学的作家作品不够有信心，已经没有辨析的必要了，但当时不得不搪塞过关的情景肯定给他自己留下了很深的印象。这类印象，也许正是日后反躬自省的“原初场景”。无论自省的是“当代文学”，还是“自己的判断力”，或者是二者兼而有之，都很容易将原本自明的问题问题化。类似的情形洪先生在日本不止遭遇了一次：

巴金就不能说是我很喜欢的作家，我曾经喜欢过，读中学的时候曾经喜欢过，也为鸣凤最后跳湖自杀这个情节掉过眼泪，这个确实是不一样的。后来我91年在日本东京大学上课的时候，有一个日本教授他正好要给学生上高年级的中文课，想讲巴金的这段情节，这段故事，有一些细节不是很了解就来问我，我突然就很困惑为什么我中学读了这个片断以后会留下眼泪，我搞不清楚为什么。[25]

日本教授这次偶然的提问，竟然让洪先生“曾经喜欢过”的作家瞬间成为疑问，让他对自己“中学读了这个片断以后会留下眼泪”产生了“困惑”，以至于后来巴金也受到连累，成了“不能说是我很喜欢的作家”。困惑的产生自然不是因为后悔少年时流了眼泪，而是洪先生敏锐的反思意识发生了反应——“我搞不清楚为什么”常常是去搞清楚为什么的触发点和出发点。

是不是可以这样说，由于空间的位移和潜在的低落情绪，身处东瀛为洪子诚先生提供了一个全面反观文学和自我的位置与契机？洪先生本人的回忆对此有所印证：“在这段重要的时间里，我似乎是从‘外部’来关注我们这里（指中国——引者注）所发生的巨大的变动的。”[26]他可能反观的，既有在中国语境中看似自明的当代文学、现代文学，还可以推衍到文学观和文学史观，事实上还一度推衍到了这位古典音乐爱好者所喜爱的音乐上：在洪先生出国前几年，国内的古典音乐爱好者们正掀起“马勒热”，他却一直不为马勒所动，“中国文学界80年代有着西方现代派热；普遍认为西方文学是中国当代文学拯救之道。作为重塑自信心反拨，在中国文化对西方的影响的谈论中，美国诗人庞德从中国古诗中得到的启示，和马勒《大地之歌》对唐诗的借重，就成为经常被引述的史实。……但当时听《大地之歌》，确实没有留下什么印象；感觉和中国古诗也没有多少关联”[27]。在1992年冬天的日本，他收到了一位旁听他的中国当代文学课的日本文学专业的学生根岸转录的《大地之歌》磁带。在这份新年礼物的附信中，根岸强调了这支曲子对中国古典诗歌的借重，基本观点和中国国内对马勒的判断差不多。但在这年的除夕夜，洪子诚从这支之前没留下什么印象的曲子里格外听到了“对自我的反观”：“马勒在这里，不是那种自怜和自恋，不是感伤式的自我玩味。尽管我不可能说清楚，但总觉得里面蕴涵有对感伤的挣脱和对自我的反观”[28]，“使我们对于自己浮华不实的欲求有了反省的愿望，使我们体味到我们生命的悲剧性质，也加强了我们对思想行动的高贵性的向往”[29]。从两年前的除夕在另一支乐曲中“对自己工作的意义、必要性失去信心”，到“再也不做研究了”的“沮丧”，到现在的“对思想行动的高贵性的向往”，跨度不可谓不大。并且，他进一步将马勒“对自我的反观”反求诸己：

对于以前与《大地之歌》的隔膜，我在92年有了这样的反省。一个是80年代那时我完全静不下心来倾听，心中有众多嘈杂的欲望和声音。更重要原因是，我在“当代”的生活，基本上是一个生命“缩减”的过程。体验、情感、感受力，不断缩减为某种观念、教条：这让我难以接纳超乎这些僵化的观念和教条之外的事物。[30]

处于具体历史情境中的个体能否反思自身一直在理论上存在悖论。原因是个体本身的行为模式和思考过程已经打上了现有观念、结构的烙印。如果要启动反思，就需要从现有的观念、结构中挣脱出来，但这需要一些必要的契机、条件和新的表达机制。知识社会学家彼得·I·伯杰认为，反思性即“借以超越于他人取向（other-direction）和角色承担的一两个心理步骤，因为反思性与众不同的关注点就是质疑他人取向和角色承担这些过程；一个人对自己身上进行他人取向和角色承担的过程所产生的后果有所意识，而反思性就是要全力对这样的意识作出思考，（从而）逐渐接近社会科学家的梦想：成为完全超然的观察者”[31]。在东京大学任教的洪子诚，已经暂时地从他的中国当代文学研究者角色中脱离了出来，成为“外国人教师”；他此时由于对自己原有（学术和社会）场域中所扮演的角色的不满（表现为策略上的“再也不做研究了”和情绪上的“低落”），使得他在新的场域中需要唤醒原有角色时，减少了对原有场域的维护自觉，而处于一种非防御的“开放”状态；在这种状态下，新的场域给他带来的不适情境（疑问）和不良情绪（尴尬），转化为反躬自省的契机。这一反躬自省既可能针对的是自身，更有可能针对的是看似无形的原有场域以及其中的控制性观念。

“讲课其实不成功”：教养学部的“近世中国文学”

日本东京大学教养学部1945年创立，英文名称为College of General Education，洪子诚先生到达东京大学的八年前，已经改称College of Arts and Sciences，即文理学院，担负东京大学全校的通识教育。东京大学的所有本科生都要在教养学部修习两年教养课程（基础或核心课程），之后绝大部分学生会进入自己感兴趣的“专业”学部，只有很少一部分仍然不能决定自己升入哪个学部哪个学科的学生，会留在教养学部学习后期课程。[32]进入“专业”学部到本乡校区就读的本科生，毕业时获授带有明确专业标识的学位，如文学部的本科毕业生会获授文学学士；留在东京大学驹场校区教养学部的本科生，则在毕业时获授教养学士学位。因此，教养学部课程虽然开设有供留在教养学部的本科高年级学生选修的后期课程，但其课程的重心是本科生前期课程，包括语言课和基础课。

洪先生在东京大学教养学部任教的主要课程是初级汉语。麻烦的是，他的“潮州方音浓重，an／ang、en／eng、in／ing不分”。当时他应是意识到了这个问题，主动向日方提出自己的口音问题，东大中国语教研室的负责人这样劝慰他：“不要紧，有一些日本学生讲潮州口音的汉语也不错。”[33]对方的劝慰是否缓解了洪先生的压力不得而知，他有没有在日本教出讲潮州味儿汉语的学生也未见他行诸文字，但从洪先生平日一贯的认真负责看，口音带来的压力估计在他的东京大学汉语教学中始终存在。好在除此之外，洪先生还在教养学部开设了一门“中国当代文学”专题课。

选听洪先生“中国当代文学”专题课的学生，除了教养学部的本科生，还有比较文学、地域文化的研究生[34]，但后者的加入并不会改变这一课程的“性质”：他的这门“中国当代文学”专题课在课程表上叫“近世中国文学”，是教养学部的后期课程；后期课程仍然是通识教育的一部分，为未能选定专业的高年级本科生进一步提升语言能力和综合素养，课程的学术性、专业性并非首要要求。可以将现在的东京大学教养学部后期课程中的人文类课程情况作为参考，来更清楚地说明洪先生的“近世中国文学”课程的性质：

1．超域文化科学分科：文化人类学、表象文化论、比较文学比较艺术、现代思想、学际日本文化论、言语态·文本文化论

2．地域文化研究分科：希腊研究、法国研究、德国研究、俄罗斯·东欧研究、意大利·地中海研究、北美研究、亚洲·日本研究、拉美研究、韩国朝鲜研究

3．综合社会科学分科：相关社会科学、国际关系论[35]

“近世中国文学”属于上面的“地域文化研究分科”，是概论性、介绍性的区域研究课程。看了上面这些课程的名称，就能大致推测出这些课程的特点以及“近世中国文学”的课程性质了。无论是否有明确的意识，对课程性质的了解和把握是教师备课的重要环节。

接下来设想一下洪先生在备课的时候是如何“备学生”的。愿意修习洪先生主讲的“近世中国文学”课程的学生，至少应有1—2年的汉语学习经历，汉语已经达到一定水平，有基本的汉语文学阅读能力。即便如此，和洪先生原来任教的北京大学中文系学生相比，无论是汉语水平，还是对中国当代文学的文化社会背景的认知，这两个群体都不可同日而语。授课对象的巨大差异，会对教师备课产生直接影响，包括教师备课中对讲稿的书写。从最早给北大中文系1977级、1978级的本科生讲中国当代文学史，到洪子诚先生的东京大学时期，他至少已经为本科生讲过四五轮这门课程，但据他本人说，每次上这门课他都会重写讲稿，以至于到退休的时候积累了很多讲稿：

为什么每次重新写讲稿？一是因为当代文学课程变动很大，要处理现实里头的很多文学现象、问题，对当代文学的看法变化也经常调整，不是那么固定；二是因为从一开始上课一直到退休的时候，我上课都非常紧张，所以要把讲稿非常详细地写出来。我讲课可能学生还算是比较欢迎吧。[36]

如果说授课对象是北京大学中文系本科生时，洪先生重写讲稿是出于“当代文学课程变动很大”和“上课都非常紧张”，面对东京大学的日本学生时，在他重写讲稿时这两个因素可能都不是最为迫切的，他现在首先要考虑的是学生的接受能力：

当代文学在日本非常边缘、没多少人研究，当时他们主要是作品和一些作家评论的翻译。因为学生程度，特别是中文程度参差不齐，后来商量，我用中文讲一课以后，第二堂课再由东大老师用日文补讲一次。为什么这个课拖了三个学期？主要就是因为这个原因。当时讲的时候，并没有现成讲稿，在北大的讲稿不能用，太复杂、琐细了。所以都是一边写，一边讲，凌乱地写在活页纸上，讲完之后就丢在抽屉里。[37]

1980年代北京大学中文系的“中国当代文学”课堂上师生会意的问题，在1990年代初东京大学教养学部的“近世中国文学”课堂上却要费力解释：为什么文学、文学批评和文学史在当代中国社会进程中那么重要，为什么国家要设立那么多管理文学的机构和发起那么多的文学批判运动，为什么国家领导人有时会对一些文学作品发表看法进而影响到作家作品的命运，为什么国家要指定某种文学创作方法，为什么国家要出面提出类似“三突出”这样的编剧公式，为什么受到批评的作家会自杀，以及为什么某类作品不能写作和发表，等等。[38]对于异国背景和另一种社会制度下生活的学生来说，这些深植于中国当代历史情境的现象、问题对他们来说很可能都是匪夷所思的，而对教师来说，每种现象、问题都需要从头讲起，从基本的概念讲起，从概念的起源及原始构成讲起。

丸山升先生曾就日本学者理解中国语境中的概念之困难，有过这样的感慨：“‘软弱无力’也好，‘简单粗暴’也好，或者说‘修正主义’、‘教条主义’，仅是这样的话，归根到底不过是语词的交锋。问题在于语词的基础，即这些词语分别指的是什么，或根据什么提出来的。当然，对于身处日本的我们来说，要详细地了解语词背后的含义并不容易。”[39]日本的中国现代文学研究者尚存在这样理解上的不易，更不用说尚未入门的日本学生了。

大概读者已经可以想见，这位会将自己“讲课可能学生还算是比较欢迎”放在心上的“外国人教师”，在备课时对教学内容及其编排方式的用功程度，可以想象得出他为了尽可能说清楚这些问题，是如何从作家、作品、文学事件转向了基本概念及其来源和构造的过程，以及环绕着基本概念的历史语境、文学制度、文艺政策等，比如1950—1970年代中国语境中的“当代文学”究竟指的是什么之类问题。这恰恰是布尔迪厄所理解的“反思性”的应有之义，即对“‘那些思想的未被思考的范畴’进行系统的探索，因为正是这些范畴‘界定出可以思考的范围，并预先确定思想的内容’”[40]。当“那些思想的未被思考的范畴”——比如“当代文学”——成为思考的对象，思考的范围将超出原有范畴所界定的可思考范围，进而思想出得以超越“预先确定思想的内容”。这超越的“内容”最有价值的地方未必是确定的答案，而是从原来的运思逻辑中跳脱出来，将既有的情绪、处境和问题对象化，从而实现方法论的转换。

洪先生对此有过说明：“（在日本备课、讲课的过程中——引者注）因为要用一种简洁、概括的语言来描述复杂现象，就逼着我对问题有一个清理，形成比较明确的概念和表述方式。”[41]可以互为印证的是，作为东京大学讲稿的《当代文学概说》开篇即提出：“谈到‘中国当代文学’，首先要回答下面的两个问题。第一，什么叫中国‘当代文学’？第二，以何种视角、主要运用何种方法加以评述。”[42]将“当代文学”这个概念历史化，以及进而就基本概念相关的文学制度、背景展开研究，应是洪先生的《中国当代文学史》在文学史观念和方法论上的最重要贡献吧。

当然，学术反思是多种因素产生作用的过程，反思者先前的理论准备、史见史识、学术经验等都会杂糅在一起发生综合效应，这里所着力强调的个人经历、情感情绪以及具体时空，为学术反思的发生提供了契机和条件。不过，洪先生在东京大学的实际授课过程并不顺利：

东大教养学部的刈间文俊教授一直陪我这三个学期课。他是研究台湾、大陆电影的专家。大概情况就是这样。我的《中国当代文学概说》就是这次讲课的讲稿。讲课其实不成功，听讲的许多汉语水平不很好（刈间文俊都是事后再补讲一次），他们对当代文学的知识很欠缺。而我外语又不好。所以是一个失败的过程。[43]

饶是如此，给异国背景的学生授课（或书写讲稿）为洪子诚先生提供了一种有别于中国语境的表述机制，使得他反思的内容以讲稿的方式得以呈现、存留；并且，这一表述机制也作用于反思的过程与成果的形态。洪子诚先生在一篇关于研究当代文学制度历程的文章里，先详细讲述了他在1980年代所受到的一些零散启发和相关阅读经历，然后写道：“这个问题比较全面的展开，则是1991—1993年在东京大学教养学部的当代文学专题课上；讲稿后来经过整理，以《中国当代文学概说》的名字在香港青文书屋出版。”[44]

学界已经有很多对洪子诚先生的当代文学史观念及其转型原因的探讨，但就已有的探讨来说，普遍忽略了洪先生的东京大学时期与他的文学史观念形成之间的关系，特别是未能意识到他的“外国人教师”身份他教授“近世中国文学”课程的经历对他的学术反思所具有的意义。除了从学人研究的角度提出洪子诚先生文学史观念转型的这一重要节点，我在此还想提醒动辄将“反思”挂在嘴边的学者，在反思之前先“思考”一下自己是否真的具备了反思的条件和契机，是否真有不得不反思的现实情境和切身之痛，以及在反思中是否处于“开放”状态，是否感受到了与旧我剥离的撕扯与痛苦。阿伦特在谈到反思问题时曾提醒人们，阿基米德点“这个地球之外的点是被一个受地球限制的（earth-bound）生物发现的，他一旦试图将自己发现的宇宙世界观运用于他的实际环境时，就发现自己不仅生活在一个与宇宙不同的，而且是颠倒的世界上”[45]。反思会带来发现之喜悦，也会有颠倒之痛苦，但无论怎样，反思是需要有所准备的，它“邀请或者导引知识分子去认识某些支配他们那些深入骨髓的思想的特定的决定机制，而且它也敦促知识分子有所作为，以使这些决定机制丧失效力”，同时，要想“在某些特定条件下能够‘摆脱’历史”，就要为生产出这些特定条件“做出十分具体的努力以保障理性思想的制度基础”。[46]

注释：

①[33]洪子诚：《我的学术、生活纪事》，《名作欣赏》2018年第5期别册《文学史家——洪子诚画像》。

②钱理群：《读洪子诚〈当代文学史〉后》，《文学评论》2000年第1期。

③曹文轩：《一个人与一个学科》，《文艺争鸣》2010年第9期。

④这些方面的评论文章很多，不再一一列举。其中较有代表性的是《文学评论》2000年第1期的一组笔谈以及后来李杨、旷新年、贺桂梅、郜元宝等学者发表的相关文章。

⑤戴锦华：《面对当代史──读洪子诚〈中国当代文学史〉》，《当代作家评论》2000年第4期。

⑥这是陈平原在《中国当代文学史》出版研讨会发言中的用语，请参见《〈中国当代文学史〉研讨会纪要》，贺桂梅整理，《当代文学研究资料与信息》1999年第6期。

⑦张涛认为“洪子诚先生更多的理论阅读与理论思考，已经转化或内化到他对当代文学问题的论述中”，并形象地称之为“被‘藏’起来的理论”。张涛：《当代文学研究“生长记”——洪子诚著作阅读札记》，《名作欣赏》 2018年第13期。

⑧孟繁华：《当代文学研究的现状与未来》,《中华读书报》2001年3月28日。

⑨[11][42]洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第2、2、58页。

⑩陈培浩：《文学史写作与90年代的知识转型——以洪子诚的研究为例》，《文学评论》2018年第2期。

[12]这是陈文列举的相关著述的发表情况：张法、张颐武、王一川的《从“现代性”到“中华性”——新知识型的探寻》一文发表于《文艺争鸣》1994年第2期；汪晖的《当代中国的思想状况与现代性问题》一文1994年初刊于韩国《创作与批评》（韩语）（《天涯》1997年第5期摘要发表，《文艺争鸣》1998年第6期全文发表）；“人文精神大讨论”产生影响是在1994年，文集《人文精神寻思录》出版是在1996年。陈培浩认为“在文学史写作上完成方法论转型远比在单篇论文或某个现象研究上进行方法探索困难得多”，但《中国当代文学概说》可以证明，洪子诚“在文学史写作上完成方法论转型”要先于这里列举的“单篇论文或某个现象研究上”进行的“方法探索”。此外，这篇文章提到的对洪子诚产生重要影响的D . 佛克马与E . 蚁布斯合著的《文学研究与文化参与》出版于1996年。

[13]洪子诚在东京大学的课程快结束时，有日本教授提议将讲稿整理出来由他们翻译成日文出版，并说已经联系好出版社，“于是，在离开东京之前的几个月里，我利用课余时间，整理、修改讲稿，查找、核对资料，抄写誊清，将稿子留下”。洪子诚于1993年9月从日本回国，“回到北京之后又重读一遍，有很多不满意之处，又再一次修改，并交去新的修改稿”。洪子诚：《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第1页。当时书稿已“誊清”“定名”的说法请见洪子诚《致谢，及三点补充意见》，《南方文坛》2010年第3期。

[14]请参见《〈中国当代文学史〉研讨会纪要》，贺桂梅整理，《当代文学研究资料与信息》1999年第6期。

[15][37][41]贺桂梅：《穿越当代的文学史写作——洪子诚访谈录》，《文艺研究》2010年第6期。

[16]李浴洋：《重审当代文学中的“制度”与“人”——洪子诚教授访谈录》，《汉语言文学研究》2017年第2期。

[17][20][26]洪子诚：“总序”，收入程光炜编选《岁月的遗照》，社会科学文献出版社1998年版，第1、5、5页。在这个“总序”中，洪子诚先生对当时知识人的“沮丧”和“受挫感”有细致的描述，请参见。

[18]耿占春：《改变世界与改变语言》，社会科学文献出版社2000年版，第395～396页。

[19]程光炜：《不知所终的旅行》，收入程光炜编选《岁月的遗照》，社会科学文献出版社1998年版，第2页。

[21]据2018年9月17日洪子诚先生与我的谈话。

[22]陈漱渝：《对于丸山升教授的追忆与略评》，《鲁迅研究月刊》2010年第1期。

[23]1976年，医生宣称丸山升“进入肾功能不全阶段，需要人工透析。在当时的医学条件下，普遍认为即使透析，也只能维持四五年的生命。得知这一情况，他写道，‘我最先想到的是，我怎么能就这样连一趟中国都没有去过就死呢。其次想到的是，在中国承认‘文革’是一场错误那一天之前无论如何我也不能死’”。洪子诚：《批评的尊严——作为方法的丸山升》，《文艺争鸣》2007年第2期。

[24]洪子诚：《批评的尊严——作为方法的丸山升》，《文艺争鸣》2007年第2期。

[25]凤凰读书会：《洪子诚：80年代人们做梦，到了90年代连梦都找不到》，见http:／／culture.ifeng.com／a／20170621／51294025_0.shtml，2018年6月19日。

[27][28][30]洪子诚：《与音乐相遇》，《江南诗》2014年第3期。

[29]洪子诚：《“奢侈”的音乐》，收入幺书仪、洪子诚著《两忆集》，北京大学出版社2009年版，第196页。

[31]转引自[法]布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社2004年版，第40页。

[32]请参见李弘祺《驹场教养学部的传奇》，《科学文化评论》2008年第1期。

[34]东京大学教养学部也有少量的研究生，他们毕业时会获授综合文化硕士、综合文化博士学位。日本东京大学的专业、学位方面的信息由曾就读于东京大学文学部中国语言文学科的青年学者宋新亚提供，特此感谢。

[35]http:∥www.c.u-tokyo.ac.jp／info／academics／fas／dhss／index.html，2018年6月24日14:01:58检索。

[36]郭九苓、杨成：《鼓励争鸣重在思考——洪子诚老师谈文学史教学》，《北京大学教学促进通讯》总第4期（2008年6月）。

[38]在讲稿的1950—1970年代部分，洪子诚依次讨论了“第一章毛泽东的文学主张和文学政策”“第二章规范与控制”“第三章作家的状况”“第四章矛盾与冲突”“第五章创作状况与总体风格”“第六章非主流文学”，请参见洪子诚《当代文学概说》，广西教育出版社2000年版，第58页。

[39][日]丸山升：《鲁迅·革命·历史——丸山升现代中国文学论集》，王俊文译，北京大学出版社2005年版，第80页。

[40][46][法]布迪厄、[美]华康德：《实践与反思——反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社2004年版，第43、49、51页。