丝路戏路：海上丝绸之路上的马来西亚华语戏曲

〇康海玲

从19世纪末德国地理学家李希霍芬和法国沙畹首次提出概念，到20世纪晚期联合国教科文组织的重大考察活动，“丝绸之路”和“海上丝绸之路”历经百年沧桑，终成显学。2013年，“一带一路”的提出，将这一学术课题提升到国家倡议和愿景的高度。很显然，海上丝绸之路这条贯通东西方文明的通道，既是沟通东西方经济贸易的大动脉，也是文化、艺术交流的大动脉，很大程度上促进了各沿线国家和地区之间文化艺术的互通有无、互学互鉴。

中华戏曲主要经由海上丝绸之路走向世界，海上丝绸之路也可以看作海上戏曲之路。中华戏曲对外传播路径有陆路和海路，其中，尤以海路为主。海上丝绸之路开辟之后，从经济贸易的角度而言，由于航道上陶瓷、香料等占有重要位置，而且影响深远广泛，所以很多人又把这条商贸之路称为“陶瓷之路”、“香料之路”。从文化交流、艺术传播的角度而言，海上丝绸之路无疑也是中华戏曲流传海外的最重要的路径。中华戏曲随着华侨华人的迁徙，突破了本土的狭隘，借助这条贯通亚、非、欧的世界文化交流的大通道漂洋过海，在欧美澳、东南亚等地区建构了一个庞大的“艺术中华”的交流网络，四个多世纪以来，作为族群共同体文化认同的方式加以发扬光大，持续不断地将中国审美、中国经验、中国精神传播到世界各地。

自古以来，东南亚就是海上丝绸之路的重要枢纽和组成部分，是戏曲海外传播最繁盛的地区，堪称除中国本土之外，戏曲生存的一个次中心区域。[1](P31-32)东南亚有11 个国家：越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、文莱、菲律宾、东帝汶，其中，戏曲在马来西亚最具代表性。一个多世纪以来，马来西亚华语戏曲（以下简称“马华戏曲”）不仅建构了完整的戏曲史，而且演出从未中断，一直活跃于华人生活中。

十多年来，笔者曾多次前往马来西亚的吉隆坡、槟城、马六甲、怡宝等地做田野调查，收集了许多珍贵的第一手资料，深入考察了戏曲在马来西亚的历史及现实。笔者洞悉，戏曲在马来西亚的艰难传承，与华族的宗教信仰和民俗节日等息息相关，并发挥着复杂多元的社会文化功能。

一、丝路奇观：马来西亚中元节的戏曲展演

丝路上的东南亚华语戏曲，是世界华族艺术的重要组成部分，可以看作一个相对独立的整体。通过田野调查，笔者发现，马来西亚中元节的戏曲展演、新加坡韭菜芭城隍庙的酬神戏，以及泰国九皇斋节的戏曲演出，是戏曲在海上丝绸之路的三道奇观。

在海上丝绸之路沿线各国华人社会的中元节庆典中，马来西亚中元节的戏曲展演最繁盛（当地华人称为“普度戏”），其中，尤以槟州最具代表性。槟州是马来西亚13 个州中，华人最集中的一个州，其首府槟城（pulau Pinang）,是东南亚著名的文化古城，从19世纪开始就陆续汇聚了来自中国不同方言群的移民，他们带去的剧种有：高甲戏、莆仙戏、歌仔戏、梨园戏、闽剧、闽西汉剧、潮剧、粤剧、琼剧等，还有特殊的戏剧样式——福建木偶戏和潮州铁枝木偶戏等，此地成了名闻遐迩的“戏窝子”，吸引了世界各地的学者及观光游客，是马华戏曲移植和发展的精彩呈现和历史见证。

马来西亚中元节的信仰及习俗主要源自中国闽粤两地，是早期下南洋的闽粤先民带去的。马来西亚华人普遍信仰的宗教，即陈志明先生所提出的“华人宗教”[2](P219)，主要移植于中国本土，其特征为儒、释、道杂糅混合，不仅礼佛拜神，还崇拜祖先及自然神祇、庶物精灵等。中元节也不例外。每年农历七月十五日，道教称为“中元节”，佛教称为“盂兰盆节”（简称盂兰节），民间俗称“鬼节”、“七月半”等，马来西亚华人通常把这个全年最热闹的节日称为“盂兰胜会”、“中元节”，或“庆赞中元”。该节日融合了儒、释、道的礼仪和精神，马来西亚华人学者王琛发在《中元普度的信仰传承》一文中指出，这是儒家的慎终追远与祭厉求安的传统、道教的中元科仪和忏悔改过的教导、汉传佛教的盂兰盆会的兼容并蓄。道教讲究“三元”，即正月十五上元节、七月十五中元节、十月十五下元节，分别为天、地、水三官考校功过的特殊时节，有所谓的天官赐福、地官赦罪、水官解厄之说。相传在农历七月初一这一天，地官普施幽魂，让阴间的幽魂重回阳间，人们举行设食祭祀、诵经作法等“普度”“施孤”的活动，祈福免灾，还包括提供各种娱乐。而在佛教界，七月十五日是众僧结夏圆满的日子，佛教徒举办盂兰盆法会，以百味饮食等供奉佛僧大德，济度六道苦难，这样做既可让已逝的父母先辈等离苦得乐，又可为在生父母消除苦恼，添福添寿，以报答父母的养育之恩。

据考察，每年马来西亚中元节的庆典都以祭拜“面燃大士”为核心。该节是马来西亚华人最大的祭祀节日。华人一般在祭祀亡灵前，必先祭拜“面燃大士”（也叫“大士爷”、“普度公”或“鬼王”）。马来西亚华人的信仰生活既包括神灵崇拜，也包括鬼灵崇拜，神灵与鬼灵作为中元节祭祀的对象共同在场。“面燃大士”在祭坛上是金刚鬼王的造型，通常以焦面大腹、瞠目獠牙、口吐火焰、手举“分衣施食”令牌的形象出现，头上还有一尊观音本相。佛教认为，轮回饿鬼道的众生因为过于贪婪而变得肚大喉细，吃食物时口吐火焰，食不下咽。“面燃大士”以其特殊形象出现，主要是承传了《法华经·普门品》里慈悲观音为了普度众生而化身千百亿的说法，度化众生，教化恶鬼，告诫世人。有一个极为突出的现象是，早期那些离乡背井、客死马来西亚的华人先民也是祭祀的主要对象，当地华人称其为“好兄弟”，演戏时，观众席中第一排固定留给“好兄弟”。马来西亚中元节通过大规模的宗教祭祀，在酬神、娱神的同时，也要抑鬼、娱鬼等，以达到祈福禳灾的最终目的。

戏曲演出是马来西亚中元节必不可少的内容。这种戏俗，是华族先民带到新马一带发扬光大的。马来西亚华人认为“大士爷”最爱看戏，戏曲是敬献给“大士爷”的最好礼物之一。中元节演戏可以看作是马来西亚华人的狂欢，通常以华人街区为单位而举行。农历七月一整月时间，马来西亚13 个洲的华人街区，每天都以戏曲演出为乐。槟州中元节的戏曲演出，场次、规模、剧种等都是其他州望尘莫及的。据笔者2012年8月30日到马来西亚槟州采访槟州中元联合会主席方锡希先生，他介绍，早在1975年，槟州的中元祭典就有了专门的组织，即“槟州庆赞中元理事会”，1979年注册成为一个合法的团体。1980年该委员会扩大了组织机构，更名为“槟州中元联合会”，负责统筹安排各个街区的中元节活动。

二、个案调查：槟州大山脚中元节祭祀仪式及戏曲演出过程

槟州是马来西亚华人集中且主导政权的地方，[3](P327)该州著名的潮州村——大山脚的普度戏最热闹。1970年代之前，其演出盛况常持续一个月左右，每日不同街区多场戏同时上演，1980年代以后，由于受到法律的禁限，各街区轮流演戏最多不得超过五天，演戏的场次总数明显减少。

笔者分别于2005年、2006年、2007年、2012年、2017年的中元节期间，到大山脚做田野调查，走访了此处共有的27 个华人街区，分别为：甘榜亚士顿、益美园、居林路、甘榜峇鲁、亚里码、春江园、柔府村、武吉丁雅、峇东峇祈、柏林镇、南美园、麦谷园、武吉美雅及忠英园、双溪南眉、美葛哈伦、十字路、南岛花园鱼池区、十三公司及百利镇、珍珠市及巴东拉浪、丽山花园、武必拉、佬叶园及新丽山、丹那列白菜园、甘榜哥菲、安宁园、蔗芭、山脚镇等。所到之处，看到各街区的普度戏轮番上演，一副人、神、鬼共娱同乐的民俗画卷跃然于目。

2017年9月2日（农历七月十二），笔者到达大山脚甘榜亚士顿街区，对普度戏做了深度的调查。从2000年以后，该街区举行中元节活动，通常是在每年农历七月十三至七月十七之间。9月5日（农历七月十五）是膜拜“大士爷”的正日。祭祀广场设于华人古庙——玄天上帝庙的旁边，戏台正对着庙宇的正殿。神坛设于祭祀广场最显要的位置，分别供奉天公（即玉皇大帝）、主神“大士爷”及陪祀的神明。祭祀仪式就围绕着神坛来举行，戏曲演出则由来自泰国的知名剧团老赛宝丰潮剧团担纲。其祭祀活动和戏曲演出是如何进行的？

9月4日（农历七月十四）23：00 ，设立神坛——天公坛，法师先在天公坛举行科仪，请求天界诸神，允许开坛设醮，并邀请“天公”参加中元庆典。

9月5日（农历七月十五）7：00—8：50，摆供品。在“大士爷”神坛前，摆上各种牺牲、香烛、鲜花、水果、食品、甜点等。

9：00—10：30，诵经。众善信跟随法师诵经，叩拜“大士爷”。

10：40，迎请圣水。法师迎请圣水，洒向众善信。

11：00—11：40，午供。法师诵经，宣读该街区本届中元理事会成员名单，念疏文，献福物。礼毕，法师用潮州话对周围的善信们说一些吉利话，善信们随声附和。最后众人齐声高呼“发了”“发了”。法师将花瓣、糖果、发糕等供品抛给众人，抢到为好兆头。

与此同时，剧团团长在戏台神龛前点香恭请戏神，祈求演出皆顺。随后，戏台上锣鼓喧天，热台开始。

12：00，大型扮仙戏《六国封相》演出正式开始。不时有善信给演员赠送红包。台下观众大多为华人，还有少数的印度人，没有马来人。

12：40，演出结束，法师带领一对扮演状元夫妇的演员及《六国封相》的全体演员，从戏台走向“大士爷”神坛顶礼膜拜。状元手捧着一顶状元帽和一对题写着“答谢神恩，连登科甲”字样的对联，与之并排走着的是怀抱着戏神“三太子”的状元夫人，其他演员随后而至。状元帽、对联放在供桌上，戏神也面向戏台上香供奉着。演员们依次跪拜过后，重回舞台，锣鼓再次敲响。

13：05—13：25，演出小型扮仙戏《八仙贺寿》和《仙姬送子》。台上演员面向“大士爷”做各种祈福接祥科仪。

13：30，请福物回家。法师逐一推出供桌上特定的25 份福物，众善信求得“大士爷”恩准后，恭迎福物回家。

14：00，招标宝物及确定下一届的新炉主。该街区事先准备了五份招标宝物，分别为被冠以“满门生辉”“步步高升”“财源滚滚”“百事吉利”“健康长寿”之名的供品。法师主持招标仪式，确定中标者及新炉主等。所标的现款交给该街区中元理事会，用于慈善事业。

14：10，日戏演出开始。戏台上潮剧《齐国双王子》精彩呈现，而台下观众寥寥无几。

16：15，恭送戏神。当日戏接近尾声时，由中元理事会的两名成员恭送戏神回戏台的神龛。那顶状元帽也被送回剧团。

16：30，日戏演出结束。众善信再到神坛前上香，祈求。

19：30，法师延请三界诸神，为该街区祈求庇佑。众善信上香祈福。

19：50，戏台上鼓乐齐鸣，观众相继落座。神坛前香火旺盛，善信虔诚拜忏。

20：00，夜戏（也叫大戏，正戏）演出开始。先是上演小型扮仙戏“五福连”，即《李世民净棚》《八仙贺寿》《跳加官》《仙姬送子》《京城会》等。演罢，祭拜仪式开始，类似于当天伴随日戏而进行的仪式。礼毕，演出潮剧《义薄云天》。

观众以华人居多，印度人次之，没有马来人。

22∶40，恭送戏神。戏神重回戏台的神龛。状元帽也被送回。

23∶00，演出结束，鸣炮收场。法师诵经，奉送三界诸神。当天的宗教祭祀仪式及戏曲演出活动宣告结束。

三、相辅相成：祭中有戏，戏中有祭

由上观之，马来西亚中元节的戏曲演出与宗教祭祀息息相关，紧密伴随着祭祀仪式活动，表现出祭中有戏，戏中有祭的特征。有中元节的祭祀活动，就会有普度戏。而在普度戏的演出过程中，又时不时穿插进行祭祀仪式，两者相辅相成，最大意义上彰显了华语戏曲的宗教功能。

祭祀中的戏曲担当怎样的角色？马来西亚华人宗教民俗节日，往往由一系列的祭祀仪式、独特的艺术展演（戏曲、木偶戏、歌台等）以及珍馐佳肴的供奉等构成了一个完整的记载体系。一方面，戏曲作为一种特殊的“礼物”而存在。据槟州洪凌峰法师介绍，在马来西亚华人的观念中，要消灾祈福，实现生命的理想境界，离不开神灵的庇佑。这就要求除了献上香花、香烛、冥纸、食物等丰盛的供品之外，还得献上最高大上的“礼物”——戏曲，用这种具有形式感的视听觉融合的文化盛宴，来表达华人不可动摇的虔诚之心，以求神灵最大限度的护持。

另一方面，戏曲作为一种艺术样式的展示，还带有特殊的宗教仪式意义，戏曲演出和祭祀仪式经常表现出交互渗透的态势。最明显的例子就是扮仙戏，这种带有一定宗教色彩的仪式剧，华人称其为吉庆戏或例戏。新加坡学者容世诚先生强调，新马一带的扮仙戏，主要有宗教上的祈福除煞和显示戏班实力，炫耀行头服饰等功能。[4](P83)扮仙戏在每天的日场和夜场演出之前，必率先上演，有大型扮仙戏和小型扮仙戏之分。大型扮仙戏盛演的剧目有《六国封相》、《鲤鱼跳龙门》和《蟠桃大会》等，其中，《六国封相》最受青睐。该仪式剧通过苏秦为丞相 ,衣锦还乡的故事，象征吉祥、成功等的人生愿景，借以为华人街区除煞消灾、迎祥接福。引人注目的是，仪式剧的宗教性质，常通过戏曲表演环节实现。舞台和祭坛打成一片，演员和法师的角色，某种程度上实现了双向互换。如潮剧《六国封相》，花旦在临近剧终“撒米”，这是祭祀仪式中“播种谢土”的环节，更重要的是包含着“施食众鬼”的象征意义，这和“大士爷”手举令牌上所书“分衣施食”的救苦赈济思想互相吻合。“穿铁索”这个表演环节，演员的传统舞台步法，和法师在祭坛前走的步法相似，都是穿梭交叉走动，从而形成一个类似于铁索的图案，这在宗教语境里具有“驱邪除煞”的特殊功能。小型扮仙戏《李世民净棚》，也是将祭坛延伸到戏台，利用戏台的空间进行消灾解难的“除煞”仪式。小型扮仙戏《跳加官》《八仙贺寿》《仙姬送子》《京城会》等四个剧目，进行的则是接瑞迎祥的“祈福”仪式。上述仪式剧，演员一会儿在戏曲表演里，一会儿在祭祀仪式里，不断跨界之间，既完成了艺术层面上的戏曲展演，又完成了宗教层面上的祭祀仪式。

由马来西亚最典型的中元节戏曲展演，可以一管窥全豹，马华戏曲之所以能够走过一个多世纪的风风雨雨，主要是因为和华人宗教信仰民俗紧密联系在一起，表现出顽强的生命力和推广力。

首先，华语戏曲依托于宗教信仰民俗而存在，宗教祭祀伴随着华语戏曲，华语戏曲反过来也强化了宗教祭祀的意义。在马来西亚华人社会，如果缺乏土壤，没有源远流长的宗教信仰民俗的滋养和需求，华语戏曲的生存发展就难以为继。随着老一辈戏曲观众的故去，华语戏曲的薪传就极有可能断层，甚至逐渐淡出新生代华人的视野，走向消亡。马来西亚华人的宗教民俗节日众多，如：农历新年、天公诞、上元节、太上老君诞、清明节、端午节、观音诞、中元节、中秋节、九皇斋节、冬至等，其中，与神鬼相关的节日最具感召力，主要围绕祭拜神鬼和娱乐展开活动，华语戏曲跻身于上述神诞或节日中，获得宗教民俗信仰的支撑，通过种种方式增强了自身的生命力。宗教信仰民俗也借华语戏曲吸引信众，扩大其影响力，宗教祭祀的意义得到强化。宗教信仰民俗对戏曲的客观需求，促进了戏曲的生产和消费。在一次次的文化展演中，华语戏曲加强了流播，得到了不断发展，树立了自己独特的形象。

其次，华语戏曲也充当阐释、弘扬华人宗教信仰民俗的特殊载体。在马来西亚，华语戏曲是展现华族传统社会生活的“舞台书记官”，有关婚丧嫁娶的生活习俗，耕作制造等生产经验，拜神占卜等信仰习俗等都在戏曲里有所呈现。华族通过看戏，便有机会认知属于本族群共同体的历史和文明的印记，同时，华语戏曲给马来族、印族等友族提供了一种了解华族文化的独特视角。比起文字的表述，用华语戏曲这种集视觉、听觉为一体的综合性艺术来记录华族的民族情感及宗教民俗信仰，显得更直观生动。华语戏曲所要表述的对象，可让观众更加自由地用自己的眼睛、自己的耳朵、自己的心灵去充分感知，捕捉到丰富多彩的信息资源，建构一个“文化中华”的形象。

四、文化功能：酬神娱鬼与满足华人世俗生活之需

戏曲作为一门艺术，在中国，其对全民的社会政治、文化生活的影响是有限的。而在海外，特别是东南亚，却是另一番情形。戏曲的移植和发展，必然受到所在国的种族政治、社会文化、国民教育等的制约。周宁先生认为，戏曲在移民社会的生存，要面临本土和故土、同化和异化等问题，其社会文化功能更宽广更重要。[5](P5)由于生存的文化土壤有别于中国本土，海外华人常赋予戏曲演出更多层面的内涵。多元复合的文化功能的发挥，是戏曲在东南亚乃至海上丝绸之路上的特征，突出表现在：以酬神娱鬼的宗教功能为主，以世俗语境下的多功能整合（如审美娱乐、凝聚族群力量、薪传华人传统文化、彰显华人文化权等）为辅，呈现出强劲的、多元的穿透力。

纵观马来西亚中元节及华人其他传统节日的戏曲展演，宗教语境下的酬神娱鬼，是华语戏曲移植异域、安身立命的关键所在。马来西亚华人先民最初登上异域的热土，就有建庙宇搭戏台的传统。集资建庙是他们安顿好后的首要之事，以奉祀故国家园的神灵，满足其信仰需求。如17世纪末由甲必丹李为经带头筹建的最早华人庙宇——“青云亭”，以及建于1800年的槟州最古老的华人庙宇——广福宫，此类庙宇，都建有戏台。这些庙宇和剧场，组织了华人共同的宗教生活，培育了戏曲文化的域外市场。悠远深广的宗教背景，为戏曲的海外传承提供了沃土。费孝通先生曾经的论述很精辟：我们对鬼神的供奉，为的是风调雨顺和免灾逃祸。我们的祭祀很有点象请客、疏通贿赂。[6](P110)马来西亚华人的酬神娱鬼，功利性也很强，特别是演戏，可以视作人与神鬼打交道的最高级公关手段，其目的是为了实现祈福禳灾的现实利益。

在马来西亚，除了完成酬神娱鬼的功能外，戏曲演出的使命还在于作为华人个体或群体象征性表达的载体，满足华人世俗生活之需。由于戏曲在海外国家，其生存境况难免着上所在国的本土色彩，和中国母体迥然有别，所以，对该领域的研究必须另辟路径。另外，在东南亚国家，戏曲观众越来越有限，甚至出现台下无人问津的惨淡局面。当戏曲的审美娱人功能逐渐淡化后，人们更关心如下的问题：马来西亚华人为何总是热衷于在宗教祭祀中奉献戏曲？演戏这种文化行为，和华人的社会生活实践以及文化心理有怎样的关联？观演者如何看待？华人为何一改平常的节俭，耗费巨资在演戏上？

特殊的学术问题需要相应的研究方法，如果我们只是停留在象照相机似的纯粹地描述华语戏曲在马来西亚的演出场景，或者沿用传统的研究戏曲本体的方法，都是远远不够的，最终无法揭示演戏行为内在的本质。对此类问题的研究，不仅关系到艺术审美层面，还必须侧重于诸多关于社会的、文化的、心理的探寻领域，这样，才能把研究置于科学的、整体的视野，并有望直奔问题的本质。在这方面，这些年来最具影响力之一的美国人类学家克利福德·格尔兹的解释人类学的研究方法具有不可低估的指导意义和借鉴作用。

格尔兹善于抓住具体个案，从符号的象征意义入手，充分地阐释文化及其功能，同样，我们也可以把马来西亚中元节戏曲展演作为典型个案进行深层的阐释。《深层的游戏：关于巴厘岛斗鸡的描述》是格尔兹的巴厘岛系列民族志的代表作，也是其研究人类文化的典范之作，他对斗鸡活动背后的文化意义进行探寻的方法策略，启发了笔者。格尔兹将巴厘人的赌博游戏——斗鸡看作一种文化符号，把它与巴厘人的生活秩序、道德伦理、艺术表现以及信仰禁忌等联系成一个整体。表面上搏斗的是公鸡，实际上却是男人。[7](P478)公鸡和男人间存在着社会心理层面的象征意义。大多数巴厘岛的男人为什么会花费大把时间和金钱去饲养、训导、修饰和谈论公鸡，甚至以一种痴迷般的激情，不顾法律的惩戒和道德的谴责投身于斗鸡游戏中？格尔兹通过象征，让人们看到在激昂的男性创造力和放纵的兽性毁灭力之间，动物的野性、男人的自恋、激烈的抗衡、荣誉的象征、地位的争夺、鲜血的献祭以及社会秩序等。戏曲在马来西亚中元节展演，与巴厘岛斗鸡一样，都是带有象征意义的文化行为。作为有趣的个案，它和华人之间存在着某些需要表达和张扬的深刻复杂的关联。

在华人社会中，华语戏曲的演出活动是华人个体表达自我的一种方式。宗教祭祀中的戏曲演出，大多属于个人还愿报效的性质。华人争着向神灵报效戏曲，不仅为了赢得神灵的欢心，还为了获得精神上的满足。这样，在一向“爱面子”的华人中，就形成了一个强有力的竞争场域，演戏这种文化行为被象征性地用于表示“成功”“荣誉”“尊严”等。华人搬演戏曲，需要投入大量的金钱，他们看重的不是利润，而是借此赢得社会的尊重，提升其社会地位，这些在象征的意义上显得更重要。戏班的来源、演员的阵容等都与金钱投入多少有关，特别是邀请国外知名剧团参与，其耗资更不是小数目，与报效者的个人身份、社会地位、道德等级之间常产生微妙的关联。这个过程，是华人理想的自我表达过程，道德的满足、精神的愉悦等结伴而来，戏曲展演的意义因此变得更深刻。

华语戏曲的演出活动，也是华人群体象征性表达的载体。一方面，组织了华族的公共生活，凝聚了族群共同体的力量。另一方面，也是不同州府、帮群、街区、方言组织之间展开竞争、表达自我的方式。在多元种族的国家里，对于人口比例逐渐不占优势，且平时缺乏群体公共生活的华族而言，通过演戏，可以让不同阶层的华人，从四面八方聚拢而来，使用共同的文化符号，感受同一戏曲事件，有利于加强族群的归属感，增进族群的向心力，也是向友族展示华族力量的有效途径。在剧场的虚拟变幻和祭典的感应互动之间，华族的凝聚力一再接受考验。演戏耗资巨大，需要雄厚的经济支撑，从华族每年频繁地捐献戏金的数目，显示出族群在经济方面绝对的力量与优势。而华族在马来西亚所占据的显赫的经济地位，是促成族群在政治上诉求成功的最关键因素。另外，在华族内部，各州、各帮群、各街区的华人在经济、文化等方面表现不均衡，他们之间的竞争也从未中断过，演戏付出的多寡，一定程度上成了评价华人财富的尺度。而华人财富之间竞争的结果，是影响华人能否成为华人社会权威性人物的重要因素。这种竞争，在演戏酬神活动中表现较明显。

华语戏曲在马来西亚以及海上丝绸之路其他沿线国家，作为文化他者，都是属于边缘文化。华族的文化认同和自觉坚守，使得华语戏曲在异质文化土壤里获得了合法的文化身份，其文脉得以延续至今。不可忽视的是，21世纪以来，现代感强烈的歌台的兴起，动摇了华人宗教仪式中华语戏曲存在的稳定性，瓜分了戏曲演出市场，造成了戏曲生态的恶化，华语戏曲的生存危机有目共睹。随着社会的变迁，如何提高华语戏曲的艺术魅力？如何在彰显其最重要的酬神娱鬼功能的同时，在世俗语境下开掘出新的功能，在海上丝绸之路沿线国家走出一条更坚实的本土化和世界化道路？这些都是时代赋予的新命题。