渐进式叙事探索的再反思：重读新时期以来的谢晋电影叙事话语

2019-05-23〇王跃

云南艺术学院学报 2019年1期

〇王跃

一、谢晋电影中的叙事传承与内部革新

新时期以来的电影叙事观念在追求“现代化”浪潮中前行，以至于这一时期关于中国电影的优良传统也遭受诸多非议。1979年白景晟在《电影艺术参考资料》上发表文章《丢掉戏剧的拐杖》，张暖忻、李陀在《电影艺术》上发表《谈电影语言的现代化》，钟惦棐在此之后刊发的《一张病假条》，标志着中国“电影语言现代化”探索之旅的开启。1979年12月，谢晋导演制作完成原名《马背摇篮》的电影《啊！摇篮》，同时开启新时期的电影征程，通过“文革三部曲”——《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》走向个人创作的艺术巅峰，成为当代电影的“最后一位大师”。与同时期第四代新晋导演的叙事探索不同，谢晋的电影作品基本延续了“政治情节剧”叙事传统，并与新时期“伤痕电影”的反思潮流合拍。陈山将新时期以来的电影艺术变革概括为三种模式：一类是渐进的模式，即在既有叙事体系内部进行有效的革新；一类是激进的模式，即在破坏既有叙事体系的前提下，全面引进新的镜头语言；一类是反叛的模式，从根本上否定电影艺术的叙事功能，将电影本体从叙事全面转向造型。①谢晋电影早期被诟病的“俗电影”也在当代学术界得以重新审视，一方面得益于在交互主体理论视野下破除了对传统通俗电影与现代艺术电影线性进化论观念的迷信；另一方面则是从电影叙事学角度出发，再度关注新时期初期的谢晋电影叙事模式，发现谢晋导演在关注西方现代叙事形态的同时，立足本土民间叙事经验的难能可贵。从《啊！摇篮》到“文革三部曲”，不难发现谢晋的渐进式电影革新从未止步。今天重新审视谢晋电影叙事的探索式渐进和累积性变革，引发对“现代性”叙事的反思，在 20世纪八十年代电影界追求激烈反叛的现代性叙事模式话语中，自然缺乏一种冷静客观的反思意识。

重新思考谢晋电影叙事的传统延续与现代转化，必须破除早期现代性进化论的演变观念，破除二元对立的观念束缚，同时在历史语境和具体的文本细读中寻找那种能够凝聚最多受众群体的创作脉络。影片《啊！摇篮》是谢晋导演在新时期创作的首部影片，影片的剧本筹备工作实质上肇始于文革晚期，历经五年的艰苦创作完成雏形。其间历经七次修改，而早期剧本原创者徐庆东、刘青是在阶级斗争论的指导思想下完成剧本写作，他们提供的剧本“提供了一个典型环境，……并在这个戏剧性的典型环境中展现了一群个性化、性格化了的典型人物。不仅如此，甚至那些经受着战争考验的孩子，也一个个富有个性。”②显然，谢晋意识到社会现实变革的迫切性，之前为建国三十周年拍摄的《大河奔流》（1978年谢铁骊、陈怀恺导演）遭遇意想不到的冷遇，促使创作者更理性地反思文革中宏大叙事话语功能，“革命现实主义”传统的价值重建明显遭遇到重重阻力。对于“队长犯错误，英雄来帮助，坏蛋揪出来，电影就结束”的情节套路，观众意识到这样的叙事情节模式缺乏现实生活细节，其刻板印象冲淡了故事的真实性，这意味着“电影一个时期来，面临着一个严重的信用危机。文艺上虚假的东西，犹如政治上的假话，是一定会被群众厌弃的。”③主创团队在创作之初实质上早已认识到“真实性”在当时的重要性，在总结真实性的探索时，谢铁骊指出文化大革命“极左”意识对现实主义表现手法的极大扭曲，并反复重申艺术真实的问题，“强调恢复电影的本性，力求使影片反映的生活真实、可信、感人。也就是说，在创作中有意识地追求真实性。”④结合评论和导演总结细细揣摩，对于真实性的表现明显存在艺术表达上的裂隙，而当时的惯性思维毫无悬念地将矛头指向革命现实主义文艺传统的缺失。叙事主体发现了稳定叙事模式表述机制的相对失效，并且试图弥合真实性匮乏所带来的生硬说教与僵化模式，但是从叙事话语与故事结构两方面的具体艺术实践来看，都未能真正摆脱当时的叙事困境，《大河奔流》既没有从英雄叙事的故事深层结构中走向对生命个体的关注，也没能从叙事时空或视点设置中寻找到冲破僵化叙事模式的有效途径。

意识到时代更迭下社会整体思潮的转向，谢晋在影片的叙事方式上明显有所创新，故事情节主线遵循“延安保育院儿童，突破重重险阻，安全撤离国民党包围圈”的情节线索，同时并未就此局限于“政治情节剧”的传统模式。《啊！摇篮》按谢晋的说法，既不是“战争片”也不是“儿童片”，而是一部描写“人情、人性与人道主义”的影片。谢晋对于人物的刻画，淡化早前的政治身份与意识形态诉求，转向了人物的内心世界。与《大河奔流》不同的是，叙事方式迥异于谢晋本人所熟稔的“影戏”传统模式，按谢晋的说法：

这个电影文学剧本，按一般说是个小题材。它描写了延安保卫战时一支保育院队伍转移撤退的故事。没有曲折的情节，没有壮烈的场面，没有中心事件。⑤

谢晋在导演阐述中，这样向剧组主创阐释：“它是一部着重刻划人物思想感情变化的，抒情的，生活气息很浓的，带有人生哲理的，充满革命人道主义的正剧”。⑥剧本之前有不少剧情设置，如设置为惊险战争片类型，“上有飞机，后有敌兵，前有洪水、狼群，组成了一个个曲折离奇的情节。”⑦还有一稿，写成了所谓“教养孩子”与“娇养孩子”之间的路线斗争……按照常理，场面恢弘的战争场景，自然条件恶劣的视觉奇观，跌宕起伏的情节发展自然是传统经典叙事方式的首选，也是谢晋这拨艺术家驾轻就熟的艺术表现手段。现实情况却是故事在平淡之中展开，《啊！摇篮》中的叙事探索是在传统情节剧的艺术架构下进行的，也被视为新时期谢晋电影创作的转捩点。叙事处理上注重对细节的勾勒，人物性格的“深描”以人物面对现实困境时的内心纠葛作为驱动力，将战争的宏大叙事作为背景进行淡化处理，人物内心世界的刻画超越一般意义上的“革命的人情、人性”。

巴赞阐述1920—1940年代的电影表现出两种倾向，“一派导演相信影像，另一派导演相信真实。”⑧在巴赞看来，电影语言从蒙太奇叙事表意到景深镜头时代的场面调度，是电影语言演进的客观现实，对法国导演让·雷诺阿的现实主义风格不吝赞美之辞，作为作者导演的雷诺阿“极力在蒙太奇技巧之外去寻找一种电影叙事方式的秘诀，直到拍出《游戏规则》：这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界，能够揭示人与物的隐蔽关系，而不破坏自然的统一。”⑨摒除巴赞对两种叙事风格高下二元对立式的臆断，在形式建构的基础上，真实美学奠定了自身的独特地位，景深镜头“不仅影响着电影语言的各种结构”，重新建构起观众与影片的关系，而且将一种电影叙事神话打破，使观众不得不主动介入影像空间，寻找长镜头风格中传递的真实意义，同时被改变的还有传统意义上的“表演”。

谢晋在《啊！摇篮》中的叙事求新并不是盲目追求西方的“真实美学”，而是在遵循自身“影戏”叙事传统的基础上寻找突破口，影片显然是在“戏”的平淡和人的情感介入两者之间力图寻找最佳平衡点，谢晋通过“戏”的平淡（强化细节描写与淡化情节冲突）突破文革时期“极左思潮”僵化呆板的情节套路，借助人物内心的“深描”展示生命个体的生命感受与生存境遇，进而探问人物的灵魂。影片将关注的目光转向现实生活中的生命个体，在当时人民伦理的宏大叙事话语中，这样的叙事尝试给谢晋电影思维和电影观念注入了全新的因素。谢晋强调对“人的命运”“人的情感”和“人的个性”的艺术把握，人物命运的多舛，人物性格的动态变化得到了细致的展现。置身于当时的社会历史语境，如何表达“人的情感”面临不少的挑战，艺术创作的目的是对人的关注，关注个体生命感觉的叙事伦理要求叙事者以“性命的宽广和仁慈来打量一切人与事”（刘小枫语），影片中的李楠、肖汉平、罗桂田、湘竹等人物，都不再以“卡里斯马”⑩式的形象出现，而是在故事进程中展现出自身性格的复杂性，李楠从不苟言笑的“李指导员”转变为孩子们的“李妈妈”；肖汉平既是战场上运筹帷幄决胜千里之外的红军将领，也像顽皮的孩子般吹子弹壳，细心地给保育院的孩子们分发子弹壳，在孩子们眼里他是慈祥的“父亲”。同样的，影片借物抒情，借助战马“火龙”渲染人情，勾连起李楠与肖汉平的感情世界；“红玻璃”先后出现四次，通过三个主观镜头的营造，将亮亮对母亲方华的眷恋，肖汉平对李楠的爱慕之情，李楠、肖汉平同亮亮组合成为新家庭的预示自然展示出来，细节展示与人物性格、人物情感交织成一体，在特定的历史时期同样耐人寻味。

本文之所以将谢晋在《啊！摇篮》中的叙事实践与西方写实主义联系起来，缘起于笔者于历史资料爬梳过程中的点滴收获，具体来说即是发现谢晋导演在叙事探索中对意大利新现实主义的本土化移植。谢晋在1952年观看《罗马十一时》时，通过学习札记意识到意大利新现实主义对世界电影的巨大影响，谢晋针对剧作家柴伐梯尼“调查为中心环节”的创作方式进行了细致入微的研究。学习札记中对意大利新现实主义的创作方法、技巧、样式和风格作了详尽的描述，重点围绕《罗马十一时》“如何塑造众多人物”、“影片的深度和广度”⑪的问题展开分析。全文用了17页的篇幅分析片中人物图谱，具体涉及“形象的总体设计”“人物关系的安排”“人物的出场、性格展示和结局”这些剧作处理手法，人物分析条分缕析、内容之详实令人感叹。文章发表于1985年《当代电影》杂志上，谢晋颇费笔墨言说人物性格和冲突设置的重要性，“戏——人物关系的纠葛。纠葛、冲突有性格上、思想上的利害关系等等。《罗》片首先表现的是社会冲突。”⑫由此观之，谢晋在意大利新现实主义影片中发现的重点仍然是戏剧冲突，以“影戏”观审视之，真实地反映出“对电影的基本结构和功能的把握应建立在‘戏’的基础上，把与影片的叙事整体相联系、有利于直接明确地表现作品含义的‘戏’看作是电影的本体，而把和具体镜头相联系的‘影’的因素看作是完成‘戏’的表现手段。”⑬在作为电影观的核心即电影本体论的认识方面，中国影人采取了与西方人不同的思路，建立起的也是一种不同的电影本体论，这是一种以戏剧冲突为核心的电影本体论。关于意大利新现实主义电影中的“景深镜头”和“场面调度”的技巧分析，这篇文章中是缺失的。由于文章中谢晋也提及此前诸多学习笔记因为“十年浩劫”而遗失殆尽，因此关于意大利新现实主义“真实美学”的论述是否存在，此处不宜做过多主观猜测。但可以从《啊！摇篮》中的具体文本解读中确定：影片中关于人物性格的叙述与刻画，并不是在“全景镜头、长度镜头和开放构图”技巧观念中完成的，而是在叙事流畅的蒙太奇段落中，通过细节的处理、物的设置来渲染“人情”“人性”。谢晋敏锐地捕捉到“真实美学”中生活空间敞开对观众的解放意义，“艺术家在影片中以含蓄的、寓意深刻的一石数鸟、以一当十的笔法，从一点联系到事物的实质——意大利严重的失业问题，使观众既看到了一种现象，也产生了许多联想，具有一定的深度和广度。”⑭现代叙事在影片中不再是以全知者的叙事视角俯视大众，而是在一定程度上克制叙述者主观道德评判者的绝对地位，被叙述的生命个体获得了某种程度上的解放，《啊！摇篮》的叙事探索因为其非反叛性的渐进革新未能得到更广泛的认识，从电影叙事学角度来看，谢晋在空间处理上规避了意大利新现实主义作品中的景深镜头与长镜头风格，不管其行为是有意或者无意，但却创造性地利用物与细节捕捉表述着不一般的“真实”，这种叙述上的宝贵经验在一定程度上同样是被遮蔽的，同样值得我们今天重返历史现场，重读具体的电影文本，对叙事形式的转化作出更细致具体的思考。

《天云山传奇》作为“文革三部曲”的发端，在 1980年引发大众热烈讨论，《人民日报》《光明日报》《文艺报》《文汇报》与《当代电影》《电影新作》等刊物发表了80 余篇文章，主要围绕“心灵美”的银幕形象、影片的“真实性”问题和人物性格分析展开热烈讨论。关于《天云山传奇》在《文艺报》上展开的论辩更多指涉政治与艺术的关联、人物形象的刻画真实程度，从电影艺术叙事角度展开讨论的却寥寥无几。重新审视谢晋的电影叙事观念，《天云山传奇》的叙事创新是无法回避的问题，而其中的复杂性也关乎后来探索电影的叙事困境。《天云山传奇》拍摄完成，其结构上的新颖在当时并未引发诸多深入探讨，影片叙事形式上是在传统延续下的创新，“《天云山传奇》中三个女性的视点看同一个男性（同一个历史现实）时出现的错位，从叙事结构的角度提供了一个反思的空间。”⑮

从20世纪40年代肇始，《公民凯恩》《罗生门》《裸岛》等现代电影在传统叙事的基础上不断突破，从视点、叙事时间、叙事空间、结构方式等方面全面创新，电影艺术的叙事表现空间得以不断拓展。遗憾的是，早期电影叙事探索止步于《小城之春》，建国后的中国电影在相当长的时间里，与世界电影的叙事革命或者说现代电影运动保持着相当的距离。研究者也认识到《天云山传奇》中采取的多视角叙事与《公民凯恩》《罗生门》之间的差异，前者注重故事的“统一”和“可信性”，而《罗生门》中的“三种叙述是互相矛盾和冲突的，使得‘可信’的故事出现了裂缝，从而颠覆了传统的、好莱坞式的叙事传统，暴露了电影‘真实’的建构性质。”⑯中篇小说《天云山传奇》获得1981年中国作协首届中篇小说评奖活动一等奖，小说作者鲁彦周的创作呈现出对现代表现艺术的吸纳，他追求叙述的主观性和心理性，在他的叙事形式中有着西方现代主义叙事的表现痕迹。比如《天云山传奇》便是以3 个不同性格女性交替回述的形式，再现历史，展示人物的不同命运，拓展了艺术的感染力量。谢晋把握到了人物性格刻画的不同之处，因此其叙述时间打破线性时间顺序，通过内心独白和闪回刻画人物内心，同时按三个女性第一人称视点来结构影片。

能否就此研判《天云山传奇》中多视角叙事与《公民凯恩》多视角叙事的高下呢？本文以为应当审慎分析叙事技巧背后的叙述目的以及独特文化传统背后的价值观念。谢晋在创作手记中分析了 1979年《电影艺术译丛》第二期的《结构塑造性格》，传统电影的性格塑造是通过人物行动、曲折的故事情节推动来完成的，而现代电影中“主人公思想的复杂运动，也就成了组织影片情节发展的逻辑。”⑰现代电影剧作确实比过去更为广泛地运用着这样的原则，就是借助于仿佛与性格本身无关的手段和情节因素，来完成对性格的塑造和刻画。《天云山传奇》中三个女性视角的回忆实质上也是作为一种结构来塑造罗群的性格，但显然其目的不在于从立体视角折射罗群性格的多义性，反而在于通过多重叙述完成认识上的统一性，就此而言是否就拉开了与《公民凯恩》《罗生门》的艺术距离呢？瓦·佛明的以下论述颇值得我们揣摩和思考，他认为“现在的电影工作者在探索影片结构处理的过程中，非常注意如何利用结构来揭示自己思想的逻辑和发展变化，至于怎样使结构不仅‘思考’，而且也能达到极度生动和富于情绪力量，不知为什么却不大考虑。”⑱可以这样理解，谢晋在“结构处理”与“情绪力量”的把握中是有自己的理性思考的，叙事表现形式与伦理诉求在艺术家眼里是合一的，形式的探索理应服从于作品的整体性。况且，在中国的叙事作品中，寓情于理的叙述并不鲜见，情理结构的传统文化心理深刻影响着老一辈艺术家的叙事表达。

这种“常”中之“变”，同时意味着叙事艺术超越东西方电影之别，既遵循自身的叙事传统，又借鉴现代叙事观念，变革的基因在传统的叙事土壤中萌生希望。但八十年代的现代化追求显然有其历史的局限性，这种相互借鉴、相融共生的多元局面在很大程度上受到压抑，可以理解为此后叙事陷入困境的某种症结。

二、从传统叙事转向现代叙事：对“谢晋模式”批判的反思

如果说在新时期初期的电影叙事实践中，谢晋对艺术形式的渐进式探索植根于传统叙事的温润土壤而萌发希望，形成了他个人的艺术创作巅峰期。到朱大可在《文汇报》上发表批评文章《谢晋电影模式的缺陷》（1986年7月18日），谢晋电影明显发生了转向，其间的论争显见于期刊杂志，此处不再赘述。本文此处的重点在勘察“后谢晋时代”电影叙事中的嬗变，其现代叙事转向的背后到底发生了哪些断裂？如何反思对“谢晋模式”的批判？

如前文所言，谢晋新时期以来的电影创作并非是僵化的，作为电影叙事的革新者，是在尊重传统的基础上的渐进式探索，无论是早期“郑正秋——蔡楚生——谢晋伦理情节剧传统”的延续，还是对经典好莱坞情节剧的有益借鉴，传统戏曲文化的潜移默化。这些都关乎艺术家自身的成长语境和艺术价值取向，艺术家都有自身的局限性，超越理应在遵循主体自身真实境况的前提下完成。谢晋在《啊！摇篮》《天云山传奇》《牧马人》中对意大利现实主义和现代电影结构观念的认识是自觉的，其借鉴或者移植是建立在自身传统文化和现实社会语境之上。谢晋渐进式的叙事探索在遭遇“谢晋电影模式”的批判后，确实发生了比较大的变化，“现代意识”对传统叙事模式的批判是那个时代历史选定的价值面向。

《最后的贵族》改编自白先勇的短篇小说《谪仙记》，作为台湾现代文学代表人物，白先勇的小说创作早期受西方现代派影响比较明显，“孤绝感”作为其现代小说审美意蕴而反复表述，借鉴西方意识流小说说法，深入人物的心灵世界，他善于利用叙事视角的灵活性，解释出“离散”境遇中人物的“苍凉感”，其表现手法是既现代又传统的，因而也被称之为“是把现代与传统结合得最好的作家”。⑲“谢晋模式”被批判后，沉寂三年的谢晋选择了《谪仙记》的改编，可谓意蕴深刻。诚如白先勇所言：“西方现代主义作品中叛逆的声音，哀伤的调子是十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变仿徨摸索的青年学生的。”⑳《谪仙记》所表现出来的对于生命的孤独、绝望，生存的困惑、焦虑的体验，显然是一种跨越时空带有某种普适性的现代意识，更为重要的是小说中所暗含的传统“苍凉感”如影随形，家国情怀的传统人文意识与谢晋一以贯之的电影艺术追求不谋而合，而白先勇小说中的现代意识则是导演不得不面对的挑战。意识流小说改编为电影的难度就在于其“关心的不是那影响情节的人物思想，甚至也不是那影响动机的人物思想；而是思想本身——他们的题材就是意识。”㉑《谪仙记》发表于 1965年七月《现代文学》第二十五期，通过小说中人物陈寅的第一人称视点进行叙述，陈寅与李彤在婚礼上认识之前通过黄慧芬的回忆，以倒叙方式展开。李彤、黄慧芬、张嘉行和雷芷苓的人物性格都是在“我”（陈寅）的限知叙事中完成，这种带有现代个性的叙事方式将人物与读者的认同距离拉近，在倒叙部分，陈寅是通过妻子惠芬的叙述建构李彤的形象，因此形象的神秘性不言而喻。到婚礼上认识李彤以后，在陈寅的审视中，李彤的精神气质是与三个女伴追求平淡生活的转向中凸显出来，小说中打麻将的场景一次又一次地出现，喻示着人物在异域他乡的“苍凉感”和“孤绝感”，既思念故土与亲人，又不得不面对西方现代文明对自身的异化，或许只能在麻将桌上能紧紧抓住精神上的根。李彤的自我毁灭是离散个体的必由之路，在历史的漩涡中，内在的孤独与决绝，注定了个体生命与历史洪流的抵触，她们的美丽与心气，最终将被生活磨灭。李彤的死，不是因为具体的事情，可能就是这种悲观无望的精神状态的结果。

《最后的贵族》打破原著中的第一人称叙事和倒叙结构，通过顺序时间展开叙事。原著中李彤的“贵族”意识都是通过多视角叙述来建构的，在这样的叙述中人物的客观性得到最大限度的尊重，也因为视角的多元化，呈现出复杂且充满变化的世家女子。作者在回忆中所流露出的今非昔比实则是白先勇家庭变故、漂泊海外的内心抒发，陈寅作为见证人的内视角选择，既保持了故事的真实性，又因为同故事人物李彤的距离，使得李彤在被叙述中始终保持着神秘感，故事悬念持续到结束。在得知李彤自杀的消息后，“四强”中的“三强”居然陷入疯狂的牌局中，“张嘉行的声音叫得嘶哑了，雷芷苓的个子娇小，声音也细微，可是她好像要跟张嘉行比赛似的，拼命提高嗓子，声音变得非常尖锐，十分的刺耳。”㉒当李彤魂归威尼斯的噩耗传来，昔日好友却陷入了赌牌的疯狂举动中，其间不乏象征意味，直到天亮后，陈寅与惠芬在车上的沉寂与哭泣中，才让人觉察到漂泊者的那份无奈和孤寂。谢晋导演在处理该片时，有意识地对人物叙述方式和时序安排进行了改造，人物性格其实还是回到了戏剧模式下的行动上来，原著中的内视角叙述被转换为全知全能的全知视角，人物命运在顺时序的情节段落中展开。然而谢晋显然试图超越之前的所谓“俗电影”的煽情模式，通过间离效果的艺术处理，认真审视余秋雨在《艺术创造工程》中所概括的政治、社会、道德的三个层次，“准备以一种完全崭新的姿态向第四层次即人生层次冲刺。这是一个心理的冲刺，灵魂的冲刺，开始仅仅在他的内心世界中搏斗、撕杀，旁观的人特别是只在银幕上与他感应的观众是无法猜想到的。”㉓据武珍年回忆，影片改编期间两位大师㉔关进了宾馆，常常是彻夜不眠，他们在寻求一个不同于小说的视角、结构、手段。

其实，任何具有相当程度稳定性的叙事模式都不可能逃避发展演变的定律，就如郝建所言，“千篇一律的故事未免乏味,……一个故事模型不仅具有衍生力，而且具备自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的时代条件下具有附加值和赢得观众”㉕叙事形式与所传达的内涵并非截然分离，跨越时代的作品在敏锐捕捉时代气息的同时，往往也在“有意味的形式”中寻找到突破点。静观电影艺术的思潮演变，如《公民凯恩》与景深镜头、多视点叙事；《偷自行车的人》与场面调度；《裸岛》与影像造型；《八部半》《野草莓》中的表现主义、内心独白的复杂关联，电影艺术寻求自身艺术地位的同时，确乎在拓展影像表现与叙事模式等方面寻求突破。艺术电影的叙事往往具有“向内转”的倾向，不再强调事件的巧妙结合，或者人物形象的客观权威，恰恰是对于“真实”的质疑成为作者叙事的源动力。在艺术电影中，“世界万物的定律或不可知，个人的心理也是诡谲难解的。因此有新的美学惯例来捕捉别的种种‘真实’。”㉖不难发现，艺术电影发展自有其历史发展的社会基础和哲学观念演变的逻辑，同时也与本民族的民族文化心理相勾连。《谪仙记》的创作是在西方现代小说观念中完成的，虽然注重客观描写，但人物的家庭变故、海外漂泊的生活经历却烙印在了李彤、陈寅们的内心深处。舞厅飙舞、牌桌赌牌、赌马，这些看似不经意的场景描写，实质上正是漂泊者“苍凉感”与“孤寂感”的深刻写照，这些物与场景在白先勇笔下具有了独特的象征意味，也正是因为这些颇具个人性的什么体验和喟叹，与大众拉开了不小的距离。这种写实主义松动了因果逻辑，藉着强调人物内心的波动起伏，强化文本的象征内涵。

显然，《最后的贵族》领悟到了原著作者对李彤个体生命坠落的惋惜与嗟叹，但对于陈寅叙述视角的转变以及人物关系（李彤与陈寅之间的情感纠葛）的改写，却让人不免心生疑惑。谢晋在电影叙事中的探索是有目共睹的，散文化的结构形式，人物性格的复杂性设置超越了大众之前的期待视野，对“好人蒙冤”“价值发现”“道德感化”“善必胜恶”道德母体的规避意图明显。即便如此，相关影片评论所出示的疑惑和质疑也让笔者困惑：在肯定导演的艺术探索精神的同时，有文章指出“《最后的贵族》则因其朦胧而难于理解，其艺术生命也就很难在广大观众的心目中扎根。”㉗并从观众接受美学的角度上，阐述影片与观众保持了不小的距离，认为影片风格上的“曲高和寡”，不仅仅表现为李彤的悲剧，也可能是影片《最后的贵族》和导演艺术追求的悲剧。而对于倡导现代电影的评论者而言，直言谢晋导演对原著的误读，“白先勇《谪仙记》中的李彤并没有因为无爱而沉沦、堕落，她的死也并不单因为怀旧。而《最后的贵族》则以一种谢晋式的伦理化情结将一个个性内心的悲剧性冲突误解得毫无味道了。”㉘“粗粗揣摩李彤魂断威尼斯的结局，又感到谢晋毕竟还是难以突破他那种让观众在情感昏迷中被迫接受其化解社会冲突的好莱坞式道德神话的积习。”㉙其实转换一下视角，如前面所言，谢晋在改写原著的时候，一直试图在电影艺术探索和观众审美接受之间寻找平衡点，这样的努力在《最后的贵族》中确实造成了叙事形式探索与文本意味之间的失衡。

艺术形式创新总是与哲学观念变迁、特定历史时期的社会文化思潮转变或者艺术家灵感的萌发等因素相关，形式同时勾连着伦理、政治、社会经济等外部因素，中国的社会形态制约甚至规约着当时的文化与艺术，其中的复杂错综性只有在穿越现实表象深入开掘方可得以窥见。20世纪八十年代初期在“解放思想”和“现代化”的口号下，国内开启了改革之路，新时期的确是以“旧”的离去为标志的，这一时期洋溢着求新求变的现代浪漫想象，文化、艺术和社会观念都开始从封闭禁锢状态走向现代更新。新时期“现代化”的本土化追求面对的却是错综复杂的国内社会现实以及反思现代性的国际语境，对于“现代主义”的追求，文学艺术界“由于急切排除传统阴影以及因袭的困扰，而向在西方业已式微的思潮投入了跨时空的热情。”人们渴求“现代”，并寻找着“现代”。“在没有‘现代’时，他们可以‘创造’出一个‘现代’。这就是新时期得到充实的‘现代主义’的真谛。”㉚现代主义思潮被广泛“误读”，同时期西方大量的学术理论也一股脑涌入国门，这些产生在西方不同历史时期、不同历史语境中的理论观点就这样共时性地出现在中国知识界，从诸多方面讲，的确突破了“样板”规范下的艺术范式，艺术本体属性开始复苏，但是其中的“误读”同样不同程度的存在。也就是在这样的历史语境中，当时的青年学者朱大可对正处于艺术创作巅峰的谢晋电影进行了批评，这场引起诸多风波的“谢晋电影模式”批判已然成为新时期中国电影发展历程中的大事件。历史总是在时间的长河中悄无声息地湮没，然而事实的尴尬结果却宿命般“纠缠”着此后若干年的中国电影叙事演进。传统与现代的割裂、东方与西方的对立、现代主义与现实主义的对峙，这些非此即彼的二元对立观念阻隔了主体间对话的可能，而“高度本质化的二元对立思维，是近代西方理性主义和逻各斯中心主义的产物，带有鲜明的历史进化论色彩。”㉛朱大可等人批评谢晋电影的“道德神话同好莱坞有某种亲缘关系。那类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一，它恪守从‘好人蒙冤’‘价值发现’‘道德感化’到‘善必胜恶’的深部结构，……也正由于此，谢晋模式被无法抹擦地烙上了俗电影的印记。”㉜通俗现代性在文中被置换为“俗电影”，其中的褒贬色彩不难辨识。而观众则是被“抛向”一种“情感昏迷”状态，有学者从西方“迷狂说”理论出发，指出“抛开当时流行的价值标准，这不是一种最理想的审美状态吗！但是在理性主义张扬的80年代（提倡现代主义的间离和客观效果），这种审美模式受到了批评。”㉝“谢晋电影模式”的批判“远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”㉞现代叙事模式的转向并不意味着抛却自身叙事传统和切身性体验，一味投身于西方的现代话语中，在交流和碰撞中找到某种“有意味的形式”，对西方叙事时空及叙事结构的创造性转化本属题中之意。但置身于新时期追求“现代性”的狂热之中，学术界与创作界显然缺乏必要的反思，这些问题一直遗留至今。

注释

①参见陈山：《谢晋：中国现代叙事电影的开拓者》，载《通俗现代性、国族身份认同与情节剧的文化政治：谢晋电影国际学术研讨会》，2009年6月，第180页。

②胡万春：《评〈啊! 摇篮〉的艺术成就》，载《电影艺术》，1980年03期。

③秦裕权：《要恢复革命现实主义传统——从〈大河奔流〉的某些得失谈起》，载《电影艺术》，1979年03期。

④谢铁骊，陈怀皑：《〈大河奔流〉导演的几点体会》，载《电影艺术》，1979年02期。

⑤谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社，1990年，第50页。

⑥谢晋、石晓华、黄蜀芹：《找寻失去的艺术规律——拍摄〈啊! 摇篮〉的一些体会》，载《电影通讯》，1980年10期。

⑦谢晋、石晓华、黄蜀芹：《找寻失去的艺术规律——拍摄〈啊! 摇篮〉的一些体会》。

⑧［法］安德烈·巴赞著：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年，第60页。

⑨［法］安德烈·巴赞著：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年，第75页。

⑩卡里斯马(Charisma)原意为“神圣的天赋“，来自早期基督教，初时指得有神助的超常人物。麦克斯·韦伯在分析各种权威时将它的含义引申并赋予新意，用它指富于创新精神人物的某些非凡素质。转引自：王一川：《卡里斯马典型与文化之镜(一)——近四十年中国艺术主潮的修辞学阐释》，载《文艺争鸣》，1991年01期。

⑪谢晋：《〈罗马，十一点钟〉学习札记》，载《当代电影》，1985年01期。

⑫谢晋：《〈罗马，十一点钟〉学习札记》。

⑬钟大丰：《中国电影的历史及其根源(下)再论“影戏”》，载《电影艺术》，1994年02期。

⑭谢晋：《〈罗马，十一点钟〉学习札记》。

⑮陈犀禾：《华语电影：理论、历史与美学》，复旦大学出版社，2010年，第180页。

⑯陈犀禾：《华语电影：理论、历史与美学》，复旦大学出版社，2010年，第180页。

⑰［苏联］瓦·佛明：《结构塑造性格》，富澜译，载《电影艺术译丛》，1979年02期。

⑱［苏联］瓦·佛明：《结构塑造性格》。

⑲方忠:《多元文化与台湾当代文学》，文化艺术出版社，2011年，第174页。

⑳白先勇：《白先勇文集》(第四卷)，广州花城出版社，2000年，第98页。

㉑［苏联］陶·温斯顿：《小说与电影中的意识流》，周传基译，载《电影艺术译丛》，1980年02期。

㉒参见白先勇：《谪仙记》，载《现代文学》（台湾），一九六五年七月第二十五期。