文化的认同与辨异<br/>——论中国传统歌舞乐与“民族团结进步示范区”建设的关系

文化的认同与辨异
——论中国传统歌舞乐与“民族团结进步示范区”建设的关系

2019-05-23何晓兵

云南艺术学院学报 2019年1期

〇何晓兵

“民族团结进步示范区”（以下简称“示范区”）的建设，是我国“一带一路”战略的重要组成部分。而“示范区”建设工作正式拉开帷幕，应是始于 2010年2月1日，由中宣部、统战部和国家民委联合下发的《关于进一步开展民族团结进步创建活动的意见》（民委发〔2010〕13号）文件。而国家民委于 2014年7月5日，印发的《关于推动民族团结进步创建活动进机关、企业、社区、乡镇、学校、寺庙的实施意见》（民委发〔2014〕94号），则进一步细化了示范区建设工作的目标、步骤、措施和测评指标，表明示范区建设开始进入深入实施阶段。

2015年1月，习近平总书记在云南考察时，提出云南要“主动服务和融入国家发展战略，闯出一条跨越式发展的路子来，努力成为我国民族团结进步示范区，面向南亚、东南亚辐射中心。谱写好中国梦的云南篇章。”并强调要把“努力成为我国民族团结进步示范区”作为云南发展的三大目标之一，把“着力推进民族团结进步事业”作为五项重点工作之一。

为什么需要云南“率先垂范”？习总书记的解答，是由于“云南是全国民族工作任务最重的省份之一”，同时，“云南民族关系亲密融洽，民族工作成绩突出，这是云南最可宝贵的财富。”①也有学者指出，尽管云南的世居民族数量居全国之首，但“很多年未曾出现影响社会稳定和边疆安全的事件，是云南民族团结进步工作做得好的公认标志。”②同时，云南也具有连接中国西南地区和东南亚、南亚的独特区位优势。还有人进一步指出，是中央“要求云南为中国特色解决民族问题的正确道路进行历史的证明，作出时代的探索。”③

为落实习总书记的指示，云南省委于2017年1月通过了《云南省建设我国民族团结进步示范区规划（2016—2020年）》，其中提到至 2020年，要在云南实现“少数民族优秀传统文化得到有效保护和传承”“民族团结进步创建活动不断向基层延伸”的目标；以及完成包括“民族文化传承保护和创新开发”“民族文化‘双百’工程建设”“民族文化校园传承”“民族文艺体育发展”“民族文化传播能力建设”等项目的“民族文化繁荣工程”。

我们注意到，在这个《规划》的语境中，就自然包括了对云南各民族传统歌舞乐的保护、传承、传播、发展和利用之内涵。那么，传统歌舞乐与“示范区”建设这两个事象之间，存在着什么样的逻辑因果关系？笔者认为，对这一关系也许可以采用多种理论范式予以解读，文化认同理论不仅应是其中的选项之一，而且还应该是一个重要的选项。

笔者的逻辑假设是这样的：民族的“进步”（发展）以“团结”为基础，民族的团结以民族内部和民族之间的“文化认同”为前提条件，而民族之间的认同则需要某些具有可感知性的“表征”作为纽带——结论是：各民族的歌舞乐就是这类表征之一。在笔者的假设中，这就是连接“民族团结进步——文化认同——歌舞乐”三个概念范畴的因果逻辑关系；那么如果要证明这一关系的成立，就有必要首先对“文化认同”理论稍加界定。

一、关于“文化认同”理论

文化认同理论中最为核心的概念，有“认同”“文化认同”“文化辨异”“文化表征”“跨文化交际”等。以下对之稍作界定。

1.认同

从词源学的角度看，英语的“认同”（identity）这个词，大约出现在17世纪，其意为“同一性”（sameness）或“统一性”（oneness）。它来自公元14世纪的中古法语iden tity，再往前推则可溯源至公元5世纪的晚期拉丁语identitatem，表示“同一性”。认同就是某一事物与其他事物在相互区别中，得到同一性的认可。

在社会学范畴内，“认同”是在与“他者”比较的背景下，提出的“我（们）是谁”“与他（们）有着什么样的关系”等问题——这就表明，区别于“自我”（Self）的“他者”（others）的存在，以及在“我”与“他”之间进行比较，是“认同”行为发生的前提；因为，如果没有他者的存在和与他者的比较，“我是谁”之类的疑问就不会发生。通过对这些疑问的解答，特定人类个体或群体可以确定自己与他者的相似程度，以及自身的独一无二的特性。

认同的类别，可以划分为个体认同、族群认同、民族认同、地域认同、社会认同、国家认同等次类，这些认同分别解决与“我是谁”相关的不同问题。譬如，“社会认同”要解决的是“我属于哪个社区、党派、群团、宗教、职业群体、社会阶层”等问题。而“文化认同”则是所有这些认同的共同内核——即如“族群认同”，虽与生理因素（血缘关系）相关，但更多的却与族群文化相关。

2.文化认同

由于文化认同（cultural identity）概念中的“identity”，同时兼具“身份”（名词）和“认同”（动词）含义，因此“cultural identity”也可以翻译为“文化身份认同”。这个概念中包含了“辨异”与“认同”两重含义，而前者是后者的前提条件——这一判断构成了本文立论的基点。

在文化研究领域，“身份”含义的“identity”是名词，是某个个体或群体用来确认自己就是自己而不是他物的依据和尺度，强调的是差异性或特质性。而“认同”含义的“identity”是动词，是某一个体或群体对自己身份的确证，强调的是同一性或相似性。当“身份”与“认同”构成同一概念的两个侧面时，就意味着既强调差异性，又强调同一性——同一是承认差异基础上的同一，差异是同一中的差异。

这就是说，一个社会整体追求的文化认同，绝不是抹杀了一切特质的单一性认同，而应该是在首先认识到彼此文化差异性的基础上，不同个体和群体相互尊重各自的文化、承认差异基础上的同一。因此，“文化认同”概念注重和追求多元基础上的同一；此处所谓“同一”不等于“同化”（assimilation）或“涵化”（acculturation），不是文化特征的“融合”（amalgamation）而是“聚合”（aggregation）。

无数的历史事实证明，不同的文化传统从来就是在彼此不断的“辨异”与“认同”的互动中，在“各美其美，美人之美，美美与共”的和谐“共生”（symbiosis）——而不是彼此取代涵化——之中，才得以形成并获得健康发展的。不管在哪种社会结构下，社会的良性运行以及协调发展，都离不开族群（民族）内部和彼此之间的、秉承“多样统一”原则的认同。

3.族群认同

鉴于“民族”（nation）是一个近代在国家政治框架之下形成的概念，因而本文中的“民族”概念（如藏族、彝族、苗族等），在多数情况下可以理解为“族群”（ethnic groups）概念，即基于历史、文化、语言、地域、宗教、血缘祖先认同等诸方面特征，而形成的诸多彼此相区别的人类共同体。在族群关系范畴，文化认同行为在实践中往往表现为“族群认同”（Ethnic identity），即在不同族群之间的接触互动之中，其社会成员产生的对自己族群归属的认知和情感依附，和对其他族群的认知、理解和包容。

就本文的话题而言，中国各民族的歌乐舞与族群认同之间，呈现出以下的关系：

首先，族群认同是以文化认同为基础，而文化认同只能通过各种物化外显的符号（表征），才有可能进行。而中国各族群的歌乐舞事象，就是作为族群内部和外部认同媒介的一类重要的“符号”或曰“表征”。

其次，族群认同行为赖以产生的基础，是族群之间的接触与互动，继之而产生文化方面的交流；孤立存在的族群不会产生族群认同意识和行为。而中国各民族的歌乐舞事象，就是不同族群之间得以进行文化交流（互动），以实现对内与对外认同的重要媒介物之一。

第三，在历史上，文化人群的内部与外部认同，体现为一个从血缘关系到文化关系“逐渐扩大”的过程。即从“家庭/家族/宗族认同”“族群认同”至“多民族共同体认同”逐渐扩展的历史过程。今天的“中华民族”这个庞大的命运共同体，就是在中国历史中，经由多种层次的、长期而复杂的族群文化认同才得以建构起来的。此正如费孝通先生所言，“高层次的认同并不一定取代或排斥低层次的认同，不同层次可以并存不悖，甚至在不同层次的认同基础上可以各自发展原有的特点，形成多语言、多文化的整体。”④而中国各民族的歌乐舞事象，作为一类极具可感性、独特性和代表性的文化符号或表征，对于族群认同行为边界的扩大，对于中华民族“多元一体”文化格局的维护与巩固，都曾经、正在并仍将发挥巨大的作用。

4.文化表征

作为观念存在的文化（即所谓“精神文化”）是无法直接感知和认知的，因此文化的辨异与认同，都必须通过文化共同体成员的实践性行为，和这些行为构成的物质性“产品”作为媒介方可达成。这些“行为”和“产品”就是所谓“文化表征”（cultural representation.）。文化表征是对观念系统的物质再现和建构。语言、信仰、建筑、服饰等“产品”，和各种仪式、乐舞等“行为”，即构成解读特定文化的“表征”。每一种文化传统都有着自己特定的表征，人们对“我文化”与“异己文化”的认识，都是通过与这些表征的接触和认知而得以实现的。因此，“一种文化的意义不在于语言或者是客体事物的身上，而存在于表征的建构过程之中。”⑤

文化体系之间的彼此尊重，首先即体现在对彼此的“文化表征”（如“歌舞乐”事象）的尊重，因为这些表征代表着彼此的“文化身份”（cultural identity）；而文化（族群）关系的和谐与否，首先来源于建立在对这些表征的接触、了解和平等认同基础上的“尊重”——而不是用自己的文化表征，去与对方的文化表征进行价值比较，甚至贬低乃至取代对方的文化表征。

对待传统歌舞乐这类文化表征的价值态度，在当代中国的民间社会中充满着正反两面的例证。譬如，云南贡山县丙中洛镇的许多怒族村民在天主教堂作礼拜时，胸前既挂着耶酥十字架，又别着一枚毛主席像章；他们在“赞美诗”中唱到：感谢玛利亚生下我们，感谢毛主席让我们吃上了小麦与猪肉。这可以看作怒族对异己族群的音乐文化予以认同包容的一个例子。但同样是这里的怒族群众，由于信仰天主教的原因，而不再唱跳本民族的民歌与乐舞，遂使得他们古老的“达比亚”乐舞⑥濒于失传。这又可以看作欧洲天主教文化对怒族传统乐舞文化进行涵化取代的反面例证。⑦

5.跨文化交际

文化（族群）认同的目的，只有在不同族群之间的互动——即所谓“跨文化交际”——之中，才能够实现。而交际行为中最具可感知性、最鲜明生动、最容易产生移情效果的媒介与纽带，就包括歌乐舞在内。跨文化交际理论进一步强调了文化认同在不同族群交往中的实用性、兼容性和动态性质。

其一，有学者提出，“在跨文化交际中，如果交际双方提前解释自己的文化身份的特点以及行为规范和期待，可以为交际双方建立相互的信任，减少摩擦和偏见。”⑧这里所说的“文化身份的特点”等，即是通过各民族传统歌乐舞等“文化表征”得以展现的。不同的文化人群在彼此的交往中，倘若能够主动地展示和解释自己的文化表征，则可以较为容易地获得他者的认同，从而避免或减少文化间的误解和冲突。

其二，文化认同不仅是强调同一性，而是兼具不同文化间的“排斥与包容”。这就意味着，特定文化的成员首先要经验过非我文化中，令自己感到陌生甚至“排斥”的文化事象之后，才可能产生对之予以“包容”的观念与行为，并在文化间彼此“包容”的过程中，实现对异己文化之“精髓”的吸纳，形成促进文化健康的“杂交优势”。2003年8月首演的以云南省各少数民族传统歌乐舞为蓝本创作的“原生态歌舞集”《云南映象》，在国内外获得的轰动性影像与广泛认同，便是利用中国传统歌乐舞进行跨文化交际的一个成功范例（对此将在后文予以分析）。

第三，囿于族群内部的和静态的“文化认同”理论不同，跨文化交际中的文化认同是一个动态的过程。在这一过程中，任何个体的文化身份，都不是单一的而是多重的，不是固定的而是可变的，不是被动的而是可选择的；这样的文化认同是一个求同存异、互相欣赏、彼此汲纳且永不停息的过程。隋唐王朝统治阶层出于国家政治建构的目的，曾将大量的外族和外国乐舞主动引入中国，并将之陈列于国家政治仪式的核心空间——宫廷，并通过主流文化广泛施加影响于民间。这一历史事实，即应被视为一种跨文化交际中的地缘政治认同行为；而这一行为产生的持续性影响，最终在不同程度上导致了中国人对自己文化身份认识的变化——譬如，彼时来自异族和异国的大量乐舞、乐曲、乐器和音乐舞蹈观念等等，最终却成了中国的传统“国乐”“民族乐器”“传统乐舞”和“音乐观”，即赖以在文化上进行自我认同并对外辨异的表征物，由此导致了“中国人”或“中华民族”这个文化身份的部分变化。

二、歌舞乐与文化内部认同

传统歌舞乐是族群文化中，最具直观、生动、可感性的一类文化表征，是族群内部和族群之间，达成文化认同的重要纽带——这一认识在艺术人类学田野工作的成果中，可以获得大量的佐证。

1.约翰·布莱金：音乐的族群内部认同功能

英国音乐人类学家约翰·布莱金（John Blacking）曾于1956——1958年，在对南非土著文达人（Bavenda）的传统音乐进行了两年的田野考察，并由此形成了他的音乐人类学名著《人的音乐性》（How Musical is Man.1973）。在此书中布莱金称，在对文达人的音乐行为和社会组织之间关系的观察中他发现，人类的社会组织模式与音乐音响模式之间，存在某种逻辑关系。他说，“在文达社会中，出生在一些特定家庭或社会群体的人们期望自己有特殊的音乐能力，因为音乐表演对于维持这些群体的稳定至关重要。文达人的音乐表演只是社会活动的信号或标记。大多数成年的文达人仅仅通过聆听声音就知道发生了什么事，他们也懂得象理解语言一样去理解音乐的音响。”⑨

布莱金从文达人的“音乐——社会”关系模式的观察中得出一个重要的结论：音乐能够增强社会的凝聚力，增强文化共同体内部的团结和认同。“在文达人文化体验的框架内，其音乐会使人们进入一种强大的共享体验当中，从而使人们更加了解自己以及对其他人的责任，从这种意义上说，文达音乐也具有政治性。文达人有一句谚语：‘人之所以为人，就在于他和其他人之间的联系（Muthu udi muthu nga vhanwe）’。”在文达人的音乐行为过程中，“个人意识孕育在社会的集体意识里，从而又成为更丰富的文化结构的来源。”⑩这就意味着，文达人的音乐行为不仅能够促进其社会内部的认同和团结，而且能够促进其文化结构的丰富和发展。

因此，布莱金通过观察而获得的结论是：“在文达社会中，音乐是文达社会群体继续存在的核心因素，它的表演有特定的场合和特殊的目的，具有公开的政治性。”⑪布莱金的这段话亦可这样理解：对于文达人来说，音乐并非茶余饭后聊度闲暇的奢侈品，而是他们赖以实现内部认同、凝聚文达社会的、具有核心价值的表征性工具。

2.畲族民歌：族群内部认同的主要纽带

“音乐作为一个民族的文化组成部分，无疑要融入民族认同之中，尤其对于那些无文字的少数民族更具有其价值，因为音乐往往是传承本民族文化的媒介。这一切都与其族性⑫密切相连。简言之，民族音乐的过程与族性过程是一致的。”⑬在无文字族群的作为族性表征的全部音乐事象中，民歌无疑是最重要的一类事象。譬如，有学人在对浙西莪山畲族传统音乐的田野调查中发现，畲族社会赖以进行内部认同的一个重要元素——“盘瓠信仰”，以及作为这一信仰表征的“神犬”形象的传播与认知，主要是依托其古老的叙事性民歌《高皇歌》的传唱而实现的。

这就意味着，畲族族群实现内部认同的主要纽带之一，是关于本族群的起源、来历、迁徙、生存斗争等“集体记忆”，而这些集体记忆常常被保存在民歌之中，通过民歌这一媒介在族群内部传承和传播，以帮助族群进行内部认同。“对于没有文字的畲族，历史的叙述与传承一直以口耳相传的形式进行。民歌即是这一传承形式的很好载体。流传在畲族地区的历史叙事歌，比较为人熟知的是描绘畲族历史起源、迁徙过程的《高皇歌》，又称为《狗王歌》《盘瓠歌》《祖宗歌》等。其余还有《凤凰山》《封金山》《火烧天火烧地》等。这些叙事歌曲，虽然在叙述方式和内容上不尽相同，但谈论、吟唱及传给后人的都是关于畲族的起源与历史。”⑭

3.朝鲜族“农乐舞”：仪式性歌乐舞与文化认同

仪式（ceremony）是一种具有神圣性、象征性和规约性的人类行为。仪式的主要功能，是通过不断的“重演”来强化族群的共同记忆，从而最终达成族群内部认同的目的。

在田野工作中我们发现，各民族传统文化中的仪式，往往是用歌乐舞（或曰“乐舞”）作为其核心仪轨，这是由于仪式性的乐舞具有极强的文化认同作用。因为，与世俗娱乐性质的音乐相比，作为核心仪轨的仪式性音乐，具有超越美学功能之外的、特殊且多元的文化功能。由于这些功能的神圣性而形成的各种禁忌，使得这类乐舞在信仰文化观念中属于“不允许改变的事象”，因为（按照既有的禁忌观念）对仪式性乐舞的任何随意变化，都可能使这些乐舞丧失其原有功能，从而给族群的生存利益造成现实的损害或威胁。因此，这类乐舞因其相对恒定的形态、风格和内容，较之其它乐舞类种具有更强的族群内部认同功能，更有利于形成、强化并唤起族群的“集体记忆”，使他们在仪式的过程中，通过对血缘、土地、信仰、伦理等共同性元素的不断联想，和群体共享的强烈的情感体验，而不断固化对于自己族群的归属感和忠诚度。

且以朝鲜族“农乐舞”为例。

一般认为，中国朝鲜族的“农乐舞”起源于朝鲜半岛古代的农祭文化及其仪式，这种乐舞是农祭仪式上的主要仪轨，因此属于仪式性乐舞。“远古时期朝鲜族人民出于对大自然的敬畏之心，认为不管是人间的旦夕祸福，还是土地的旱涝丰收，都是由天神掌控的。因此，朝鲜族民众每到春耕秋收之际，就会举行载歌载舞的祭天活动用以娱神。娱神的目的是期望神灵能保佑一年节气风调雨顺，希望一年努力耕种的结果能有个好收成。”⑮

中国朝鲜族的形成，主要是在20世纪初，因李朝统治的腐败和日本对朝鲜半岛的侵略，而迁徙到中国的东三省所致。背井离乡的迷惘和现实生活的困窘，使他们从故乡带来的农乐舞，成为他们达成族群内部认同，以铸造和强化族内精神凝聚力的主要纽带之一。有文章称，当时的朝鲜族从故乡带来的农乐文化和农乐舞，是他们陷入生活困境之时赖以寄托乡思，排解心中的郁结，感受民族成员之间的支撑与依靠，在共同的情感和认知的经验中，增强朝鲜族内部凝聚力的认同纽带。⑯

尽管来自朝鲜半岛的农乐舞，在中国的土地上逐渐淡化了自然宗教祭祀仪轨的身份，而逐渐蜕变为世俗化的乐舞，其表演形态也发生了多种适应性变化，但其仪式属性却依然存在——这具体体现于农乐舞实施中，具有民俗规制性的场合、时间、角色、程序、标识（如位居乐舞队伍中心位置的“农者天下之大本”旗帜）、乐器、道具、歌唱与舞蹈方式，和伴随农乐舞的仪礼、戏剧、杂耍、游戏等事象，以及在农乐舞行为中对朝鲜族传统自然神灵观念，和农乐舞之文化功能观（如“攘灾祈福”）的继承。由于朝鲜族最初是以半岛上不同地域的“难民”身份进入中国，致使他们之间没有中国传统乡土社会中，最常见的“血缘（或阶层）关系认同”的条件，因此这种承载着朝鲜族群共同历史记忆和共同信仰体系的仪式性乐舞，就成为组织整合朝鲜族社会的最重要文化表征之一。自20世纪中叶以来，随着农乐舞在更大空间中的舞台展演和“广场舞”形式的推广，不仅使朝鲜族的独特文化身份被更多的族群认识与认同，也使其农乐舞这一独特的族群文化表征外溢，被其他族群所汲纳。

三、歌舞乐与跨境民族的文化认同

中国的56 个民族中，约有20 余个民族在国境外有相同族群的存在，⑰有人把这些民族称为“跨境民族”或“跨界民族”。这些民族大多数分布在中国的中南和西南（包括西藏）地区，其境外同族则主要分布于东南亚和南亚地区。这些民族对于“示范区”建设的意义，在于他们（以及“对他们”）的文化认同，不仅能够促进国内各民族的和睦相处、共同进步，而且能够在中国对外关系的建设中，发挥“纽带”的作用。在这个认识前提之下，这些民族的传统歌乐舞作为其独特而鲜明的文化表征，对于文化认同的作用和“示范区”建设的价值与意义，就是不言而喻的了。

且以作为中国“跨境（跨界）民族”之一的景颇族之“目瑙纵歌”为例。

景颇族是一个典型的跨境民族，总人口约100 万人，主要居住在缅甸克钦邦、掸邦，中国云南省德宏傣族景颇族自治州，以及印度北部阿萨姆邦等地区；居住于中国境内的景颇族人口约14 万人（2010年）。“目瑙纵歌”（意为“大家一起跳舞”）是景颇族最重要的集体性传统乐舞，源于其“万物有灵”的自然宗教祭奠上作为仪轨的仪式性乐舞，后演变为一种仍具有浓厚的宗教仪式意味的（譬如，要在祭师“董萨”主持下，以剽牛祭祀作为乐舞的前导仪式）、在节日举行的大型集体性乐舞。

有研究者称，与传统上作为自然宗教祭典及其核心仪轨、主要应用于民族内部认同的“目瑙纵歌”不同，20世纪中叶以来的景颇族“目瑙纵歌”，已转变为景颇族的传统与现代性质交融的大型节日，和节日仪式中的主要仪轨性质的乐舞；后者的文化性质和功能，是“弘扬民族文化、增进民族团结，表达社会进步、诉说人民幸福，祈愿民族得到外界认可的一次景颇族传统文化的综合汇演，在民族文化认同别异中展示出特殊的作用与价值。”而目瑙纵歌的文化认同，系借由充斥其中大量而独特的文化表征——景颇族传统的音乐音响（如民歌“喔然然”）、舞蹈动律和体态、音乐与舞蹈的节奏、乐舞中的仪轨、参与者的服饰、美术（如‘目瑙士栋’和民族服饰上的图案）、道具、饮食（如“鬼鸡”与水酒）、伴奏乐器等的集中展示，以及其他兄弟民族的音乐舞蹈的同台展示，而最终得以达成。景颇族“正是基于自身文化符号的独特性，区分‘我’（我族）与‘他’（异族），并以此来强化本民族的身份认同。……使个体在单一节奏、动作的反复和不断变换的‘走线图’（象征性表现景颇族的历史迁徙过程——注）所产生的‘形式’中，强烈地感受到来自群体的力量以及个体在群体中的存在感。”⑱

在当代，目瑙纵歌乐舞不仅在景颇族内部承载着文化认同功能，而且在国内不同民族和跨境的同族之间的“跨文化交际”中，也发生着强大的文化认同功能。在“目瑙纵歌节”这个节日仪式平台上，向国内外游客展示的“文化表征”是跨民族的，不仅有作为主体的景颇族乐舞，而且有德昂、傈僳、傣、汉等民族的音乐舞蹈展示，和来自缅甸克钦邦的跨境兄弟民族参与。在目瑙纵歌这个节日平台上，多个族群的乐舞文化聚合一处，将各自最为生动直观、魅力充盈的文化表征，既向“自己人”也向其他族群展示，既进行本族群内部的认同也寻求其他族群的认同，从而在内外两个维度上充分激发出民族的文化认同意识。

在目瑙纵歌这个大型的文化认同场域和行为过程中，同台展示的目瑙纵歌乐舞与其他族群的乐舞“逾越了语言文字的障碍，将不同族属的人们联结到一起，在身体的对话中增进了彼此间的文化理解、尊重与认知，在同一的步伐中‘舞蹈打破一切由更高级别的文明形成的各种界限’，跨界少数民族与所在国家主体民族和其他兄弟民族平等享受着这种‘身体文化’，而使心灵紧紧地绑在一起，民族认同向着更为高级的国家认同、文化认同转变。”⑲

据目瑙纵歌活动的外族参与者称，“作为‘他者’的我们参与这样的活动没有丝毫异样的感觉，相反还被景颇族强大的民族凝聚力和民族智慧深深震撼而产生由衷地钦佩；作为‘自我’的景颇族因为有‘他者’的关注和热情参与而产生的幸福感和自豪感，又增强了民族融入世界的自信心。在这种没有语言隔阂的‘身体对话’中，跨界民族‘文化认同而凝聚力增强，从而保证了自身在两个或两个以上文化环境中能够保持自身的稳定性和延续性。’”⑳

显然，通过“目瑙纵歌”之类传统乐舞，进行中国西南边境多民族和跨境同族的文化认同，对于国家的地缘政治利益、周边外交开展和维护边疆和谐稳定，有着不可忽视的多方面意义。

四.歌舞乐与跨族群文化认同

跨族群的文化认同，既可以利用文化表征的同一性，也可以利用文化表征差异性。就前者而言，“铜鼓”这个与歌舞乐相关的物质性表征，可以作为一个观察案例。

铜鼓是一种兼具乐器、炊具、祭器的多功能器物，据说起源于云南地区，在特定族群的文化中地位颇为尊贵，被视为一种重要的文化表征。铜鼓广泛存在于中国西南和中南地区的壮族、苗族、彝族、瑶族、布依族、水族、佤族、克木人等族群，以及东南亚的马来西亚、印度尼西亚、越南、老挝、缅甸、泰国等国家的多个族群之中。可以说，铜鼓在上述广大区域的众多族群中，是一个具有共同性的文化表征，因而具有跨族群文化认同的潜在功能。

事实上，在拥有铜鼓的中外众多族群中，铜鼓的应用场合与功能都有相同或近似之处。譬如，这些族群一般都将铜鼓作为祭器、礼器和乐器，应用在重大的祭祀活动、传统节庆场合，以及建房、婚礼、丧礼等家庭的重要民俗仪式场合；铜鼓的应用方式，往往与族群的传统乐舞相结合；而铜鼓在这类场合中的应用功能，则多与信仰文化相关，或收祈福驱邪之效，或起祭祖慰灵作用。

与铜鼓相关的这些共同的精神和物质文化表征，既意味着这些民族在历史上密切的文化联系，也暗示着铜鼓以及与铜鼓相关的乐舞，可以作为中外多民族之间进行认同的一个“凭此相认，籍此相亲”的文化符号。此正如有学人所言，“创造灿烂铜鼓文化的各民族是同一大文化圈的兄弟民族，铜鼓舞作为一种民族习俗和文化认同的集体行为仪式，已成为我国和东南亚众多民族的文化自觉，它得到了一代代人的认同和传承，直到近代仍普遍存在。”㉑

就文化表征的差异性而言，其于文化认同的作用可能更加显著。差异性是文化辨异和认同的前提和基础。跨族群文化的认同，开始于不同族群的接触与碰撞产生的“文化辨异”——这意味着“民族意识”的觉醒，而达成于人们对不同文化差异性的理解与包容。“把具有广泛差异性的多元民族维系到一个统一的世界框架中的现代社会中，人们才从根本上开始认识到了不同文化存在的历史事实，才真切感受到对差异性的理解的重要意义。”㉒文化的差异性不仅不是文化认同的障碍，反倒可能是文化认同中可资利用的多样化资源——有人将这一认识归纳为“差异性优势”。㉓

在本文选题的语境下，传统歌舞乐的“差异性优势”可以通过多种途径得以体现：譬如，可以通过特定族群传统歌乐舞的跨文化展示，而增强其拥有者的民族（族群/地域人群）的自觉、自信与自豪感；可以通过歌乐舞参与国家身份的对外交流——此即前文所谓“跨文化交际”，如维吾尔木卡姆、侗族大歌等在国外的巡演和展示，达到增强其拥有者的民族（族群/地域人群）的国家认同感；等等。就此而言，由杨丽萍编导和主演的“大型原生态民族歌舞集”《云南映像》，是一个较为典型的成功案例。

《云南映像》得以成功的首要前提条件，是云南25 个少数民族所拥有的、风格与内容极为独特、作品数量极其繁多的传统歌乐舞文化。就世居民族的数量而言，云南是我国当之无愧的“少数民族第一大省”；在这个僻处中国西南一隅的省份，迄今仍较为完好地保存着极为雄厚的传统歌舞乐文化资源：如搜集数量达2 万首以上的民歌，各民族的6000 多个传统乐舞和歌舞品种，占全国乐器种类总数五分之二的200 多种传统乐器，存留种类和数量繁多的民俗文化和艺术事象，以及因其地理区位优势而拥有的大量境外艺术文化事象等。《云南映像》的成功，便是建立在这个雄厚的文化和艺术资源基础之上。

《云南映像》在对上述资源的筛选整合中，用大量来自民间的各民族非职业“演员”，及由他们担任表演的、忠实于各少数民族传统风格与内涵的乐舞——如花腰彝歌舞，基诺族太阳鼓舞，彝族打歌、神鼓舞、烟盒舞和伞舞，傣族孔雀舞，哈尼族芒鼓舞，景颇族象脚鼓舞，纳西族的东巴舞，以及根据云南古代崖画遗留和民俗生活创作的牛头舞、傩舞、佤族甩发舞等；如其中采用的彝族《海菜腔》等原生民歌，和根据云南各族语言（方言）和民间音乐风格编创的《女儿国》等插曲；如采集自云南各民族民间的大量乐器、服饰、道具，和具有云南少数民族传统文化艺术特色的音声和舞美设计等亟具差异性的文化“表征”；等等。这些文化表征的集合性展示，较为真实且集中地展现了云南的彝族、佤族、藏族、哈尼族、傣族、纳西族、白族等云南世居民族的民俗生活原貌。

由此我们可以认为，《云南映像》获得成功的主要原因之一，在于其歌乐舞在内容和风格方面的差异性（也可理解为“独特性”）优势。差异性优势首先体现为对象的可辨识度，“如果说所有的普遍性都是在特殊性和地方性的基础上发展而来的，那么‘这种被遮蔽起来的特殊性从一开始就具有了优先性’”；㉔在文化认同与变异的话题语境里，这里所谓的“优先性”概念可以理解为：在当代的“全球化”浪潮造成的文化“同质化”弊端日益明显的今天，具有显著差异性的族群文化更容易获得“他者”的瞩目、欣赏，并进一步获得认知与理解，达到跨文化交际中的认同。其次，具有差异性的文化/艺术事象，本身就是有益于文化/艺术之未来发展的基因资源。文化间互相欣赏的原因或依据，大约与生物学的原理一样——同一或近似基因的“近亲繁殖”，几乎一定会造成物种的适应性退化；而远基因的结合形成的“杂交优势”，则会增强物种的适应活力与分蘖发展可能性。同样，在跨文化交际中，两个因同质性过强而难以彼此辨异的文化共同体之间，大约很难产生认同的动机与动力吧。

从 2003年8月开始，《云南映像》相继在昆明、杭州、上海、深圳和北京等国内城市上演；2005年至 2015年，《云南印象》国外一些城市公演了260 多场，在不同的国家和地域人群中引起巨大反响，和对云南少数民族传统歌乐舞的强烈关注，《云南映像》亦因此被誉为“云南的一张名片”。《云南映像》的成功让我们认识到，“民族艺术不仅可以是仪式中的、日常生活中的，还可以是为展演的。”㉕在当代中国，由于各民族文化的生存与发展被整合进国家的政治框架之中，少数民族传统歌乐舞的原有文化功能已经并仍在发生转化，这些转化的动机虽然是多方面的，但不同程度上总是与文化认同的需求相关——如少数民族期待通过自己传统歌舞乐的展示，获得主流社会对自己群的认可和尊重，或区域性族群要求与全球性人类平等对话共同发展的期望。

结语

通过本文的分析，笔者得出以下一些认识：

1.民族的“进步”系以“团结”为基础，民族的团结有赖于民族之间的“文化认同”，而民族之间的认同则需要某些具有可感知性的“纽带”——各民族的歌舞乐就是这类纽带之一。这就是连接“民族团结进步——文化认同——歌舞乐”三个概念的因果逻辑关系。

2.民族团结与发展的目标，只能通过文化认同这一方法而达成。但“文化认同”概念并非仅是对文化之“同一性”的确认，而是包含了“辨异”与“认同”两重含义，而前者是后者的前提条件——只有在不同文化的接触碰撞中，在对文化（尤其是异己文化）的特殊性予以接触和辨认的基础上，才谈得上文化认同。易言之，一个与世隔绝、孤立存在的文化，就既谈不上对内认同，更谈不上对外认同。

3.不同的文化传统从来就是在彼此不断的“辨异”与“认同”的互动中，在“各美其美，美人之美，美美与共”的和谐“共生”（symbiosis）——而不是彼此取代同化——之中，才得以形成并获得健康发展的。

4.文化认同必须通过可感的“文化表征”这一纽带方可达成，而传统歌乐舞正是这类文化表征之一。文化体系之间的彼此尊重，首先体现在对彼此的“文化表征”（如“歌舞乐”）的尊重，因为这些表征代表着彼此的“文化身份”（cultural identity）；而文化（族群）关系的和谐与否，首先来源于建立在对这些表征的接触、了解和平等认同基础上的“尊重”。

5.中国各民族的传统歌乐舞文化作为一类极具可感性、独特性和代表性的文化符号或表征，对于族群认同行为边界的扩大，对于中华民族“多元一体”文化格局的维护与巩固，都已经并仍将发挥巨大的作用。因此在我国“民族团结进步示范区”建设中，我们应将中国各民族传统歌乐舞文化，视为可资民族内部和外部认同之用的宝贵资源，而加以积极的保护和利用。

注释

①参见：守好民族团结这条生命线——三论认真学习贯彻习近平总书记考察云南重要讲话精神【J/OL】.云南日报，2015-02-02.习近平总书记考察云南重要讲话之准确把握“五个着力”的重点任务【J/OL】.http://www.ynyj.gov.cn/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=484&id=29492

②田俊迁：《规范与包容：从“一带一路”战略看民族团结进步示范区的建设》，载《北方民族大学学报(哲学社会科学版)》，2016年第1期。

③徐畅江：《中国特色解决民族问题正确道路的“云南探索”》，载《中国民族报》，2017年8月6日。

④费孝通：《中华民族多元一体格局》，中央民族大学出版社，1999年，第13页。

⑤周金凤：《斯图亚特·霍尔文化认同理论的内在逻辑》，载《哈尔滨学院学报》，2018年第6期。

⑥达比亚乐舞是怒族具有代表性的乐舞舞种之一，其名称来源于为乐舞伴奏的怒族传统弹拨乐器，流传于怒江傈僳族自治州福贡等县怒族村寨。达比亚乐舞有近百个套路，表现题材十分广泛，有反映怒族祖先迁徙历史的“第一、二、三次找土地舞”，反映母系社会婚俗的新娘与舅舅跳的“手舞”，男人生孩子的“生育舞”，保卫家园的“古战争”，表现怒族创世祖先乍付赛和乍付玛的爱情感动天神的“双人达比亚舞”，反映生产生活的“找野菜舞”“割小米舞”“狩猎舞”“母鸡下蛋舞”，以及以歌唱为特色的“哦得得舞”等。参见：云南非物质文化遗产保护网.怒族达比亚舞【EB／OL】.http://www.ynich.cn/view-ml-11111-1133.html，2007-09-28.

⑦参见梁有存：《“中国梦”宣传下的怒族文化传播问题研究》，重庆交通大学，2017年硕士论文，第62，70页。

⑧李丹洁：《跨文化身份认同理论研究》，载《学苑》，2015年第10期。

⑨［英］约翰·布莱金：《人的音乐性》，马英珺译，人民音乐出版社，2007年第21页。

⑩［英］约翰·布莱金：《人的音乐性》，马英珺译，人民音乐出版社，2007年第23页。

⑪马英珺、陈铭道：《〈人的音乐性〉译者前言》，载《中国音乐》，2006年第3期。

⑫这里的“族性”一词，指特定族群在其历史发展中形成的集体特征或个性。

⑬彭兆荣：《族性的认同与音乐的发生》，载《中国音乐学》，1999年第3期。

⑭林洁：《身份认同视角下的浙西莪山畲族自治乡音乐传承调查》，南京艺术学院，2013年硕士论文。

⑮尹鑫彤：《传统舞蹈文化与舞蹈文化传统关系研究——以朝鲜族农乐舞为例》，延边大学，2017年硕士论文，第22页。

⑯参见尹鑫彤：《传统舞蹈文化与舞蹈文化传统关系研究——以朝鲜族农乐舞为例》。

⑰据笔者统计，中国的跨境（跨界）民族，有壮族、傣族、布依族、侗族、仡佬族、藏族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、景颇族、阿昌族、怒族、门巴族、珞巴族、独龙族、苗族、瑶族、汉族、回族、蒙古族、俄罗斯族、朝鲜族等。

⑱以上直接引文皆引自吴绍良：《民间乐舞在云南跨界少数民族文化认同中的作用——以景颇族目瑙纵歌为例》，《云南艺术学院学报》，2013年第2期。