论《野草》的听觉艺术

江弱水

今天我们来讲《野草》的音乐。鲁迅在美术上有很高的造诣，但不见得懂音乐。他写过一篇〈“音乐”？〉，那是讽刺徐志摩的故弄玄虚。尽管没有专业的音乐修养，并不妨碍鲁迅用语言文字为我们谱写出最深邃精妙的乐曲。

《野草》是中国现代文学史上一个黑洞般的存在，是最难懂的文本，因为鲁迅处理的是他自己都没有答案的主题。我们读《野草》，能感觉到鲁迅内心中最幽暗的部分，那种疑难、困惑、绝望、虚无等等东西的综合。所以《野草》读起来特别困难，而困难本来就是某种艺术的特别的品质。

一般认为，艺术就是要表现美。我们把对自然和艺术的欣赏都叫做审美，把西方的aesthetics译成“美学”，而其实应该是“感觉学”。中文所说的美，给我们的第一印象就是漂亮。但美或漂亮未必是艺术的最高标准，比如中国书法，绝不是以谁的字写得漂亮作为评价高下的标准。唐四家的褚遂良、欧阳询，字最漂亮，把汉字的结体表现到美的极致，可为万世之楷模。但宋四家的字就不以漂亮不漂亮来论了。苏东坡的字被称为墨猪，可见与一般人眼中的好看无缘。明末四大家的字就更谈不上漂亮了。黄道周、倪元璐的字怎么能说好看呢？王铎的字好处也不在这里。所以，熊秉明说，中国书法最高的境界其实是孙过庭《书谱》里的四个字：“人书俱老。”用里尔克[Rilke]的话说，“诗不是情感，诗是经验”。过去的世代老人经验多，所以，“人书俱老”即能表现人生经验的丰富性，而不单单是展示所谓美。我们看看杜拉斯《情人》那个著名的开头好了：

我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你很美，现在，我是特地来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。

我们说老杜是千古诗人之宗，也不是因为他写得美，而是因为他反映的经验太广阔，太深沉，而且他的文字足以应对这一切。忧伤、惆怅、悲哀、恐惧、惊悚，杜诗经常给我们的这些感觉，其意象之丑拙、声律之拗涩，和从卑微粗陋的事物中发现诗，都不是一个美字所能概括的。所以美学或审美并不总是跟完善、舒服、愉悦相联系的，反而经常带来的是不爽、不适、不满。树木没有阴影，花朵从不凋落，但那只在美丽的童话里。波德莱尔的《恶之花》是罪之花。《野草》的故事也不是好的故事。陆游有一句诗，“诗到无人爱处工”。人家都不喜欢了，那就好了。绘画和音乐也往往如此。

一 悖论的拧巴

《野草》是散文的形式，诗的内涵。亚里士多德《修辞学》认为：

散文的形式不应当有格律，也不应当没有节奏。散文有了格律，就没有说服力（因为好像是做作的），同时还会分散听者的注意力，使他期待同样的格律何时重复。[……]可是没有节奏又太没有限制；限制应当有（但不是用格律来限制），因为没有限制的话，是不讨人喜欢、不好懂的。

韵文的格律是有固定节奏的。你不能破格，一破格就会引起读者生理上的不舒服。比如旧体诗，平平仄仄后面，应该对应仄仄平平，来一个平平平平，你就很难受。又比如一种调笑的三句半，三个五言句，突然接上一个二字句，仿佛一脚踏空，你也就很搞笑。格律就是一个期待。艺术的舒适感就是让你产生了期待，同时满足了你的期待。朱自清的〈荷塘月色〉：

曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。

很美的文本，读起来好听，很和谐，让人呼吸停匀，心绪平和，顺滑到能够把人催眠了去。但是，前面已经说过，艺术并不以美为唯一的追求。一般的艺术是所谓安乐椅的艺术，用美的线条、美的色彩呈现美的事物，让人沉醉在熟悉的环境里。但至高的艺术别有抱负，不是让你熟悉地知道，而是让你陌生地感到。俄国的形式主义文论家什克洛夫斯基有一段话，讲艺术的“陌生化”：

艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物[……]艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。

“陌生化”是我们打开《野草》的一把钥匙。我们翻开第一篇〈秋夜〉，第一句：

在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。

“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树。”这样表述（句子B），不就得了？然而，这只是给你信息，给你事实，让你知道事物。一棵是枣树，哦，还有一棵也是枣树（句子A）。这就把感觉的形式变得困难了，把感觉过程拉长了，通过跌宕与延迟，好让你聚焦式地进行感觉，仿佛触及到枣树的形状，甚至抚摸到它们的肌理。而从这个单调的语序里，隐隐的有一种失落，和心头的落寞。张闳在〈释《秋夜》〉里说得好：

它们传达了截然不同的世界经验和生存感受，句子B为我们提供了一个熟悉的世界，这个世界是明晰的、有序的、温和的，甚至可以说，是善解人意的、与人为善的。而句子A 的世界则是诡异的、反讽的、僵硬的和隐藏危机的，它设有圈套，令人迷惑，出人意料，并且，因带有一种强制的重复性而令人不适。

正如什克洛夫斯基所说的，诗就是受阻的、扭曲的声音。〈秋夜〉里这样有意违背语法习惯的句子，遏止和破坏了读者对语音发展的期待，导致不爽、不适、不满。一句话，就是故意拧巴。

我们拿音乐来对比检视一番。古典音乐琢磨了声音的各种关系式，以“调性”[tonality]的和谐为最高原则。其旋律与和声在基础音和主调的支配与牵引下行进，使乐曲显得连贯而凝聚。古典音乐善待我们的期待，我们总觉得有一个声音和乐句在下面等着，结果也总是能等得到，十分符合格式塔心理学的“完形组织法则”。

听古典音乐就像走一段回家的路，知道在何时何地结束。但现代主义音乐是调性的瓦解，声音的解放。它扰乱了秩序，破坏了规则，颠覆了和谐，让不和谐、不优美的声音释放出来，让人惊愕而无所适从。

《野草》的音乐性，按照我的理解，是在古典音乐与现代音乐之间。一方面是连贯而凝聚的声音的运动，另一方面是突如其来的断裂、延迟、翻转，蹂躏读者的心理预期。我们不能以常理来衡量鲁迅，因为他是困难的、拧巴的，也是神秘的、晦涩的，归根结底是因为《野草》的抒情主体是自我分裂的，你永远不要期待他的声音有序、完整、和谐。整个的《野草》就是一个自我分裂的声音，是一个不解之谜。他想解，但是另外一个他，或他的另外一个声音，马上出来否定。比如〈希望〉，本来想肉薄暗夜，可是“我的面前又竟至于并且没有真的暗夜”，他自己拆自己的台。又比如〈复仇〉：

他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。

他们俩将要拥抱，将要杀戮……

[……]

然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。

“拥抱”和“杀戮”这两个相反的意图和动作，同时存在于这两个对立着的裸者的身上，但是到底是拥抱，到底是杀戮？这样一个僵局未被打破。《野草》总是让你得不到正解，这是作者内倾化的独语气质与悖论式的思维方式决定的。

李欧梵的《铁屋中的呐喊》对《野草》有过一句经典的概括：“他在多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的漩涡。”《野草》充斥着根本无法解释的悖论，超越了我们逻辑，如“无地之地”“无物之物”“无血的大戮”“无词的言语”“无名的思想”等等。它们自有源头，比如庄子有“不言之言”，王维有“无见之见”。钱钟书指出，这些都属于神秘主义的表达：“神秘宗所以破解身心之连环、弥缝言行之矛盾者，莫非正言若反也，岂特一章一句之词旨而已哉！”整个《野草》的每一章每一句共同指向的意旨，就是想“破解身心之连环、弥缝言行之矛盾”。然而，说到底，鲁迅身心之连环不可能得到破解，言行之矛盾不可能得到弥缝，悖论不可以逻辑地得到解决。《野草》的语言于是充满了断裂、褶皱和浓缩的阴影，充满了内在的紧张。

二 正题与反题

《野草》的音乐性，是在正题与反题的不断的冲突与撕扯中，在语句的不断的重复与变化中实现的。我们以〈复仇（其二）〉为例，来加以分析。它是《马太福音》和《马可福音》里面耶稣被钉上十字架的文字的改写。

因为他自以为神之子，以色列的王，所以去钉十字架。

兵丁们给他穿上紫袍，戴上荆冠，庆贺他；又拿一根苇子打他的头，吐他，屈膝拜他；戏弄完了，就给他脱了紫袍，仍穿他自己的衣服。

看哪，他们打他的头，吐他，拜他……

他不肯喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。

开头的“因为”“所以”，要言不烦。接下来每一句都落在“他”字上，“庆贺他”“吐他”“屈膝拜他”。“拜他”是戏谑，“吐他”是侮辱，“打他”是惩罚，都是干净精到的短语。然后长句出现了，一个非常欧化的句子，跟前面短兵相接的白描形成反差，张力出来了，节奏也出来了。接着开头的“因为”、“所以”，现在是“而且”、“然而”。我们一般用作连接的虚词，在鲁迅笔下真有实用，他放大它们，强调它们，借以制造拗峭的效果。

四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。

丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可悯的人们呵，使他痛得柔和。丁丁地响，钉尖从脚背穿透，钉碎了一块骨，痛楚也透到心髓中，然而他们自己钉杀着他们的神之子了，可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服。

十字架竖起来了；他悬在虚空中。

“可悲悯的”和“可咒诅的”也是矛盾的同构。句子很跳脱，两个修饰语放到后面来，这种倒装，可以突出每个词的位置，放大每个字的重量和质感。如果你要改写成“四面都是可悲悯而可咒诅的敌意”就完了，句子的力量瞬间瓦解。“丁丁”不读dīngdīng，象声词读zhēngzhēng，如“伐木丁丁山更幽”。“可悯的人们呵，使他痛得柔和”，重复了前面的“可悯”和“可悲悯”；“可咒诅的人们呵，这使他痛得舒服”，又重复了前面的“可咒诅”。长长的句子后，又来了短的，“十字架竖起来了；他悬在虚空中。”独立成行，形成强有力的聚焦效应。

《野草》大部分篇章的特点出来了：作者首先确立一个正主题，然后设置一个副主题，让两者并置，交替发展，使彼此对立，相互否定，不断缠绕。这些中心词语和意象或明或暗地反复出现，构成了行文的节奏。熟悉的乐句会不断地起来，主题被特定的、反复的旋律所加强、深化。

〈复仇（其二）〉的核心就是悲悯和咒诅，然后它不断地变化了形式来发展。从“悲悯”到“可悲悯的”，再到“可悯的人们呵”；从“仇恨”到“可咒诅的”，再到“可咒诅的人们呵”，爱与恨交加，是把矛盾的感情和感受强行压缩到一起，如“使他痛得柔和”、“使他痛得舒服”，不相容的感觉糅到一起了。

他没有喝那用没药调和的酒，要分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在。

路人都辱骂他，祭司长和文士也戏弄他，和他同钉的两个强盗也讥诮他。

看哪，和他同钉的……

四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。

这部分较多重复。前面的“他不肯喝”，后面只改成“他没有喝”，接下来都一样了。乐句重现，有些微变化，以表示演进。从“不肯喝”到“没有喝”，说明时间推移，这一幕已经过去了。“辱骂他”、“戏弄他”、“讥诮他”，依然落脚在“他”字上，就像“吐他”、“拜他”的回声。

长的短的都已经重复了，于是全篇最不同凡响的句子出现了：

他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。

他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。

遍地都黑暗了。

这是高潮。仿佛地火在地下运行，倔强的、不屈不挠的声音，长到透不过气，难以忍受到极点，然后，“突然间”三字一转，喷薄而出所有的不满、不爽和不适。我们在读这样句子的时候，仿佛要使出浑身的劲，一点都不能松懈。“手足的痛楚”似不经意，却正好呼应了、收拾了前面的“钉尖从掌心穿透”和“钉尖从脚背穿透”。同时，“痛得柔和”、“痛得舒服”，也演变为沉酣的“大欢喜”。

紧接着又是两个短句，“他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。”“遍地都黑暗了。”有如高音之后突如其来的静止和空白。鲁迅最喜欢一种波动回旋的动作，如：

朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连[……]在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。（〈雪〉）

这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛[……]惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。（〈颓败线的颤动〉）

雪的旋转而且升腾，波涛的颤动、回旋与奔腾，都属于《野草》最华彩的部分。〈复仇（其二）〉的波动则很简约，但依然伴随着强烈的视觉画面，仿佛波及到黑暗的降临。这时，神秘的声音出现了：

“以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼？！”（翻出来，就是：我的上帝，你为甚么离弃我？！）

上帝离弃了他，他终于还是一个“人之子”；然而以色列人连“人之子”都钉杀了。

钉杀了“人之子”的人们的身上，比钉杀了“神之子”的尤其血污，血腥。

最后以警句式的议论结束。围绕着“钉杀”“人之子”，句子依旧是环绕、纠缠，情绪依旧是拗峭、郁勃。

作者从以色列人对人之子的侮辱和欺压两种行为的描写，引出相对应的“可悲悯”与“可咒诅”这两种相异的情感，将它们强行糅合，平行延伸。句子在长短错落中，呈现出个性鲜明的节奏感，且刻意打破人们的心理期待。

〈复仇（其二）〉是一个标本，向我们出示了《野草》的音乐性的一个基本模型，也是其意义的一个解释模型。他总是提出一个主题的意象或乐句，紧接着出现了对立面，成为一个副主题，与前面的正主题互相否定、冲突和撕扯，不断重复，时常变化，并由此展开。如〈死火〉中的“冻死”与“烧完”，〈希望〉里的“希望”与“绝望”，〈过客〉里的“花”与“坟”，〈影的告别〉里的“光明”与“黑暗”，〈复仇〉里的“拥抱”与“杀戮”，等等。

这个正主题与副主题的交替发展，是通过反复与变化而实现的。在一定时间内，相同或相似的语句，有规律或者无规律地出现。这在他是一种高度有效的手段，不断制造读者的预期，然后满足或打破这预期，使你欣悦，或使你不快、不适。《野草》充分显现了鲁迅对自己的语调和文字的调控，他有时好像没有节制的词与句的重复，也是有意为之的控制。重复，重复了又重复，让你简直不能忍受，然后才转圜。这对于我们来说是反常的状态，在《野草》却是常态。天无三日晴，地无三尺平，整个《野草》都没有让人舒坦的东西。

三 佛经与庄子

曹聚仁《鲁迅评传》早就说过：“在《野草》里，比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来凝结来强调他的声音，这是诗。”但鲁迅《野草》的重复迥异于常。一般说来，汉语中重复超过三次就会让人觉得憋气。汉语相对比较短促，非常适宜白描，如鲁迅的小说。而白描的话，就没有复句、重句，还经常会省略句子成分。正因为如此，汉语的词句或音节，一旦重复过了三次，便会造成不适之感。但鲁迅《野草》里的重复，动辄四次、五次，甚至七次、八次。近乎强迫症的超长重复，超越了由单调而引起的疲倦，让人惊惧于一种执拗，似在刻意挑战读者的生理与心理底线——

饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。……又于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。（〈颓败线的颤动〉）

日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。他必须使一切也欲生；他还没有灭尽人类的勇气。（〈淡淡的血痕中〉）

这种重复的极致，当属佛经。当初把佛经从梵文译过来的时候，译经师往往用四字句、五字句的结构以整齐之，却并不押韵。如鲁迅曾经出资刻印的《百喻经》，南朝齐永明十年译成，第一则“愚人食盐喻”云：

昔有愚人，至于他家。主人与食，嫌淡无味。主人闻已，更为益盐。既得盐美，便自念言：所以美者，缘有盐故。少有尚尔，况复多也？愚人无智，便空食盐。食已口爽，返为其患。

这就是为什么佛经最会带节奏，有着咒语式的安抚，催眠性的诱导，入人最深。鲁迅深谙佛典。民国初年他最苦闷的时候，一年会买九十部佛经来读。佛经读多了，佛经的节奏自然而然进入了自己的语言中。而一旦出现佛经式的节奏，必是到了最凝重深邃的时刻，比如：

我知道伟大的人物能洞见三世，观照一切，历大苦恼，尝大欢喜，发大慈悲。但我又知道这必须深入山林，坐古树下，静观默想，得天眼通，离人间愈远遥，而知人间也愈深，愈广。（〈华盖集·题记〉）

《野草》里，此类佛经节奏所在多有：

“……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以陨颠。……”

我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙口中，窥见死尸，胸腹俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但蒙蒙如烟然。（〈墓碣文〉）

人类便应声而起，仗义直言，与魔鬼战斗。战声遍满三界，远过雷霆。终于运大谋略，布大罗网，使魔鬼并且不得不从地狱出走。（〈失掉的好地狱〉）

诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。（〈好的故事〉）

汉语四个字的结构，经常稳定的是两个字、两个字的切分节奏。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”自然形成二二二二，偶尔出现一三一三。“洞见三世，观照一切”是二二二二，“历大苦恼，尝大欢喜，发大慈悲”是一三一三一三，然后，“深入山林”是二二，“坐古树下”是一三。“静观默想”是二二，“得天眼通”又是一三。二二二二是主调，一三一三作微调。鲁迅经常会给单调的节奏加以调整和变化，但是这种微调改变不了整个节奏的神秘的、迷幻式的行进。

佛经式的重复，给了《野草》单调的庄严。庄子式的变化，则给了《野草》造句的“汪洋辟阖，仪态万方”，那是大起大落、大开大合，长长短短糅合到一起去：

惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩。立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”庄子曰：“[……]今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”（〈逍遥游〉）

汪曾祺说韩愈道出了中国语言好坏的一个具体的标准，即“言之短长与声之高下”。他于是认为：“语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配？”看鲁迅的怎么安排长句子和短句子的，就等于窥见了他的艺术之秘密的一半：

暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。博识的人们觉得他单调，他自己也以为不幸否耶？江南的雪，可是滋润美艳之至了；那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。（〈雪〉）

鲁迅写句子就像庄子，好像故意跟你过不去，语不惊人死不休，各种各样的花样都有，句子千奇百态，想拗什么姿势就拗什么姿势。一旦不拗姿势了，那也是有意的。

白话文有两个代表，一个是胡适，一个是鲁迅。胡适的语言是让你知，而鲁迅的语言是让你感。鲁迅的遣词造句，用一种困难的形式延宕你感觉的时间，让你去触摸句子和词的那种粗糙或细腻之感。这是要消耗能量的，所以鲁迅的语言是一种非常耗力的语言。哪怕写得最柔美的篇章，比如〈好的故事〉里，他都不会依着你，顺着你，比如：

我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……

一般人不会将一个一个词语罗列到这么长。鲁迅就像用点彩法[Pointillism]的乔治·修拉[Georges Seurat]，把事物和事物之间的关系省略掉，只凸显事物本身。但是看上去随心所欲的罗列，其实非常讲究。“乌桕，新禾，野花”三个两字顿，然后“鸡，狗”两个单字顿，再接上“丛树和枯树”一个五字顿。细数起来，这个排列是：二二二一一五二一二五二五二二一一一……看起来让你觉得单调甚至烦腻，却由于节奏的微调，使整个句子并不是平滑的，它有切分，有起伏，有延宕。

像〈淡淡的血痕中〉，就是故意用三个字重复了：“日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。”运用之妙，存乎一心，从无所事事的地方，他也能给你生出事来：

夜半，没有别的人，我即刻听出这声音就在我嘴里，我也即刻被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也即刻被我旋高了。（〈秋夜〉）

注意三个“即刻”。我们试着换几个词，效果马上就不一样，就泯然众人矣：

没有别的人，我立刻听出这声音就在我嘴里，我也马上被这笑声所驱逐，回进自己的房。灯火的带子也迅速被我旋高了。

鲁迅在用各种手段拽着你，使你关注句子本身，关注它的声音，关注它的意义。

饥饿，苦痛，惊慌，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静……（〈颓败线的颤动〉）

划分起来就是：二，二，二，二，二，二二；二，二，二，二二；一，二二……“于是发抖”前面是五个词，“于是痉挛”前面是三个词，“于是平静”前面是一个词，不，一个字，“杀”，仿佛一个逆转，打破了蓄势已久的一再推进，既是节奏定势的拆解，也是心理压力的释放。这妙到毫巅的配比，简直到了游戏的地步。但是这种游戏是由内心要表达情意的姿态控制的，他不得不如此。

四 结语

鲁迅用人人在用的语言创造了奇迹。《野草》的语言格外地绕，也特别地拗。为什么造物主要递一杯“微甘的苦酒”，为什么碎骨的大痛楚“使他痛得舒服”、“使他痛得柔和”？甘和苦是相反的，痛跟舒服、痛跟柔和也是不相容的。但作者捉并到一起，让它们撕扯、对冲。哪怕写一个简单的句子，都拧巴得很：

他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。（〈复仇〉）

对比艾青的〈大堰河——我的保姆〉中的一句：“我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣”，也是四个“的”。陆兴华说鲁迅好用“的”是受日语影响，高行健说艾青好用“的”是受法语影响。不管如何，两人有高下之分。鲁迅“的”“的”不休是从容的有意为之，而艾青只是力疲神惫的拖沓而已。

《野草》的声音是受阻的、扭曲的。里面一旦出现平顺的句子，那他是别有用心了。比如〈狗的驳诘〉：

“我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴；还不知道……”

比这更顺溜的，是〈聪明人和傻子和奴才〉：

奴才总不过是寻人诉苦。只要这样，也只能这样。有一日，他遇到一个聪明人。

“先生！”他悲哀地说，眼泪联成一线，就从眼角上直流下来。“你知道的。我所过的简直不是人的生活。吃的是一天未必有一餐，这一餐又不过是高粱皮，连猪狗都不要吃的，尚且只有一小碗……”

“这实在令人同情。”聪明人也惨然说。

“可不是么！”他高兴了。“可是做工是昼夜无休息：清早担水晚烧饭，上午跑街夜磨面，晴洗衣裳雨张伞，冬烧汽炉夏打扇。半夜要煨银耳，侍候主人耍钱；头钱从来没分，有时还挨皮鞭……”

七言接以六言，句句押韵，顺溜得近乎唱词。日本学者丸尾常喜认为，就像是绍兴目连戏中每每由乞丐等登场人物唱《孝顺歌》，在这里也可以视为奴才感叹自己的境遇时成为常套的《奴隶歌》。我看更像绍兴流行的莲花落。绍兴莲花落的传统书目《闹稽山》中，就有“诉苦”一段。鲁迅这段乞丐的诉苦，莲花落似的口滑，可见说了不知多少遍，都成了滥调俗套。奈保尔[Naipaul]在《印度：受伤的文明》中说到印度人的喜欢诉苦：

我遇到的人，无论男女，似乎都乐于被他人虐待。对他们来说，生活在悲苦中，谈论这种悲苦，沉溺于自我伤悲，这是一种情感上的纵欲。在这些人中，交谈意味着讲述他们在大小官员、远亲近邻手下遭受的磨难。

鲁迅洞晓人类心理，他讨厌这种情感上的纵欲，讨厌这种作伪。他在〈求乞者〉中说“我厌恶他的声调和态度”，因为一个孩子向我求乞，“也不见得悲戚，近于儿戏”，反映在奴才身上，就是“他高兴了”，“已经舒坦得不少了”。诉苦诉到了高兴和舒坦的地步！难怪鲁迅会说：“我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。”我们要警惕一切张口即来、来得极顺、顺到口滑的表达。在鲁迅的公式里，心伪则口滑。