被创作的集体米歇尔·伯恩斯坦的小说与“情境主义国际”群体

宫林林

2013年，法国国家图书馆[Bibliothèque nationale de France，BnF]举办了情境主义国际[Internationale situationniste]创始人居伊·德波的文献展“居伊·德波：一种战争的艺术”[Guy Debord,un art de la guerre，2013年3月27日-7月13日]。同年，德波的第一任妻子、与德波等人共同创立了情境主义国际的米歇尔·伯恩斯坦[Michèle Bernstein]创作的小说《夜》[La Nuit，1961]于法国再版，在《夜》之前出版的伯恩斯坦的第一本小说《国王之马》[Tous les chevaux du roi，1960]1Tous les chevaux du roi曾于2011年由吉林出版集团发行中文译本，书名为《国王的人马》（周国强译，胥弋校），本文未采取该中文版译名而译成《国王之马》，主要出于以下几点考虑：一是标题原文中的chevaux意为马（复数），并没有“人”的意思，且在中文中“人马”一词的意思更侧重“人”；二是“国王的人马”容易与罗伯特·佩恩·沃伦的小说《国王的人马》[All the King’s Men]及同名电影相混淆；第三点，也是最重要的原因是伯恩斯坦此书题目源于一个古老的法国民歌，一位王后与情人在城堡中幽会，他们躺在床上编造了一个故事，故事中有一条河，“国王所有的马都过不了河”。参看Greil Marcus,Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century,Harvard University Press,1990,p.423.也分别于2004年和2014年再版。两部小说用不同的文体和一短一长的篇幅讲述了同一个故事，故事原型取自拉克洛[Pierre Ambroise Choderlos de Laclos]的著名小说《危险关系》[Les Liaisons dangereuses]。在伯恩斯坦的小说中，男女主人公吉尔[Gille]和热纳维耶夫[Geneviève]是一对保持“开放关系”的夫妻，他们声称彼此相爱，但以一种难以被世俗认同的方式——他们共同享受着各自与他人谈情说爱的游戏；吉尔的情人是一位叫做卡罗尔[Carole]的女孩，热纳维耶夫则与贝特朗[Bertrand]保持着恋爱关系（甚至后来还有一位女性情人）。

虽然《夜》的再版时机能够因德波的回顾展而引起一定的话题，但事实上，伯恩斯坦的这两部小说从未得到过足够的关注。它们不仅在主流文学史叙述中缺席，甚至从未被收入情境主义国际的文献，连情境主义者们自己都几乎不谈论它们。2参看Gavin Everall,“The Game,An interview with Michèle Bernstein,novelist and founding member of the Situationist International”,Freize,Issue 157,September 2013.网址：https:// frieze.com/article/game-0在出版社和媒体的营销话语里，两部小说是对“情境主义理论的浪漫诠释”或者“描述了年轻的情境主义者们的日常生活和实践”，且刻意强调小说人物与现实人物的对应关系（吉尔对应德波，热纳维耶夫对应与伯恩斯坦，等等）。然而，如果说这两部小说确实在一定程度上能够让人们更加了解上世纪五六十年代，年轻的情境主义国际群体如何生活及实践的话，那么恰恰并不是由于小说中的爱情游戏本身可以被对号入座为一段风流韵事，而是我们可以在小说被创作的情境和小说所创造的情境之中，发现一些需要展开讨论的问题。

一 戏仿或异轨？“反小说”作为艺术主张

关于伯恩斯坦的两本小说，一种流行的媒体说法是，《国王之马》是对弗朗索瓦丝·萨冈[Françoise Sagan]风格的仿效[pastiche]或戏仿[parodie]，《夜》则是对“新小说”[Nouveau roman]的戏仿。其实早在《国王之马》刚出版时的一次电视访谈上，3“Entretien: Pierre Dumayet et Michèle Bernstein”，视 频网址：https://www.editionsallia.com/fr/livre/314/tous-les-chevauxdu-roi/about-and-around/3430/michelebernstein文 字 网 址：https://lemonhound.com/2013/09/27/entretien-pierre-dumayetet-michele-bernstein/伯恩斯坦已经否认过这种偏见：“在使用一种写法的时候，我们多多少少都会模仿别人，但（这本书）并不是一部戏仿小说。”仅仅以情节的相似（例如伯恩斯坦的女主人公开汽车，使人想到萨冈塑造的前卫女性形象。但伯恩斯坦表示自己并不会开汽车，也没有留意过萨冈小说中的汽车）或者风格上的接近（例如《夜》中罗伯-格里耶[Alain Robbe-Grillet]式的“拉长的、没完没了的句子、错乱的时间顺序”4同注2。和第三人称叙事所呈现的客观性视角）为依据做出“戏仿”的判断显然有失片面，在《国王之马》的再版序言中，伯恩斯坦对小说的创作由来做了清楚的解释。

首先，由于生活拮据（伯恩斯坦在出版社的工作收入微薄，她的丈夫德波当然“永不工作”），写本小说是伯恩斯坦想到的赚钱方法，当然“也为了找乐”。5同注2。尽管如此，要写一部怎样的小说，却是经过了作者“情境主义式”的思考的。“那时候，包括我在内的情境主义者坚定地认为传统小说是一种已经灭亡的艺术。”6Michèle Bernstein,Préface dans Tous les chevaux du roi,Édition Allia,2004,2013.这是典型的情境主义艺术终结论，德波等人对现代的、先锋的艺术感到失望，否定其社会批判的功能，因此需要一种“后艺术、后政治的新型革命组织”，7参看Ken Knabb (Editor,Translator),Situationist International Anthology,Bureau of Public Secrets,U.S.; Revised and expanded edition,2007,p.75.这是情境主义国际的前身——字母主义国际[Internationale lettriste]、“国际想象包豪斯运动”[Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste]等团体的一致主张，也是后来合并组成的情境主义国际在早期8指的是1957至1962年的“先锋派时期”，参看姚继冰、张一兵撰，〈“情境主义国际”评述〉，载《哲学动态》2003年第6期，第43-48页。的实践目标。在文化批评家格赖尔·马库斯[Greil Marcus]的著作中，记录了德波以怎样的说法坚定伯恩斯坦写小说的决心：

我写不了小说，她说，我没有想象力。任何人都可以做艺术，德波说。但情境主义者不能去从事一种已经死亡的艺术，伯恩斯坦回应，而小说跟其他那些艺术一样已经死了。总是可以异轨，德波说。9Greil Marcus,Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century,Harvard University Press,1990,p.422.

不管这段记录是否完全属实，至少我们可以相信，相比于“戏仿”，“小说的异轨”更符合伯恩斯坦（与德波）“全然情境主义”的立场。异轨[détournement]的目的是“超越、颠覆、内爆”10同注6。已死的小说。“我将制造一本‘假’的流行小说。里面将塞满各种符号与讽刺，明察秋毫的读者会发现其中的玩笑[……]对小说本身的批评。”11同注6。于是乎，我们在小说中看到的那些有意为之的相似或模仿，与情境主义的影像实验一样，都是对“异轨”这种情境主义者偏爱有加的、“使人们从资本主义体系中突围的方法论”12刘冰菁撰，〈异轨：居伊·德波的资本主义突围〉，载《马克思主义与现实》，2017年第5期，第123页。的实际运用。

在伯恩斯坦看来，写作这样一部“批评小说本身”的小说也是为了宣誓情境主义者们革命性的到来：“当时新小说被看作现代性的顶点。谁知道呢？也许我们更现代，但没人知道我们。而且新小说真的是一个群体吗？那是媒体的商品——他们在同一个出版社出书，出现在同一张照片里，但他们各自为政。”13同注2。伯恩斯坦想要通过写作公之于众的并非日后成为噱头的个人私生活，而是他们这群年轻人超越性的才华，更是作为一个集体的情境主义者的存在与主张。这一群体中的伯恩斯坦常常扮演着一个付出者、支持者的角色，为集体服务，为集体发声，但并不因此泯灭自身的个体性，这两部小说便是证明：它们作为伯恩斯坦个人标志性创作的独立意义，大大胜过了宣布集体诞生的功能。

小说中的卡罗尔是一个画家，喜欢弹琴唱歌，但是吉尔“喜欢她胜过喜欢她的画”，吉尔从不与她谈论绘画的“工作本身”，但是卡罗尔“对他们来说有着特殊的价值”。14参看Michèle Bernstein,La Nuit,Édition Allia,2013。在小说的故事中，吉尔夫妇不仅很快与卡罗尔分道扬镳，在故事中因遭遇“情境”而聚在一起的群体也很快分解。在现实中，情境主义国际的早期成员中有很多艺术家，当时大家的一致目标是“一个团体通过知识与艺术的合作，探索属于我们这个时代的新类型，以不同程度介入对日常生活的使用”。15Michèle Bernstein,“Pas d’indulgences inutiles”,Internationale situationniste,Bulletin central édité par les sections de l’Internationale situationniste,Numéro 1,Juin 1958.http://debordiana.chez.com/francais/is1.htm#indulgences然而随着情境主义国际的发展，艺术家陆续被开除，直至团体里不再有艺术家的身影。这种情形虽然跟小说情节有些许类似，却是伯恩斯坦始料未及的，也是她在1967年退出团体的原因之一，虽然不是最主要的原因。“情境主义国际的风格越来越政治化、哲学化，这种风格我不大能掌控”，“问题在于将艺术家全部开除出团体之后，里面的人不是社会学家，就是纯粹的革命分子，或者学生[……]会议变得沉重，他们少了些智慧和想象力……”。16同注2。不难看出伯恩斯坦对个体性的某种坚持和对艺术重要性的肯定。作为女性，她在团体早年的创立和维持中表现出奉献与担当的一面，而想要保有天性中游戏人间的浪漫与自由（例如她对自己的写作并不十分看重——甚至她并不喜欢写作：“对你所写的东西没有个人兴趣才更容易写。”17同注2。）、追求“智慧和想象力”，使她本能地感到自己与这个团体渐行渐远。

那么，《国王之马》和《夜》作为风格各异的“异轨”之作，是否真的颠覆了被情境主义宣告死亡的小说？这个问题不难回答，尤其在今天看来，在此起彼伏的先锋运动浪潮中，试图以小说瓦解小说，恰恰成为先锋文学的传统，在上世纪五六十年代的法国，各种类型的反小说实验甚至成为一种潮流。正如理查德·沃林[Richard Wolin]评价德波的实验电影和其他情境主义行动（在巴黎圣母院制造的丑闻）：“[……]不知为什么这些新达达主义的挑衅缺乏特色——只是‘艺术终结’观点的枯燥乏味的图解而已。”18[美]理查德·沃林著、董树宝译，《东风，法国知识分子于20世纪60年代的遗产》，中央编译出版社，2017年，第67页。同样，尽管德波、瓦纳格姆[Raoul Vaneigem]等人坚信“摧毁景观的元素恰恰不能再是艺术作品”，19Raoul Vaneigem,“Le Cinquième Conférence De L’i.S.À Göteborg,” Internationale situationniste 7 (April 1962),translated in Knabb,ed.,Situationist International Anthology,p.88.不愿跻身先锋之列的他们却“与其说超越，不如说继承了先锋作为一种社会机制的遗产”，20Karen Kurczynski,The Art and Politics of Asger Jorn: The Avant-Garde Won’t Give Up,Routledge,2014,p.182.拼贴绘画、“反小说”等创作形式虽然假以“异轨”之名，却没有逃脱“一边宣布艺术已死，一边继续制造作品”21Ibid.,p.181.的宿命。

当然，在当年的情境主义者眼里，伯恩斯坦的这两本小说甚至算不上情境主义实践，只是微不足道的玩笑罢了，虽然是它们促成了德波影响深远的著作《景观社会》[La Société du spectacle]的出版。22在访谈（The Game,An interview with Michèle Bernstein,novelist and founding member of the Situationist International）中，伯恩斯坦讲述了景观社会是如何获得出版机会的：“瓦格纳姆曾将（德波）的书稿送到几个出版社，Gallimard接受了，但是居伊太自大、太骄傲，不想把手稿送到别人手上受人评判。不过我的出版人Edmund Buchet对我一直很不错，他是一个有魅力的老人家。于是我把德波的手稿拿给他，他看了以后还拿给他的妻子看。他对我说：‘米歇尔，这是一本有趣的书，但你知道我们是独立出版人，没有资本。我们不能出一本会亏本的书。’这是《国王之马》和《夜》出版以后的事了，所以他问我的新小说写了没有，我回答你很快就能拿到我的新书，很快。他很高兴，于是我说，如果你出版我丈夫居伊的书，我保证你亏掉的多少钱，都能用我的下一本小说赚回来。他同意了。”然而通过这两部小说的写作，我们至少发现了一个更为生动、有趣，也更加独立、真实的伯恩斯坦，她不再是一个被贴着“德波第一任妻子”、“情境主义国际创始人之一”等标签的人物符号。或许正因如此，伯恩斯坦在几十年后重读自己的小说，才会发现她在吉尔与热纳维耶夫身上看到了更多的自己和居伊，远比在新小说中看到的罗伯-格里耶要多。23同注2。

二 自传或杜撰？被反复创作的集体

不能否认的是，两部小说中确有明显的自传性元素。伯恩斯坦在决定写下第一部小说的时候，考虑的是“[……]写一本能够一下子取悦出版商的小说。主人公应该是年轻的、漂亮的，有着古铜色的肌肤。他们应该有一辆汽车，去里维耶拉[Riviera]度假（这些都是我们那时不曾是、不曾有的）。此外，他们应该是随性的、放肆的、自由的（就像当时的我们）”。24同注6。

换句话说，小说对人物的物质生活进行了充分的虚构，以物质相对丰富的镜像嘲讽（也是安慰）德波夫妇当时的贫穷落魄；而在精神层面，小说人物的“随性、放肆、自由”则“挪用”自现实人物：对世俗道德不屑一顾的年轻夫妇，在巴黎的大街小巷随意行走（甚至吉尔的工作就是行走），流连咖啡馆，没完没了地喝酒，阅读《社会主义或野蛮》[Socialisme ou Barbarie]……《国王之马》还是《夜》中的这类情节，与其被归于典型意义上的自传或自传小说要素，更应被视为作者对自身经验的异轨，以及对于情境主义反资本主义、反“景观”理论主张的具象化。更何况，在骄傲的德波看来，他（们）根本不需要用一本小说还原或塑造自己的形象：“我不是已经用我的写作为我自己画出了肖像吗，那是能给我画的最好的画像了，如果这里所说的画像真有一丁点必要的话。”25Guy Debord,“Cette mauvaise réputation...”,转引自Odile Passot and Paul Lafarge,“Portrait of Guy Debord as a Young Libertine”,SubStance,Vol.28,No.3,Issue 90: Special Issue: Guy Debord (1999),p.71.

有学者指出，两部小说在类型上应属于“自我虚构”[autofiction]。26参看Odile Passot and Paul Lafarge,pp.71-88.“自我虚构”是21世纪里法国作家十分喜欢使用的写作方式，普鲁斯特[Marel Proust]的《追寻逝去的时光》[A la recherche du temps perdu]被视为此一文学类型的开端之作，但直到1977年这个词才被法国作家朱利安·谢尔盖·杜布罗夫斯基[Julien Serge Doubrovsky]发明出来，用以形容自己的小说《儿子》[Fils]。自我虚构通常是指这样一类作品，作者与小说的叙述者和主人公高度重合，作者在小说中所讲述的人生经历既有真实的成分，也包含着读者难以分辨的虚构情节，虚实之间的联系与想象空间正是这种文体的魅力所在。以此定义来衡量，以第一人称叙事的《国王之马》，可以被视为一种自我虚构写作；而《夜》的叙事中不仅作者、叙述者、主人公相互脱离，而且文中过去、现在、将来交错的时态运用使小说的虚构意味更加浓厚；但由于它是对《国王之马》的改写，因而处在一个特定的上下文关系之中。

不过，这还不能充分解释小说人物与真实人物的关系，因为在叙述进行的某些时刻，小说人物会跳脱出眼下的“叙述层”，揭露自己作为虚构人物的存在：

“你们没发现吗？”卡罗尔插话，“我们所有人的名字都是小说人物的名字：吉尔、贝特朗、雷诺、卡罗尔，热纳维耶芙？真好笑，流行小说的人物都叫这些名字。”

“是的，”吉尔说，“我们就是小说里的人物，你们一直没发现？而且，我和你们都说生硬的短句。甚至有些事我们还没做完。小说就是这么回事，不可能面面俱到。里面有游戏规则，所以我们的人生跟小说一样是可以预料的。”

“我不认为你可以预料。”卡罗尔回答。

“最多在你看来不可预料，”吉尔说到，“但对外面的看客来说可不见得，他们读得多了。我们是很容易读的，小可怜。”27同注6,p.83.

用伯恩斯坦自己的说法，他们“是知道自己在小说中的小说人物”，28同注3。是专为写小说而创造的一群人。当然他们不是被凭空捏造出来的，免不了以真实人物为参照，但在小说被写出的时刻，虚构与现实形成了各自独立的时空，吉尔、卡罗尔、热纳维耶夫、贝特朗……他们不仅摆脱了作者，更摆脱了所谓的原型，成为生活在小说时空中的自主之人。他们始终意识到自己是小说人物，还不忘调侃一下他们的“创造者”：

一天——在同一城市的哪条路上？——她走进咖啡馆时遇到正从里面出来的吉尔，他们互相问好，她跟一个十分温顺的年轻英国画家在一起，画家问她刚才遇见的是谁；她说跟吉尔在一起的女人是一个人很好的朋友，她刚刚写了一本薄薄的小说，空洞至极的小说，也就是说很好笑，名字叫《国王之马》。然后就没了下文。29同注14。

那么情境主义国际群体——德波、伯恩斯坦、瓦格纳姆、阿斯各·尤恩[Asger Jorn]（他常被说成小说中某个画家朋友的原型）等等——的真实面目呢？我们也无非是从或官方的或朋友的或敌人的叙事中看到一些不尽相同的化身，“情境主义者”最终也成为被塑造的“人物”。从这一层面来说，在小说内外流传的又很可能是同一群人，他们在小说文本自身的互文之外形成另一重虚实相生的“互文”。需要特别强调的是，《国王之马》在结尾处告知了故事结束的时间是1957年4月22日，此时距离“情境主义国际”的正式成立还有三个月，那时候伯恩斯坦、德波仍是“字母主义国际”成员，阿斯格·尤恩属于“国际想象包豪斯运动”，拉尔夫·拉姆尼[Ralph Rumney]，伯恩斯坦的后一任丈夫，则属于“伦敦心灵地图协会”[London Psychogeographical Association]。如果说小说中的人物与历史人物彼此映照，那么后者被称为“前情境主义国际”成员或许更为合适，小说中1957年的故事（《夜》的故事发生在1953-1957年间）所映照的，正是那群理想主义的、“知道自己是最好的”年轻朋友们在组成一个全新集体的“前夜”。

我们从通行的叙事中得知，情境主义国际于1972年解散，此前已经陆续有成员主动离开或被开除，曾经的集体不再，大家分头走向自己的老、病、死。可是小说中的吉尔、卡罗尔、热纳维耶夫却永远年轻着，他们从《国王之马》走进那些自由的“夜”，在叙事的世界里允许被无限重写，而且“无法预料”。借用阿甘本[Giorgio Agamben]对德波电影中的“重复”手段的评论：正是不断的重写修复了过去的可能性，将一桩事实改换为一种可能性，观众（读者）也因此不再被动。30Giorgio Agamben,“Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films”(1995),Tom McDonough ed.Guy Debord and the Situationist International,The MIT Press,2004,p.317.伯恩斯坦甚至曾有将故事再次改写为连环画版本的想法，却从未付诸实现。不过，另有一群人延续了改写的工作。

与《夜》的英文版一起在伦敦出版的，还有一本题为《黑夜之后》[After the Night]31Everyone Agrees,After the Night,Book Works,2013.的小说，作者是一个叫做“Everyone Agrees”（直译：每个人都同意）的艺术家团体。他们是一群活跃在伦敦的艺术家，经常合作对文学、政治、时尚进行“恶搞”。在他们称为“异轨”小说的《黑夜之后》中，巴黎的故事被转移伦敦，在那里，被改名为弗朗西斯、萨凡纳、尤尔根、布莱恩[Francis、Savannah、Jurgen、Blaine，更具国际意味的一串名字]的人物上演了一个《夜》的当代版本，他们根据吉尔和卡罗尔的巴黎行走地图重走伦敦；跟吉尔和卡罗尔一样谈论脱衣舞，但嘴里冒出的是“涩谷”“eBAY”“亚洲工人”等当代词汇。作为艺术家，“Everyone Agrees”赋予这个第三版本一重表演性[performance]的维度。

从不缺乏幽默感的伯恩斯坦读过这本书后“笑得很大声”，不过她指出书中有一个她不能容忍的谎言：“他们说小说里的一切都真实发生过。不不不，我从未干预过我丈夫的外遇……”，不过“他们告诉我，那些事是在他们的小说里真实发生的，不是在我的小说里。所以一切都成立，每个人都同意”。32同注2。

为什么不呢？无论是小说中的吉尔和热纳维耶夫或者弗朗西斯和萨凡纳，还是1957年的德波与伯恩斯坦，他们本就是可以在一而再、再而三的反复创作中成立的一群人，每一次被重新塑造的新版本也对历史的重新想象，使当年那些情境主义者作为被创作的集体参与每个当下的情境。