域性、族性视角下的中国当代流行音乐研究——读施咏《中国风流行歌曲鉴赏指南》

○刘嘉宁 王欣昕

众所周知，中国当代流行音乐自其发端之初就是立足于中国民族音乐，再与外来流行音乐形式“嫁接”融合，早期的“黎锦晖模式”也被概括为“中国民间小调与西洋舞曲”的创作模式。作为中国流行音乐创作的重要来源，中国民族音乐以其丰富的地域乡土性、民族性同步投射到中国当代流行音乐的创作之中。

回溯历史视野中的地域转换，无论是20世纪初黎锦晖、陈歌辛、贺绿汀的“江南小调风”，还是80年代后刮起的“西北风”“东北风”“东南风”，乃至后来蒙、藏、傣、佤等各“民族风”的流行歌曲的出现，也都可以看做是广义上的“中国风”（即“中华民族风”）。“中国风”在流行音乐中彰显了中国民族音乐丰富的域性与族性，并成为中国流行音乐创作中重要的文化特征。

近年来，“中国流行音乐创作民族化”的问题也得到学界的关注，各类文论大量涌现。从研究现状来看，相关成果虽数量众多，但关注点却各自分散，尚缺少具有一定系统性与专题性的研究成果出现。可贺2017年岁末由安徽文艺出版社推出了施咏著《中国风流行歌曲鉴赏指南》一书，作为这一研究领域的第一本专著，其独特的视角充实了研究的内涵，拓展了研究的维度。

一、结构的体系性

《中国风流行歌曲鉴赏指南》一书的价值特征首先体现为其著述结构的体系性，即立足于中国传统音乐研究中已经较为成熟的“文化区划”的研究视角进行切入。全书共分十章，选取了各地区（民族）较具代表性的近百首“中国风”流行歌曲，分别从“江南（吴越）、西北（秦晋）、东北（关东）、燕赵、荆楚、巴蜀、闽台、岭南”八个区域，以及“藏、蒙、维、傣、彝、苗、瑶”七个少数民族的传统音乐出发，探讨其相关音乐元素在流行音乐创作中的运用，跳出以往流行音乐研究多关注历史事件记录（罗列）或文化阐释的模式，而采用将中国民族音乐源流、作曲技术分析与当代流行音乐历史文化三者结合并互为印证的综合研究模式，对相关作品个案作相对全面深入的音乐分析。

作为专事于中国传统音乐研究的学者，施咏近年从传统音乐的学科视角关注中国流行音乐民族化的历史与形态，先后在《音乐研究》《中国音乐》《人民音乐》《交响》等学术期刊发表《我们需要什么样的流行音乐研究？》《什么是“中国流行音乐”——“流行音乐民族化”视野下的概念辨析》《中国民族器乐曲在流行音乐创作中的运用》《江苏民歌在当代流行音乐创作中的运用》等系列研究论文二十余篇，在学界产生了一定的影响。在其持续性的研究与积累下，《中国风流行歌曲鉴赏指南》一书的出版也是作者在这一研究领域阶段性成果的小结。

关于著述构建的理论依据，亦如作者本人所说：“古有《诗经》载十五国风，本书按照当代流行音乐创作地域（民族）风格划分的‘江南风、西北风、东北风……’等十个分类也可视作是当代都市民谣的新‘国风’”①施咏：《中国风流行歌曲鉴赏指南·前言》，合肥：安徽文艺出版社，2017年，第3页。。如是这般，在传统与现代接通的理念下，将创作素材来源于中国传统音乐各文化色彩区的当代流行音乐视为新“国风”、新民歌、新时调、新民谣，而成为中国传统音乐在当代的可持续发展。无论是将其视为“民族音乐的流行化”，抑或是“流行音乐的民族化”，亦都为殊途同归，接通合一。

这一研究体系的构建还使得以往“关注焦点各自分散，成果呈零散态势，缺乏全面系统梳理”的研究现状得以一定的改观，在中国传统音乐文化区划的框架下，将驳杂的资料尽收其中，而规整成一个理论性、系统性较强的体系，并以期搭建中国传统音乐与中国流行音乐之间互通的桥梁。

二、内容的丰富性

就内容而言，《中国风流行歌曲鉴赏指南》一书中涉及的流行歌曲及传统音乐的种类丰富，数量众多。其内容的丰富性反映为一方面建立在如前文所提及的中国传统音乐文化区划框架下，同时对每个文化区中涉及的民歌、民族器乐、戏曲、说唱、歌舞音乐等诸乐种条分缕析，并以此纵横交错、经纬交织地构建了著述丰富立体的内容体系。

在著述中占较大比例的是探讨民歌与流行音乐创作关系的内容，如在第一章“江南风”中，作者分析了《亲亲茉莉花》《又见茉莉花》等七首以吴越时调，如《鲜花调》《春调》《剪靛花》为素材来源而创作的流行歌曲，介绍了《孟姜女》以及由其生发出的《妈妈的吻》《中华民谣》《四季歌》等歌曲；第二章“西北风”中，作者分析了以信天游为素材创作的《黄土高坡》《黄河源头》《月亮走，我也走》等“西北风”力作，并总结其创作的共性规律；第三章“东北风”中介绍了以东北民歌《摇篮曲》为素材创作的《九九女儿红》《冰糖葫芦》；第四章“燕赵风”中分析了河北民歌《小白菜》与《山不转水转》《断翅的蝴蝶》之间的关系；第八章“岭南风”中则赏析了根据咸水歌而创作的《军港之夜》以及广东渔歌风的《弯弯的月亮》《赶海的小姑娘》等。

对于各文化区划中根据民族器乐曲而进行流行歌曲创作的分析，也是著述中较为重要的篇章内容。如第三章“东北风”中就涉及作曲家雷蕾以辽南鼓吹【江河水】音调创作的《渴望》；第四章“燕赵风”中分析了由民乐合奏【将军令】创作的《男儿当自强》与《中国功夫》；第八章“岭南风”中分析了作曲家雷雨声以广东音乐【步步高】曲调声乐化的《迎宾曲》；第九章“客家风”介绍了何占豪根据客家筝曲《别亦难》创作的《相见时难别亦难》；作者在第十章“少数民族风”的“蒙族”章节中，介绍了根据二胡曲《赛马》编创的《High歌》，在“彝族”章节赏析了琵琶曲《彝族舞曲》与流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》并论述了二者的关系，等等。

在戏曲说唱元素运用于流行歌曲创作的探讨中，涉及京剧、昆曲、黄梅戏、湖南花鼓戏、歌仔戏等剧种。如第一章“江南风”中就介绍了黄梅戏风格的流行歌曲《新天仙配》《鹊桥汇》《黄梅戏》（慕容晓晓）以及王力宏创作的昆曲题材的《在梅边》；第四章“燕赵风”的“京歌”，作者将其分为“戏多歌少”的《故乡是北京》《唱脸谱》，与“歌多戏少”（即流行化成分更多）的《苏三说》《北京一夜》等来给予分类赏析；第五章“荆楚风”中介绍了以湖南花鼓戏音调创作的《采槟榔》《情哥去南方》；第七章“闽台风”赏析了歌仔戏音调植入的《身骑白马》。此外，对于说唱音乐元素的运用，主要介绍了《重整河山待后生》（京韵大鼓）以及庞龙演唱的《家在东北》（二人转）。

该著述内容的丰富性体现在不仅涵盖了中国民族音乐的诸多种类，同时也涉及流行音乐中城市民谣、摇滚、“西北风”“东北风”“中国风”“嘻哈风”等多样化的风格。从时间跨度上，既有20世纪30年代的《天涯歌女》及时代曲，也有80、90年代以及新世纪等各个时期的流行歌曲；在地域跨度上，内容以大陆为主，也兼顾港台，乃至海外，如以民乐合奏《瑶族舞曲》主题音调创作的美国梦工厂动画巨制《埃及王子》的主题曲《只要相信（When You Believe）》，亦可见中国民族音乐对世界流行音乐的影响。

三、赏析的学术性

值得称道的是，作为一本名为“鉴赏”的著述，《中国风流行歌曲鉴赏指南》却并未停留在一般意义上表层的赏析，而是首先立足于中国传统音乐学科的背景下，运用传统音乐结构学形态分析方法对当代的流行音乐进行分析，以印证中国传统音乐结构思维在当代音乐创作中的延续性与一体性，并体现一定的学术性。例如，作者在第十章“少数民族风”中，分析了藏族风格流行歌曲《青藏高原》与藏族“哩鲁”之间的渊源关系，并在《康定溜溜城》中分析了藏族民间歌舞形式“堆谐”（“踢踏舞”）节奏型的运用；在维族风格歌曲中指出《楼兰姑娘》调式音高上具有游移性“活音”手法，并对《为你》中重音后移的切分节奏型及新疆民歌常用的“曲首”的借鉴做出了分析。不仅如此，作者还在《灰姑娘》《眼儿媚》等“傣（族）风”歌曲的分析中总结了其“宫调式的旋律中强调羽音，使得宫调式的色彩柔化、淡化的‘羽类色彩的宫调式’”的傣族柔婉风情的共性及其生成原因。此外，作者还分析了赵光作曲的《我是天真》、徐沛东的《山寨相亲》对彝族“阿细跳月”与苗族“飞歌”等民间音调的运用。上述种种，均可见该著对所涉及中国传统音乐分析之深入全面，而为同类著述之先。

著述写作的学术性还体现在较好地采用了音乐学曲调源流考证及历史研究相结合的方法。如在“西北风”章节中分析刘若英演唱的《知道不知道》时，溯其源头为陕北神木的一首信天游《姑娘门前一树槐》，后经作曲家刘炽依其音调创作了电影《陕北牧歌》（1951年）的插曲《崖畔上开花》，20世纪60年代，作曲家姚敏（中国香港）又在这首《崖畔上开花》的基础上创作了《知道不知道》，20世纪80年代由歌星奚秀兰（中国香港）传唱回大陆，2005年再经过姚谦填词后成为冯小刚导演的电影《天下无贼》中的片尾曲。通过这一传播过程的探源溯流地梳理，清晰地还原了历史。

再如对那英《为你朝思暮想》的音乐分析，考证其核心乐汇来自马思聪小提琴曲《思乡曲》的主题，并对此做出了较具说服力的阐释论证：《思乡曲》音调来自由山西民歌《刨洋芋》演变而来的绥远民歌《墙头上跑马》，其表现主题由原本表现谋生“走口外”思念故土，直至流行歌曲《为你朝思暮想》中表现亲人隔海相望的思念主题。此番论证彰显了作者对历史与现实的观照。

著述中诸如此类精到的分析比比皆是，其个案“赏析”的写作都是首先建立在专业的音乐形态分析之上，并与历史文化的阐释进行结合，这也是对音乐史学与传统音乐相结合的“历史的民族音乐学”研究方法迁移于“中国流行音乐民族化”研究中的运用，将中国流行音乐的创作放回到其赖以产生发展的历史之中，如对“江南风”所对应的20世纪三、四十年代的上海滩时代曲特定的历史背景，以及与吴越文化关系的阐释；80年代“西北风”兴起与“寻根”文化、历史批判的关联；还有对新世纪国力昌盛、文化自信背景下，我国的大陆、台湾地区、乃至东南亚多地“中国风”的联动的阐释……无不彰显了著述理论的学术性。

值得一提的是，该著述的写作除了以形态分析与历史文化相结合的研究方法外，还较为重视调查实证性的研究，如在对徐小凤演唱的《别亦难》的音调探源时，作者就运用了田野调查法，通过对作曲者何占豪本人的采访，再与案头分析互证得出其与古筝曲《出水莲》主题音调之间的关联。而在厘清邰正宵《九百九十九朵玫瑰》的原创问题时，作者则通过乐谱的对比研究，指出“创作”于1993年的这首歌曲“A 段的旋律来自成立于1988年日本B'z②B'z 乐队是由吉他手松本孝弘、主唱稻叶浩志于1988年组成的二人男子摇滚乐队，也是亚洲唯一一支进入Hollywood Rock Walk的殿堂级摇滚乐队，其唱片销量超过8000万张。摇滚乐队的《月光》，而B段的曲调则是来自王惠然创作于1960年的琵琶曲《彝族舞曲》，这段旋律……几乎完全承袭了原琵琶曲中最精华的主题部分。”③施咏：《中国风流行歌曲鉴赏指南》，合肥：安徽文艺出版社，2017年，第323页。，跳出了以往乐评界对这一个案的“口水之争”，而是通过对三首乐曲先后创作时间的准确考证，以及音调之间关系的认定，有理有据地指出该曲的“抄袭之实”。

可见，《中国风》一书的写作较好地摒弃了“流行音乐研究范式中的非学术性倾向，即‘学术严肃性不足，大众娱乐性有余’”的弊端，以及“中国流行音乐相关文论写作中带有民间口传性、报纸副刊娱乐版、现代网络八卦式的写作风格”，④⑤施咏：《我们需要什么样的流行音乐理论研究——由尤静波〈中国流行音乐简史〉而引发》，《音乐研究》，2016年，第5期，第123、122页。以“严肃、科学的态度对中国流行音乐中的乐人、乐事、乐曲等事项进行理性、客观的研究”⑤，体现了流行音乐研究中的学术性与学术品格。

四、结 语

《中国风流行歌曲鉴赏指南》一书在体系、内容、方法、态度等方面体现其优长的同时，尚存有一些缺失与遗漏。

首先，从文化区划来看，著述中遗漏了诸如中州、齐鲁、滇桂黔等地区，同时也就意味着遗漏了运用这些地区民间音乐进行流行歌曲创作的成功之作，如赵季平根据河南民歌《王大娘钉缸》创作的《好汉歌》等。其次，从民族风格类别来看，在第十章“少数民族风”中，虽也涉及运用藏、蒙、维、傣、彝、苗、瑶等七个民族的音乐进行创作的诸多个案，但诸如运用高山族音调创作的《阿里山的姑娘》《站在高岗上》《雅鲁弯情歌》、土家族的《山路十八弯》、佤族《天下没有不散的筵席》（郑钧）等少数民族风格的流行歌曲，以及彝族的“山鹰组合”“彝人制造”等音乐组合并未纳入著述，亦留下了些许遗憾。再次，从涉及的唱作地区来看，著述中所提及的曲目虽然也涵盖了《苏三说》《溜溜的她》等少数几首由港台音乐人创作或演唱的歌曲，但绝大多数还是由中国大陆的作曲家所作。而众所周知，“中国风”音乐所影响的国家和地区早已远及海外，波及东南亚诸国。所以，著述若能更多关注海外相关地区的“中国风”音乐，也将成为文化战略现实意义之举。再者，从音乐分析的角度来看，著述中基本还是偏重于旋律和曲体的结构分析，而对和声、配器乃至歌手的演唱风格等流行音乐中这些不可分割的方面关注不够，亦留有一定拓展深入的空间。

瑕终不掩瑜，《中国风流行歌曲鉴赏指南》作为一本定位在以中国传统音乐诸乐种作为创作源头而进行分析切入的著述，还是以其丰富的内容、严谨的考证与人文阐释，而彰显出其较强的学术性与创新性，相信可以给流行音乐研究及传统音乐的当代传承拓展予一定的启发与参考。

对于中国流行音乐的研究，诚如金兆钧先生所感言，“虽然流行音乐不过是条‘小船’，但同样也承载着人心民风。关注它，是百姓的要求，更是音乐学家、人文学者的责任”⑥金兆钧：《是我们改变了世界，还是世界改变了我们——中国流行音乐的世纪末批判》，《人民音乐》，2001年，第2期，第25页。。期待能有更多音乐学者来关注中国流行音乐，以促进中国当代流行音乐理论研究的进一步深化与发展，并以此对流行音乐创作、表演与欣赏起到一定的方向引导作用，让中国的流行音乐以其鲜明的民族属性与文化特色立足世界流行音乐之林。