路内：长篇小说杀死作者

姜雯

原本和路内约在上海作家协会，后来改到附近的咖啡店，因为那里的啤酒和咖啡都不错，而且“二楼可以抽烟”。

采访当天路内总共喝了两杯咖啡，烟灰缸里盛着满满的白色烟屁股。它们东倒西歪的样子让我想到路内小说中的那些青年工人，无所适从又无处可去，而烟灰缸则成为一个小型微缩工厂，安置也限制了他们的青春。

路内告诉我，他最新的长篇已经有40万字了，写了快5年，原本打算2年完成，结果越写越长。写作的时候，有时他一天会喝6杯咖啡，同样的茶泡3次，香烟可以抽掉3包。

抽烟抽到要昏过去了，就去睡觉，而不是困了去睡觉。约访也是约在下午，上午对他来说是半夜。路内把这称为“诗性焦虑”，由创作而产生的焦虑感是诗性的，也是幸福的。

路内本名商俊伟，1973年出生于江苏苏州。34岁在《收获》杂志发表小说《少年巴比伦》后受到广泛关注，此后出版了《追随她的旅程》 《云中人》 《花街往事》《天使坠落在哪里》《慈悲》等多部长篇小说，曾获“华语文学传媒奖年度小说家”“春风图书奖年度白金作家”等奖项，入选知名杂志年度人物，被誉为“中国70一代最好的小说家之一”。

他的部分作品中反复出现一个叫“路小路”的主人公，以及一座名为“戴城”的城市。路小路就读于戴城的技校，计划经济时代被分配到化工厂工作，在工厂他只会拧螺丝钉和换灯泡，在无所事事的时候和已婚阿姨调笑，在街上游荡和小混混打架，他的青春岁月无聊、荒诞、暴力，既混沌又忧伤。

路內说他不是路小路，而戴城也不是苏州，即便我从书中还是读到了路内的影子，也读到了苏州的痕迹。小说让人不会执着于故事的真实性，但似乎又可以从小说中找到作家真实生活的蛛丝马迹，即便是经过虚构的、变形的、篡改的过去和回忆。

抵抗“又穷又矬”

又穷又无聊。这是他的青春。

“年轻人穷的时候就会变得很有意思，穷的时候你要想着法的让自己有意思，你不能让自己变成一个又穷又矬的人。”

父亲是工程师，母亲是工人。母亲从中年开始身体就不太好，所以家里的钱都花在医药费上，路内还需挣钱补贴家用。母亲很爱看小说，可惜她在路内出书前就过世了。而父亲从不看书，路内写了那么多小说，他一本也没看过。

就像书中的路小路，路内在化工技校没学到什么真正的技术。“那些老师都没有下过工厂，都是各个地方过来混日子的，为了能够混一个寒暑假。”路内18岁就开始在工厂实习，技校毕业后就直接进入苏州的化工厂当工人。

为了让自己不至于成为一个又穷又矬的人，路内在工厂图书馆看过很多书。当然，他绝对不是个书呆子，年轻人还得“学点画画、学点诗歌、学点泡妞的技巧，然后要学会认清自己，知道这一辈子里贴心贴肺的人，不要跟所有人眉来眼去。”半开着玩笑的路内，讲起话来和书中路小路的语气颇有几分相似。

路内在工厂的时候做过很多工种，做过钳工，做过电工，还在配电室看过电表。看守电表是一件非常无聊的事，路内回忆起变电室，那是一个很漂亮的小房子，周围种着竹子，还有鸟在竹子里搭窝，变电室不许人随便进出，就把铁门锁起来。一起工作的工友每天喝酒，喝完了就跑去变电器后面睡觉，于是路内就一个人坐在那里看书，在配电室看守了两年，看了很多书。

二十几岁的路内已经开始尝试写小说，写了10万字左右，觉得写得不好，就没再写下去。路内认为写小说是非常靠天分的。“你上手去写小说，会发现你天生就是会的。虽然干得不那么漂亮，那是因为经验不够，时间不够。你干得很差，但你仍然是天生会的，我想这就是我写小说所谓的契机，我能自己认识到这个东西。”

“年轻人穷的时候就会变得很有意思，穷的时候你要想着法的让自己有意思，你不能让自己变成一个又穷又矬的人。”

年轻气盛，因为看不惯车间主任，路内把车间主任打了一顿，但他并没有因此被辞退，而是从维修班调到糖精车间去轮三班。轮三班非常辛苦，但路内想着自己从没下过化工厂的车间，可以去看看，也许有一天能把这写成小说，所以总要知道那个地方是什么气味、什么光线。

“结果这个事还真就给我捡着了。”这些经历后来都成了路内小说中的素材，不过这也是后话，因为他要先从工人路内成为作家路内。

整个糖精车间都弥漫着甜味，每天干完活儿身上气味刺鼻，必须去澡堂里面泡完澡才能回家。有一次上完晚班，太累了，路内没洗澡就骑着自行车回去，一路上都迷迷糊糊的。结果在街上和别人撞上了，两个年轻人当场就要打架，正在扭打时，路内的工作服却把对方呛到了，因为全是糖精！“那滋味是人能受得了的吗？”

两个月后他觉得实在干不动了，便辞职结束了4年的工厂生涯。“我发现就只有不要命的人才能干得下去，我还想多活几年，那就不干了。”

没有“广告人作家”

1998年，路内离开工厂，去广告公司应征文案。那个年代在苏州，没几个人有做广告的经验，因为曾在《萌发》发表过一篇短篇小说，他竟然应聘上了。

刚入职没多久，公司合伙人就分家了，一夜之间把所有员工都带走。老板问他：“我们现在不缺文案了，缺客户经理，你能干得了吗？”阴错阳差，路内当起了客户经理。

“我就骑着自行车去接业务，我还要负责做HR去招人。我前面两年在人才市场找不到工作，像傻子一样转来转去，忽然有一天我能坐在那去招人了，我就感觉特别棒。”路内带着七八个没经验的小孩，也出过错，但头一年干得不错，不但把自己的工资发了，还给公司挣了钱。

2000年，路内离开苏州去上海，他觉得做客户经理每天穿着西装在大街上跑来跑去很烦，于是就开始做文案，一直做到创意总监，在同一间公司待了10年。“什么文案到我手里，别人用多长时间，我用他四分之一的时间就能解决掉。而且我还能自己做客户经理。”

由于工作效率很高，又和老板是哥们， 所以路内得以一边工作，一边写小说，并在2008年出版《少年巴比伦》，2009年出版《追随她的旅程》。直到2010年，他开始书写第三部长篇《云中人》，由于是悬疑小说特别难写，再也无法兼顾工作和小说，他辞去工作成为全职作家。

因为做过工人，也写了大量工厂题材的小说，路内被贴上“工人作家”的标签，他觉得有点可悲。

“你知道为什么贴这个标签吗？因为这个世界上没有广告人作家，广告人作家不可能讲出任何真理，工人作家是讲真理的，工人作家有一个阶级定义。”

“如果不是工人作家，你是个什么样的作家呢？实际上也是对你作家主体的一种批判。”

虽然不喜欢“工人作家”的标签，也有长达近10年的广告人经验，但路内从不书写都市白领，因为他觉得没什么可写。

即便路内的小说并不是都在书写工厂，工厂的那段经历的确对路内以及他此后的创作有着重要意义。是的，意义。因为我开始的问题是“工厂经验对你的创作有什么影响？”路内认为所谓“影响”是可以用弗洛伊德的理论去解释的，它有一套模式去解释一个人的行为和自我，根据那个模式加减乘除最后得到一个等号，但“意义”是没有模式的。

“它没有模式，所以要去写小说，通过写小说来知道这个事情对你的意义是什么。但是写完小说之后，你往自己的主体身上又叠加了一个重量。本来是你自己，现在多了一本书，你又要写另外一本书来阐释这个东西，就变成两本书，然后变成三本书。最后只有两种结果，一种是放弃了，另一种是作者死掉了。放弃再去寻找这种意义，觉得已经到达了，或者说它没有意义。”

我想，路内还在寻找意义的路上，所以他还在不断书写，并且依然保持著旺盛的写作生命力。

逃不掉的苏州

从路内身上看不出苏州人的痕迹，无论是外形、口音还是说话的语气。苏州人给人的印象通常是含蓄婉约的，但路内本人豪气飒爽，而且很爱开玩笑。

从网上可以找到他曾经长发的照片，路内说自己从30岁到35岁都是长发，原因很简单：广告创意总监总得带点艺术气息。

很多作家会将家乡里那种原生态的东西带进小说。路内的书中常出现的离上海很近的戴城，是他以故乡苏州为蓝本虚构出来的城市，也是小说中的主人公拼命想要逃离的城市。

在《少年巴比伦》和《追随她的旅程》中，路内把苏州转换成一个三线城市，书中的主人公在空间上有一种逃逸感，在所处的时间上也想逃离。

这个世界上没有广告人作家，广告人作家不可能讲出任何真理，工人作家是讲真理的，工人作家有一个阶级定义。

“他不断在说，我年轻时代太惨了，太惨了，当然也是虚张声势地说自己年轻时代很惨，想让这个时间过去，想要逃离。这是两种时间，一种是他自己年龄所处的时间，还有一种是他所处的时代，想要逃离双重的时间束缚。”

我问路内年轻时是否想逃离，但他说苏州本身并不是一座让人想逃离的城市。我说你书中似乎对这座城市带着戏谑，他说那是书中的人物在发牢骚。我问他是否有乡愁，他说苏州离上海那么近。

我无从得知故乡对于路内的意义，但即便戴城不是苏州，还是可以从中找到许多当年苏州的影子，而且书中人物骂人的口气，也处处渗透着苏州方言的味道。乡愁也许不仅是一个地方，也是一个时代，属于路内的青春时代。

一般人认为苏州是座旅游城市，有远近闻名的苏州园林，但路内青年时代的苏州其实是座工业城市。古城区没有私营企业，大家都在国企和机关上班，苏州有很多工厂 ，有化工厂 、纺织厂 、火柴厂 、肥皂厂 、毛巾厂 、玻璃厂 。

那时候苏州很小，市区只有70万人口。路内住在小街小巷里，大家都骑自行车，汽车很少，也开不进巷弄，想看轿车的话要走很长一段路，跑到马路上去看，看到了会觉得很稀罕。

路内说印象最深刻的是晚上的路灯。那个年代的路灯非常暗，走过一段亮的地方，然后会进入一段黑暗的地方，到下一盏路灯的地方又亮了。如果碰巧下一盏路灯不亮，那就会进入一段很长的黑暗。

路内在书中还提到过一个动物园，他说上海动物园是按照进化论的方式在布置，先从金鱼等低等动物看起，但戴城动物园是往进化论的反方向走的，进去就是一个大猴笼，然后才有老虎、狼、鳄鱼等动物。其实那正是苏州动物园的写实，80、90年代苏州小孩的专属回忆。

所以无论故乡经过怎样的变形，作家和故乡之间总是存在某种神秘而必然的联结。我还是不能说戴城就是苏州，路小路就是路内，但想要了解一个作家，只能回到他的作品里，那里有他隐匿不了的线索，有他的自我，还有他追寻的意义的痕迹。

就像交谈久了以后，从路内的讲话中依稀可辨的苏州口音，那些躲不掉的语气助词，让我抓到了这个不像苏州人的苏州人。

对话路内：写长篇小说，就像一次冒险

和作家交谈总会聊到很多抽象的概念，路内也一样，因为最好的故事，都已经被他写进作品里了。那你可以听他聊一聊，怎么写故事。

南风窗：你觉得写长篇小说最重要的东西是什么？

路内：你要找到一个“自我”的东西，你不是仅仅出来一个文本，尤其是写长篇小说，作者是要死掉一次的。但作者死掉既不是被小说的技艺所谋杀，也不是被小说的故事所谋杀，更不是被文本的体量给压垮了，作者是被那个自我杀掉了。

这是个很夸张的说法，但是你只有在创作，在写小说的过程中，认识到这个东西，才能把小说写好。找到自我之后，你才能把一个小说，能够那么心甘情愿地花上时间去把它表现出来。你会看到很多作者没有自我，或者他的自我非常之浅薄，这就不具备文学价值。

讲一个最明显的例子，你去看金庸的小说，他一开始的小说《书剑恩仇录》《射雕英雄传》等，他是没有自我的。但到了《倚天屠龙记》，他的自我就呈现出来了。张三丰对于徒弟张翠山的自杀那么痛苦，金庸能体会到那种痛苦，因为金庸的儿子也是自杀的。从那本书以后，他把自我加注进去后，金庸作家的这种自我一下子站立起来了。当他明白这个东西，并且超越这个东西后，好的文本就出来了。

写长篇小说，作者是要死掉一次的。既不是被小说的技艺所谋杀，也不是被小说的故事所谋杀，更不是被文本的体量给压垮了，作者是被那个自我杀掉了。

南风窗：你写作时信靠灵感吗？

路内：写长篇小说不指望灵感，它是有工作性質的。你不要太信任灵感，因为写作是一个反复的一边写一边修改的过程。写长篇其实有两种状态，一种是不管对错，一路往下写。还有一种状态是你怎么写都觉得不对，这个时候就要反复跟自己讨论，这是一个讨论出来的过程。

灵感这个东西很廉价。就像你在河边钓鱼，你不能把大鱼小鱼全都钓走了。普通人会觉得一个小小的东西也是灵感，但作家会讲得比较玄一点，我觉得这个东西不是灵感，是小说里人物自己活过来了，自己要跑了。

你自己在追一个剧，已经深陷其中，非看完不可。写小说就是同时你也在创作这个剧，你已经整个地投入到这部剧了，但你仍需把小说写完，因为你不写的话，没有人告诉你结局是什么。

南风窗：你心里原本就有想要书写的故事，还是一边写一边让故事长出来？

路内：我忘了谁和我说，电影是从一个非常杂芜的开始，进入到一个非常纯粹的结果。电影要兼顾到摄影师、演员、剧本、取景等，最后它出来一个纯粹的作品，电影给观众看到的是一个整体的东西，它不能割裂。

但写小说不是这样的，是倒过来的，从一个纯粹的念头开始，长篇小说最后进入到一个非常杂芜的东西。开头可能是一个人物、一种延伸、一个梦、一种情绪，开头可以是任意东西，但是结果的复杂性比较重要。这个不是结尾，是整体的文本，不是小说故事的结尾，是整体形成了你最后完成的东西。

这也是写长篇小说有意思的地方，它很像一个冒险，你所走过的路程是叠加的。你写一个长篇的结尾，写到这条路的终点，并不是你写这个小说的结尾，而是这条路的终点是你这个小说的全部。

你经过的时间并不是走向小说的结尾，而是走向小说的整体，写作本身不是线性的，甚至小说本身也不是线性的。它只是从一个念头，从第一个字开始，走向所有的字，而不是走向最后一个字。