徐悲鸿的变形——再议徐悲鸿的“写实”观

“写实主义”一直是徐悲鸿研究中的热点，以往学者对其的讨论多集中于概念层面，然而在进入道路、主义和叙事之前，“写实”首先是一个有关再现的问题。作为画家的徐悲鸿究竟如何再现自然，在多大的程度上再现自然，是较少被专门关注的。

学者莫艾较早地注意到了徐悲鸿自身艺术实践中“写实”样态的游移，1本文则旨在以图像分析的方法，进一步观察这种“写实”的复杂性在创作中的体现，文章使用的“变形”一词意指对自然状态做出某种程度的矫正或变形处理。通过借助简单的视觉经验和透视学原理，本文希望考察徐悲鸿的艺术实践与他所被广泛推崇的科学、客观的艺术道路所产生的有意识的偏移。并由此出发，重新回到以巴黎国立高等美术学院（以下简称“巴黎高美”）为代表的近代欧洲学院派及启蒙思潮的具体语境中，对徐悲鸿在实践和理论中所引入的“写实”概念背后的思想根源进行再探讨。

一

从古至今，视觉矫正的因素始终贯穿在艺术创作的各个阶段，其存在的合理性根源来自人眼球的生理结构。解剖学显示人类视网膜的内壁呈球状，曲面中心正对瞳孔，因而人在观看时，视域中心靠近光轴，光线垂直投射，则物形形状正常；视域边缘偏离光轴，光线成角投射，则物形随之扭曲。在一个人的可见视域中，60度视圈之内，越靠近中心点的直线越“直”，大于60度视圈的区域，直线与曲线都会产生畸变。2因此，初学者首次接触绘画时，得到的第一条告诫即是要与所绘对象保持适当距离，使取景框置于60度视圈内，避免因距离过近而产生的视像变形。

从14世纪开始，焦点透视法逐渐成为欧洲画家对视网膜图像进行矫正与重构的基本方法。“透视”一词来自拉丁文“Perspicere”，其词意可回溯至画家们最初使用这种方法纠正不严谨视像时进行的所谓“透而视之”：在绘画者与观察对象之间放置一块透明的玻璃板，闭起一只眼，在玻璃板的表面勾勒出形状，再将其转绘到纸上。3由此西方画家展开了持续数个世纪的在二维绘画平面上营造纵深感与视幻觉的理论与实践探索。应当注意的是，当画家严格地运用透视学原理进行写生时，其画面如何呈现实际上完全取决于视点到物象的距离、高度和角度。

1950年，作为中央美术学院院长的徐悲鸿在去信指导俞云阶新作时谈及中国传统人物画的人体比例问题，认为古画中人物“头大身小”，是一个“大毛病”；而与之相比，俞云阶所画人物又显得过“长”，有矫枉过正的嫌疑，与中国人的实际身材不甚相符：“长人太多。中国画大毛病（雕刻同）就是头大身短，弟矫枉过正。”随后，徐悲鸿又谈及中西方人在身材方面的人种差异，大致概括了二者不同的头身比：

……大概中国十人中可得高人一人。吾辈身段最为普遍，英美及北欧人普遍身高，十人可得六七人。比例：欧洲高人身有六个半到七个头长，中国矮人身有五个头多一些，长记取比例。4

从造型艺术的角度出发，“头身比”在成为人种学问题之前，首先应是一个关乎视高和视角的透视学问题：面对同一创作对象，画家若采取俯视的角度，则模特头大身小；若采取仰视的角度，则模特头部变小、身体相对增大。5可以认为，针对传统绘事中“头大身小”的“大毛病”，画家主要采取的矫正方法即是降低视高、缩进视距。观察徐悲鸿赴法留学期间创作的人体写生稿，绝大部分画面的视平线都与模特的腰部平齐。1950年，新华社记者岳国芳拍摄了徐悲鸿以士兵苟富荣为模特进行写生的现场。从照片（图1）中可见，模特的座椅被明显加高，双脚与地面相距一把小椅子的高度，头部面向正前。画家以坐姿写生，座椅高度与模特双脚大致平齐，视平线高度接近模特的腰/胯部，胸部以上则需仰视。这与一般画室中因学员较多，需将模特置于高处以保证较远位置的学员也能不受遮挡的情况不同，“仰视”并非受制于某种现实条件，而是摆放者所刻意追求的。

图1 1950年著名画家徐悲鸿在画室为战斗英雄苟富荣画像 新华社记者岳国芳摄

纵观近代画坛，在最早进行中西融合、引西润中尝试的一批画家中，徐悲鸿具有的双重教育背景格外值得注意。在1919年赴法留学以前，徐悲鸿已在父亲徐达章的家塾中学习本土画法，后因家中落败，还曾短暂地担任过职业画师。因此，无论画家个人更倾情于何者，从9岁开始学习传统中国画技法与24岁到32岁间旅欧师从法国学院派的经历无可避免地构成了徐悲鸿的创作风格的来源。我们认为，以山水画为主，强调“饱游饫看”、要求“可望、可居、可游”的中国画在包含时间性的“游观”6中，难以直接孕育出对固定视点的需求，“仰视”的观察习惯实际上来源于对欧洲绘画传统的移植。已有学者在研究中指出，除非描绘特定的俯卧姿势，古典主义学院派的写生对象（人体模特或石膏像）在与作画者的空间关系上都更多地被安排为仰视。7法国启蒙运动时期狄德罗所著《百科全书》的图版中包含一幅揭示18世纪法国画室教学流程的版画插画，依照从左至右的顺序展示了一名初学者从临摹图画逐渐过渡到石膏像写生再到人体写生的三段式学习过程。8这三个阶段也是徐悲鸿在旅欧求学期间所完整经历的，留法时期徐悲鸿的学习包括在卢浮宫临摹馆藏陈列、在巴黎国立高等美术学院的长廊（Galeries）中素描石膏像和古物模型，以及在以朱利安画院（Academie Julian）为代表的巴黎私人画室中写生人体模特。9在巴黎高美的入学考试中，徐悲鸿以人体和古物为对象进行素描写生的两门科目均获高分，并顺利进入了弗拉孟（Flameng）画室。我们可以看到，无论是《百科全书》中的版画插画还是弗拉孟在自己画室中拍摄的照片，模特明显均被放置于高位。10对徐悲鸿而言，这种仰颈抬头、以小观大的观察习惯已经属于创作本能，它不仅是一种写生角度，更被内化为一种审美习惯，画家甚至为追求修长之美，在某些作品中容忍了一定程度的歪像（或称变形）。

图2 徐悲鸿油画中人体比例拉长案例（辅助线参考）

二

如图2所示，被矫正的人体首先出现在徐悲鸿的油画作品中。与成人相比，儿童的身体通常因身高较矮而头颅占比偏大。在创作于1940年的油画《愚公移山》中，画面左侧第一名幼童于空间上虽处在观看者的俯视角度，却出现了接近1∶6的头身比。而同为古典题材，创作于1931—1933年的《徯我后》中，构图中心的黄衣老人身侧绘有两名呈眺望姿态的儿童/少年，头身比均接近1∶7。《月夜》创作于1937年，是徐悲鸿归国早期的油画作品，画面中最左侧的女性背对观者，左手叉腰，右臂自然下垂，重心落于前脚，较之前文所引、徐悲鸿告诫俞云阶“（头身比）接近七个半”的“欧洲高人”还要修长。其身体曲线之优美、生理结构之修长，无法不令人想起法国新古典主义巨匠安格尔被批评“多了三节脊椎骨”的《大宫女》。从自然的角度考虑，并结合徐悲鸿自己的观察结论，以上三例作品中的人体显然都出现了不同程度的变形。

图3 中国水牛摄影与《春之歌》（辅助线参考）

无独有偶，拉长的迹象不仅出现在徐悲鸿的油画中，还可得见于画家的一些中国画创作中。由于出身江南农村，徐悲鸿与象征农耕的水牛有着情感上的联结，曾为之留下数幅水墨作品。根据生物学的记载，体型相对较大的中国水牛平均体高在154 cm（公牛），相对较小的种类体高120 cm左右（母牛），总体上呈现粗重矮壮，肚腹庞大的形态，11因此作画者想要与之保持平视，无疑是要选择比坐姿更低的高度。在1931年创作的《牧童和牛》中，画家主动降低了视高，以相对平视的角度描绘水牛与孩童。值得注意的是，图中最左侧抬足顾首的水牛图像曾被画家置诸不同的构图进行再创作。如1935年拟赠张大千的《春之歌》和1943年创作于磐溪，并于1947年发表在黄胄、赵望云主编的杂志《雍华》上的《耕牛图》，其中的水牛都采取了抬足顾首的姿势，方向、观察角度均没有大的变化，可以被视为一种图式的挪用。

从图3中可见，随着不同版本的演绎，水牛的腿部逐渐变得瘦长，呈现出“牛身马腿”的形态。这一点在后两件作品中体现得尤其明显。《春之歌》所绘水牛的下肢甚至略长于躯干部分，这样的中国水牛，在现实中是很难找到范本的。将三幅作品并置来看，徐悲鸿在数年间反复以同一顾首耕牛作为母本入画，其腿部的比例不仅没有得到纠正，反而愈来愈夸张。显然这不是偶然的笔误，而是一种有意游离于物形边缘的笔墨实验。在徐悲鸿于1937年创作主景，后由张书旂补绘花卉的《狮子猫》中，画家旧日的宠物——一只黑白相间的狮子猫被置于传统花鸟画中的山石之上，神态警惕，四肢颀长，同样体现了这种倾向。

大量的素描写生稿可以证明，徐悲鸿对自然中的“常形”始终抱有敏锐的观察和感知，因此上述案例中物形比例的拉长不应被视作偶然而为，而是画家为使客观事物符合自己的审美倾向，在一定程度上“纵容”了这种轻微的变形所导致。这是在徐悲鸿的创作中并不少见，却几乎没有被重视过的现象。

图4 （宋）佚名 天寒翠袖图 28.5 cm×23 cm 绢本设色 故宫博物院藏

图5 徐悲鸿 天寒翠袖薄（少陵诗意“卅二写本”）纸本设色 150 cm×55 cm 1944年 徐悲鸿纪念馆藏

视野拓展至徐悲鸿的全部作品，我们发现拉长并不是其所体现出的唯一一种变形因素。20世纪40年代徐悲鸿暂居蜀中时，曾数次以“杜陵诗意”为题进行水墨画创作，现存作品中可信度较高、较多被引用的原作以北京徐悲鸿纪念馆所藏“卅二写本”（纸本150cm×55cm）及“十五写本”（纸本100cm×31cm）两件为代表。12“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，原出自唐代诗人杜甫的《佳人》，是中国古典仕女画中常见的文学性主题。13明代文人吴宽曾为《修竹仕女图》题诗：“曾读杜甫佳人篇，佳人今向画图传。练裙缟袂春风里，不减花神并水仙。牵萝补屋居空谷，日暮依然倚修竹。只隔西邻尺短墙，杨花榆荚纷相逐。”14画史名家如唐寅、仇英、文徵明乃至近代的傅抱石、张大千等人均有以修竹仕女为题的作品传世，佚名作品则有现藏于北京故宫博物院的宋代册页《天寒翠袖图》（如图4）以及现藏于美国费城艺术博物馆的宋代册页《竹林仕女图》等。

图6 徐悲鸿 日暮倚修竹（少陵诗意“十五写本”）纸本设色 100 cm×31 cm 1944年 徐悲鸿纪念馆藏

在古代围绕“修竹仕女”创作的一系列图像中，仕女身旁的修竹的形态多为细竹，其用笔则多出锋，令人联想到中国文人画传统中对墨竹的书写性审美，如元代赵孟于《秀石疏林图》中所题“石如飞白木如籀，写竹还于八法通”，清代李方膺于《建竹图》中所题“古人谓竹为写以通于书也”等。作为“四君子”之一的竹被传统语境更多地寄予了高风亮节的文人气质，故而其笔法多尚意而避工，且通常以水墨的形式表现，品评标准也更靠近书法。清代郑板桥在《仪真客邸复文弟》一文中谈及墨竹源流，曾有“故画有六法，惟竹与兰不与焉”之言，15也是在强调竹与兰所蕴含的文人情怀不能够简单地用绘画技法概括。

早在赴法以前的1918年，徐悲鸿为北京大学画法研究会做演讲时论及仕女画所应具备的多种因素的美感，曾言道：“若夫天寒袖薄，日暮修竹，则间文韵，虽复画声，其趣不同，不在此例。”结合上下文，其意在于强调以少陵诗意为题的仕女画因带有文学趣味，便不必与其他画题同论。16可知，彼时的画家对这一题材的理解同古画传统是较为一致的。而到了赴法归来后创作的少陵诗意“卅二写本”与“十五写本”中，徐悲鸿对诗文中“竹”这一元素的处理，便显得与古人格外不同。如图5、图6，“卅二写本”与“十五写本”均以着翠衫的古装仕女为中心：前者的背景中绘有三根粗竹，生长关系上一根在前、两根在后，环绕主人公形成稳定的三角空间；而后者的画面中仅绘有一根贯穿全幅的粗竹，供躲藏于其后的仕女遮掩、探望，透出“犹抱琵琶半遮面”的诗化美感。我们可以见到，画家对两件作品中的竹形象均做出了减弱书写性、增强绘画感的尝试。在徐悲鸿的笔下，传统文人画所熟悉的、如偏旁部首般纤细的“修竹”被加粗拔高，明确了体积明暗与透视，成为威严的“巨竹”。这样做的好处在于，改良后的徐竹与西方古典油画中被用来分割空间、衬托人体的古希腊立柱起了同样的效果，不仅在画面上营造了纵深感，而且还作用于构图，对仕女的身体曲线造成切割和突破，反衬其纤细柔美。在“卅二写本”中，三根粗竹挺直向上，突破画面，在视野中形成了一个稳定的三棱柱结构，画家的这个设计令人联想到巴黎高美研习宫中的帕特农神庙三柱模型（如图7）。正如前文已经提到的，巴黎高美正是徐悲鸿在法期间学习古典范式的主要场所。

图7 研习宫玻璃厅堂之帕特农神庙列柱铸模

四川省是中国重要的产竹区，而根据科学记载，如徐悲鸿在上述作品中所绘、比例能够接近正常女性体宽（30 cm以上）的竹类在植物学分类上多为巨竹属，不仅于四川较少分布，且多为丛生，与图中疏散、独立的形态不符。17因此，这样的画面呈现应并非来自画家的寻常所见，而是其为追求形式构成而做出的有意探索。

三

至此，随着徐悲鸿的艺术实践与客观自然之间存在的缝隙被逐步揭开，我们逐渐意识到，关于其穷尽一生之主张——“写实”一词的相对性问题，也值得进一步探讨。

通过查看画家自身的言论就能找到这种相对性存在的证明。1947年徐悲鸿为北平艺专解剖学教师文金扬所著《中学美术教材及教学法》作序时，写下这样一段话：“艺术与科学虽是两事，但艺术知识初步之获得，仍需依赖科学。艺术之进步在变化，故不知正亦无从知变化，故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也。”18

该段引文包含着两个要点：其一，徐悲鸿认为在艺术的初学阶段要对一切物象进行观察，这个过程不能缺少科学的帮助；其二，徐悲鸿心中艺术的进步阶段在于“变化”，而在科学辅助下获得的“知正”是产生这种变化的基础。

关于引文中“求得其正”之“正”字存在两种可能的解释方向，其一为对自然界中“正形”的认知，其二则为对写实主义“正途”的认知。而无论画家所指为何，我们都可以认为：虽不懈提倡着写实与科学，但徐悲鸿心中艺术的理想与服从客观现实从来不是紧密无缝地捆绑在一起的。回想画家1939年在《中西画的分野》中的自述“以现实为方法，不以现实为目的”，艺术性目的在徐悲鸿心中的至高地位似乎从未被任何形式撼动过。对徐而言，自然和现实是创作的土壤，科学则是在艺术的起步阶段获得认识的必要辅助。在足够的基础上，为着更高的艺术理想，客观之“正”不仅是可以，而且是理应被突破的。19

视线转向西方，当回到徐悲鸿第一次系统接受写实相关诸概念的语境，我们发现，对自然的矫正与变形始终存在于欧洲学院派的艺术传统之中，与造型方面的“写实”并不矛盾。自希腊时代开始，艺术家们受“神人同形同性”观的驱使，以人的身体塑造神像，由此逐渐形成对人体各个部位比例的美的普遍观念，并坚信这种观念位于现实之上，如果自然与理想美不符，就按照理想美的尺度改造自然，20而这也是新古典主义者继承的信仰。后者在18世纪试图用一种严肃的新标准取代洛可可的轻浮，从而将目光投向希腊的遗产。正如温克尔曼在《关于模仿的思考》中所指出的：“只有用理智创造出来的精神性的自然，才是他们（希腊艺术家）的原型。”21艺术超越自然的合法性在英国皇家美术学院首任院长雷诺兹的演讲中获得了更坚决的表述。雷诺兹告诫学生不要过分严格地复制自然，因为各种门类的艺术不应局限于模仿，而是要被置于想象的指导之下，以各自的方式与自然拉开距离。他指出：“艺术绝不是对个别自然的简单模仿，或发生直接关系，许多艺术甚至从一开始就是背离自然的。”22正是对理想美的追求划清了艺术家与工匠之间的界限，这同样代表了18世纪后欧洲学院派普遍持有的观点：个体的美是局限的，因为现实单凭其自身绝不能达到艺术所追求的完美。这种对物质世界中缺乏完满性的认识根植于西方的唯心主义形而上学思想传统，可以一直上溯至笛卡尔的本体论哲学中对上帝存在的证明。

图8 徐悲鸿 鸣马图 纸本水墨 102.5 cm×35.7 cm 1946年 故宫博物院藏

早年的徐悲鸿并不是一个绝对的唯物主义者，或者可以说画家对美的本质问题的思考是抽象而包容的：“今天我替你们请来一位老师，他就是雨花台的石子，石子中的形与色的美真使人心爱，这是上帝造物之美。”23在徐悲鸿的理论书写中，对“写实主义” “现实主义”等词语的使用或许存在争议；至于本体层面，画家对象、真和美的区分则一直十分明确：肉眼所见者为物质层面的象，象的背后是形而上的真，美则是真体现在自然之中的造型规律——“物之美者，或在其性，或在其象”24， “美术者，乃真理之存乎形象色彩声音者也”25。对现实中“象”的超越直接体现在图像中，还有徐悲鸿广为人知的奔马题材。相较留学前使用勾勒填色法所做的传统国画《三马图》，徐悲鸿在归国后逐渐形成的画马风格变得大不相同，后者通常笔墨激越、解剖严谨，而马腿长度则略带夸张，如图8。对此，画家称自己笔下所画乃是想象中汉唐盛世的“天马”，与寻常所见不同：“天马从西而来，徙流沙，边陲服，令人想象汉代时盛况。”26这正是画家以古代的理想改造自然对象，追求“真气远出，妙造自然”27之境界的实证。

显然，对徐悲鸿而言，在艺术中强调写实主义与科学性绝非是要求如照相机般复制自然，而是建立在充分掌握解剖学、透视学、光学等科学理论的基础上对自然进行理想化矫正，最终达到艺术层面的真、善、美之统一。

而在此基础上，我们不得不进一步追问的是，画家穷其一生坚持在中国推广“写实”道路的意图又究竟是为何呢？

四

视野再次转向西方，在位于巴黎高美的安格尔纪念碑上，一行文字被雕刻于画家手持的羊皮卷中：“Le Dessin est La probité De l’art。”281930年，从巴黎高美归来的徐悲鸿首先将这句法文翻译给中国读者：

素描者，艺之操也，此安格尔之不朽之名言也。夫人之有为，必有所守。操者，即所谓贞操……安之描则独绝千古，其绘则不为人所喜，因彼所着意处，在象而不在色。29

“Le Dessin est La probité De l’art”的法文直译为：素描是艺术的诚实。其中“La probité”为名词，意为正直、诚实、廉洁，这与徐悲鸿的诠释并无太大出入。“操者，即所谓贞操”——此为道德层面；“彼所着意处，在象而不在色”——此为哲学层面。可见，“素描者，艺之操也”包含着素描艺术的双重观照，即对存在诚实、对道德诚实。

通过素描达到真与善在造型艺术上的统一，此不仅为徐悲鸿的个人观点，还是18世纪启蒙运动后以法国为中心的学院派艺术所坚持的公理。哲学家狄德罗在《画论》中提出的“使德行显得可爱，恶行显得可憎，荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨”30是在当时法国普遍流行的看法。新古典主义运动抵制洛可可艺术风格上的浮华与德行上的败坏，正是“La probité”一词中“廉洁、朴实”之意所反对的。徐悲鸿亦曾表达过类似的态度：“徒任色泽之繁郁，而放纵奔逸，是所谓浮滑，终身由之而不得入于道者，是无诚之果也。”31

图9 引自黄胄、赵望云主编《雍华》 图文杂志1947 年第6期第7页

在徐悲鸿的理论体系中，艺术既为求美，也为求真。求美是艺术家的使命，而求真则更多地面向大众，承载了相当的启蒙意义。学者王文娟曾较早地在《徐悲鸿与现代性》中提出这一观点。32针对以五四运动为代表的中国近代思想变革与西方启蒙运动的类比关系，知识界长期存在着争议，普遍的一种观点则认为，随着大量宣传、介绍新思想的文章借由翻译输入中国，近代的知识分子面向大众推行思想启蒙的性质已经体现。欧洲启蒙运动的重要口号“敢于认识（Sapere aude）”由康德在《答复这个问题：什么是启蒙运动？》中提出。33所谓“敢于认识”，即号召人们鼓起勇气，运用自己的理智。对于徐悲鸿而言，“敢于认识”主要体现在体察造物、突破目障上，强调“细心体会造物，精密观察之”，34借此获得知识以达到“窥见己物之真际，造物于我，殆无遁形，无隐象，无不辨之色”35的理想境界。 在1927年发表的《艺院建设计划》中，徐悲鸿将科学与艺术所起到的社会作用比喻为扫除污秽的太阳，与启蒙思想中的“祛魅”（Disenchantment）36观十分相似：“夫科学之丰功，美术之伟烈，灿烂如日，悬于中天。而人方呻吟痛楚嗫嚅于黝黑晦臭之乡。”37二者都强调对某种愚昧、幽暗的社会状态的突破。

启蒙思想与全球现代化有着密切的关系，正是启蒙运动不断地进行“祛魅”工作，促使西方历史由古代走向近代，推动了其近四百年的现代化发展历程。徐悲鸿是否将艺术、理性与启蒙运动之间存在的深层关系付诸思考，我们不得而知，但其艺术主张中启蒙大众的倾向是明确的：“探索生活蕴秘者辄以艺术为作用，发其宏愿，启迪社会，非不求美，而侧重于善。”38依其所言，艺术究竟如何能够启迪社会？须知，几何学、光学、解剖学等不同门类的科学观察方法本就是认识的基础，写实的艺术以科学为辅助，求诸象、达乎理，在社会中有求真倡智之功，创作者与欣赏者获得了与自然规律和人类社会道德相关的知识，自然可以被视作是拥有了力量。除此之外，建立在素描基础上的平面制图（Graphic Design）直接关乎实用，更加意味着能够在实业层面推动国家的经济发展，徐悲鸿在规划中国美术教育蓝图时，亦曾对加强图案美术的学科建设反复呼吁，足可以证明这一点。39

注释

1.莫艾：《徐悲鸿在新中国——围绕〈在世界和平大会上〉的思考》，收录于贺照田、高士明主编《人间思想（第一辑：作为人间事件的1949）》，金城出版社，2014，第42页。

2.殷光宇：《中国艺术教育大系：美术卷·透视》，中国美术学院出版社，2001，第30-32页。

3.霍恩施塔特：《莱奥纳多·达·芬奇》，李京泽译，北京美术摄影出版社，2015，第42页。

4.徐悲鸿：《致俞云阶》，引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第201页。

5.李蜀光：《绘画透视原理与技法》，西南大学出版社，1994，第235页。

6.有关“游观”与中国画空间生成的论述参见刘继潮：《游观——中国古典绘画空间本体诠释》，三联书店，2011。

7.更多对仰视模特与欧洲学院派渊源的讨论参见曹庆晖：《画家视角与中西之间：朱乃正油画创作视角衍变的中西问题》，《美术研究》2013年第4期。

8.佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，商务印书馆，2016，第90页。

9.有关留法期间徐悲鸿在巴黎国立高等美术学院和私人画室的注册情况参见菲利普·杰奎琳：《历史与记忆之间：巴黎国立高等美术学院档案照亮徐悲鸿留法历程(1919—1927)》，《美术》2016年第3期。

10.画家弗朗索瓦·弗拉芒在自己画室中拍摄的照片参考王春法主编《学院与沙龙：法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展》，北京：北京时代华文书局，2018，第117页。

11.章纯熙主编《中国水牛科学》，广西科学技术出版，2000，第73页、第112页。

12.分别又名《天寒翠袖薄》《日暮倚修竹》，由于不同出版物中对二者的命名有互换的情况，故而以画中作者自题之顺序称呼。

13. “翠袖，此指佳人衣着。修竹，长竹。竹有节而挺立，以喻佳人的坚贞操守。二句赞美战乱中被遗弃的佳人，虽贫寒寂寞而坚贞自守。《杜诗言志向》卷五谓‘其坚苍孤冷之节，足以傲雪凌霜，而与天寒日暮之修竹，同其劲直也。”转引自张忠纲主编《全唐诗大辞典》，语文出版社，2000，第444页。

14.陈邦彦选编《康熙御定：历代题画诗（上卷）》，北京古籍出版社，1996，第713页。

15.郑板桥：《板桥家书》，舍之编著，大连出版社，1996，第85页。

16.节选自徐悲鸿《美与艺》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第3页。

17.根据植物学统计，四川地区具有代表性的毛竹、慈竹、水竹等竹类竿部直径在3—6 cm，如常见竹类慈竹（3—6 cm）、水竹（3 cm）、牡竹（2.5—10 cm）、绵竹（3.5—7 cm）、寒竹（2—6 cm）、毛竹（粗者可达20 cm）等，最粗者直径通常不超过25 cm，与女性肩宽之比均很难接近徐悲鸿作品中的比例，参见易同培编著《四川竹类植物志》，中国林业出版社，1997，第15页；中国科学院中国植物志编辑委员会：《中国植物志》，科学出版社，1996，第113页、第188页、第306页、第275页、第67页、第328页。

18.节选自徐悲鸿《文金扬〈中学美术教材及教学法〉序》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第140页。

19.结合文金扬在艺专任解剖学教员的身份，或许可以猜测在徐悲鸿眼中艺术在“求得其正”过程中所需要依赖的科学途径可能为“三学”，即解剖学、构图学和透视学。

20.参见佩夫斯纳《美术学院的历史》第四章：“古典的复兴、重商主义与美术学院”。佩夫斯纳：《美术学院的历史》，陈平译，商务印书馆，2016。

21.同上。

22.雷诺兹：《皇家美术学院十五讲》，代亭译，上海人民出版社，2007，第164页。

23.节选自徐悲鸿：《中大谈艺录》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第54页。

24. 节选自徐悲鸿：《用无线电演说美术》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第13页。

25.节选自徐悲鸿：《美术漫话》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第113页。

26.有关徐悲鸿马图像的风格与生成的研究参见王文娟：《徐悲鸿马的图像学阐释》，《美术观察》2017年第3期。

27.节选自徐悲鸿：《悲鸿自传》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第56页。

28.照片参考王春法主编《学院与沙龙：法国国家造型艺术中心、巴黎国立高等美术学院珍藏展》，北京时代华文书局，2018，第74页。力的消解。在徐悲鸿的理论中，广义上的“祛魅性”主要体现在对视觉的重新强调，即要求美术家用眼睛重新认识造物，而非依照固定程式、陈陈相因，如此方可以“应造物之变有方，捍毒厉之侵得术”，马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，郁喆隽译，浙江大学出版社，2018。

29.节选自徐悲鸿：《安格尔的素描》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第41页。

30.狄德罗：《画论》，徐继曾、宋国枢译，收录于外国文艺理论丛书编辑委员会：《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，1984，第441页。

31.节选自徐悲鸿：《美术联合展览会记略》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第19页。

32.王文娟：《徐悲鸿的写实主义及其再理解》，《美术观察》2018年第8期。

33.伊曼努尔·康德：《汉译世界学术名著丛书：历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆，2009，第23页。

34.节选自徐悲鸿：《“惑”之不解一》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第24页。

35.节选自徐悲鸿：《〈悲鸿描集〉自序》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第10页。

36.“祛魅”是马克斯·韦伯哲学思想的核心，汉语也可译作“脱魔”“解咒”。沿着韦伯在《新教伦理与资本主义精神》与《宗教社会学》中的构想，作为总体的西方社会正是在不断消除神秘主义影响的运动过程中得以由神权社会转向世俗社会。而“祛魅”即是对传统知识的神秘性、神圣性、魅惑

37.节选自徐悲鸿：《艺院建设计划》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第17页。

38.节选自徐悲鸿：《敬致辱教诸君》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第89页。

39.参见徐悲鸿：《中国之纯粹美术与工艺美术》，载王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第116页。