东北风情的戏曲表达——现代评剧《秧歌情》的音乐创造

■郑永为

艺术的起源被称为＂斯芬克斯之谜＂，有源于摹仿、游戏、表现、巫术、劳动等说法，而秧歌作为一种民间歌舞形式很好地诠释了以上说法。清代吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，秧歌南宋灯宵之村田乐也”。中国是农业大国，插秧与拔秧等农事伴随着民族的繁衍生息，而有着上千年历史的秧歌便产生于这农业劳作的过程之中。另据《延安府志》记：＂春闹社，俗名秧歌＂，可见秧歌与社日祭祀土地爷的活动也有着密切的关联。明清之交，秧歌达到了鼎盛时期，尤其在中国北方影响渐广。至光绪末年，慈禧太后招京城四郊秧歌队入宫表演，更促使民间秧歌的热潮遍及全国。据《清稗类抄》载：“宠监李莲英探孝钦之意，思所以娱之，于观剧外，辄传一切杂剧进内搬演，慈禧果大悦，尤喜秧歌。缠头之赏、辄费千金，遂至一时风糜。”秧歌的发展主要在中国东北，沈阳秧歌在东北又尤为重要。秧歌作为亦歌亦舞的民俗样式，逐渐演化为只舞不唱，尤其自乾隆年间的北方秧歌便有了“扮杂色跳舞”的倾向，这也使沈阳秧歌产生了“扮杂色”的特征。跑、跳、翻、叠、走、作、耍、逗、滚、扭等表演形式颇具特色。①

20世纪90年代，提倡“文化搭台，经济唱戏”，沈阳市开始举办以东北大秧歌为主题的文化活动，沈阳国际民间舞蹈秧歌节应运而生并风靡全国，同一时期，沈阳戏曲剧院排演的评剧《秧歌情》也与之呼应。1994 年，该剧先是在第四届沈阳艺术节上精彩亮相，其后又在天津“纪念成兆才诞辰120 周年暨全国评剧新剧目交流演出”上引起轰动，次年《秧歌情》又进京演出，并获得第五届文华新剧目奖，编剧、导演、表演、音乐均获得单项奖。

上个世纪八九十年代，沈阳评剧现代戏之所以能够风生水起是因为其主要围绕的核心线索在于大部分表现人性的压抑和呐喊，《风流寡妇》《疙瘩屯》《山里人家》莫不如此，《秧歌情》也是围绕一个“情”字，进行了缠绵、纠结、矛盾的细腻演绎，不但表现了东北人真诚而热烈的美好情感，还揭示了生活中金钱与观念双重的现实拘囿。该剧是石颖根据话剧《会首》改编而来，在原有的复杂结构中删繁就简以适应戏曲表现的特征，并通过导演、表演、音乐等部门的通力合作，产生了精彩激情的舞台呈现。评剧《秧歌情》以娘娘庙前的秧歌盛会为背景，以秧歌会首李大嚷嚷与最佳秧歌手蝴蝶的情感纠葛为主线，通过“情感的纯净”与“金钱的肮脏”的对比，展现了秧歌和秧歌人内心的美好。蝴蝶能歌善舞、热情奔放、敢恨敢爱，有着吉普赛女郎卡门那种炙热的情感。李大嚷嚷醉心于秧歌活动，他热情正直、乐于助人，却于成熟之中也有委曲求全的一面。戏剧的开头，秧歌头李大嚷嚷为了救回最佳秧歌手蝴蝶，违规动用了村民的办会集资款，并由于妻子国风的纠缠被革去了会首之职。娘娘庙前他借酒消愁，酒劲之下他与蝴蝶倾述衷肠。《秧歌情》的舞台呈现形式始终围绕着大秧歌，他们两人之间的情感起伏也尽在秧歌之中。戏剧的结尾，蝴蝶即将远走他乡，他们的激情在秧歌中得以完全的释放，随之也将戏剧推向了最高潮。《秧歌情》的结局是悲剧性的，李大嚷嚷与蝴蝶的情感也是残缺的，但也许正因如此，它才浸入柔肠，令人久久不忘。

评剧《秧歌情》排演之时，沈阳评剧院与沈阳京剧院刚整合为沈阳戏曲剧院，时任院长徐培成本来与上级主管部门有“不上舞台，专心管理”的约定。但被誉为“中国评剧第一小生”的徐培成很喜欢李大嚷嚷这个角色，而且这个角色又是少见的生旦均衡，所以这也成为了徐培成的收山之作。女主角蝴蝶由韩派传人宋丽担纲，其得天独厚的嗓音和细腻传神的演唱也颇具神采。尤其是他们身后王其珩、陈锦生、李容喆等音乐家的辛勤创造，令评剧《秧歌情》的唱腔、音乐、配器珠联璧合又融汇贯通，产生了强大的戏剧张力和音乐感染力，成为沈阳戏曲音乐发展颇具代表性的一台剧目。 戏曲理论家张庚曾感叹：“看了这台戏我很激动，音乐太好了！”戏剧评论家曲六乙盛赞：“是评剧的，又是现代的，赏心悦耳，听着顺畅。”而戏剧理论家李超则认为：“这台戏的音乐是高品味的创新！”②

纵观评剧《秧歌情》的唱腔与音乐创作，可贵之处首先是评剧与东北地域风情的融合，那些原生态之外的关东元素，不仅没有稀释评剧的味道，反而使其更为丰富和饱满，产生了珠联璧合的艺术效果。《秧歌情》中大量融汇了东北民歌的音乐元素，在表现秧歌活动的歌舞场面时直接采用了《句句双》的秧歌曲牌，将秧歌和评剧直接融汇为贯穿主题和音乐基调。此外，该剧的主题歌，“山里的蝴蝶没有家，风雨的生涯，飞呀飞呀，飞呀飞呀，梦里也在寻你那朵花。”既强化了蝴蝶的音乐形象，又将东北民歌《绣绒花》巧妙地贯穿其中，使关东风情与评剧腔调产生了共鸣。“这首主题歌作为全剧的伴唱、前奏、落音、场序连接及过门等素材，有时，两个主题音乐用互相并行的奏鸣曲式交替变化，用多种调性互相烘托、变化，使之在旋律上形成鲜明的色彩对比，把多幕的环境气氛和复杂的人物感情融为一体，产生了诱人的艺术魅力，体现了民族地域音乐是戏曲音乐的创作源泉，又完美吸收和展现了现代技法在戏曲音乐创作中的娴熟运用。”③“大庙前扭秧歌，日出日降，扭弯了月亮，扭碎了星光……”这段表现梦中相会的男女声对唱，“形式颇为新颖，不仅借鉴了东北二人转的演唱形式，唱腔里还吸收了东北民歌《茉莉花》旋律。二人交替对唱，并用小唢呐做过门伴奏。这一演唱形式与东北音乐相结合，把东北人的火热、豪放表现得淋漓尽致。”④此外，《秧歌情》中很多唱段均取材于东北民歌，而期间衔接的乐段也使用了民乐伴奏。独唱、对唱、重唱、合唱，评剧《秧歌情》采用了多样的演唱形式，产生了丰富的艺术层次，使音乐和戏剧以深度融合而浑然一体。《秧歌情》的伴唱也颇具特色，前面是戏曲唱腔，幕后用复调辅以伴唱，台前幕后互相呼应，情绪气氛得以延伸，变奏交织，琴瑟共鸣，合声悠远。

中国戏曲具有程式化的特征，它的板式与唱腔形成了很多既有组合，唱腔与音乐创作有时只是在传统模式上更新文本和音乐信息。在这一点上，沈阳评剧现代戏有着全新的创作模式，《秧歌情》的音乐创作被誉为“评剧秧歌剧”及“评剧音乐剧”，它的音乐创作相对于以往的戏曲模式也是有所突破。“他们从浓郁的地方曲调中提炼主题，并且发展成上下两句，或发展成一个乐段，并形成“板块体”。每个主要人物都有特定的板块，而且从典型环境中的典型形象出发，赋予他们具有特性的板块，使之随着人物性格的发展而发展。这些板块还根据情节及人物的需要贯穿在过门和唱腔中，有时反复使用，形成“板块堆砌”，以加深印象，强化主题。”⑤首先，它不仅仅是元素更新，不是既有模式的借用，也不是民歌元素的调用，而是以现代音乐理论为指导，以现代作曲技法直接参与评剧音乐的改革和创新。东北民歌作为地域元素的素材，并非简单拿来去直接再现，而是经过提炼与糅合而衍化为全新的评剧音乐。关于沈阳评剧音乐的创作方式和《秧歌情》，戏曲音乐家王其珩曾回忆：“杨晓彦导演知道，每次是我先讲，然后她作辅导，所以说我特别累，每次搞完一个戏，就得休息十天八天的，不是脱离生产的休息。那个时候搞《秧歌情》，最后一段交稿就住院了。搞完设计也不是所有都包下来，但分配任务最后都集中到我这里，另外还要衔接演员的演唱。”⑥

20 世纪90 年代沈阳的评剧创作，在题材上仍然以人性的解放与爱情的彷徨为主流线索，相较于80 年代，更为注重舞台的形式感。反映于音乐的创作之中，就是创作理念受现代音乐的影响更为鲜明，在坚守三大流派唱腔精华的同时，旋律与配器的创新更为坚决和大胆，从而更为符合那个时代观众的审美需求。《秧歌情》在音乐上延续并发展了《山里人家》的关东风情，在舞台上采用了符号化和装饰感的呈现方式，在戏剧的分量上尝试男生女旦的平衡，在编导手段上探索了现实与梦幻交织的心理空间，是20 世纪90 年代具有代表性的一部作品。

引用

①参见王大正《谈古说今话秧歌》，载于《艺术景观》杂志1992年第3期。

②参见史德林《评剧< 秧歌情> 的音乐特色》，载于《乐府新声》1995年第4 期。

③史德林《评剧< 秧歌情> 的音乐特色》，载于《乐府新声》1995年第4 期。

④郑永为 宋友群 等著《沈阳评剧60年》，辽宁大学出版社2014 年第一版第158页。

⑤郑永为 宋友群 等著《沈阳评剧60年》，辽宁大学出版社2014 年第一版第130页。

⑥郑永为主编《辽宁艺术名家口述史》（第三卷），辽宁大学出版社2014 年8月第一版第44 页。