中国歌舞片——从历史的维度到新时代的发展趋势与策略

郝天石

2016年出品的《爱乐之城》在2017年的奥斯卡上包揽众多奖项，获得了巨大的票房收益，该片作为一部标准的歌舞片，它的成功似乎让观众又看到了歌舞片在世界电影界的回暖，但其实该片中看到的更多的是对经典的致敬，影片几乎浓缩了整个20世纪好莱坞歌舞片和法国新浪潮电影中雅克·德米作品等歌舞片发展史巅峰时期中的一些经典桥段的拼贴与转型，从艺术手法和叙事模式上没有太多的创新，故事发生的背景都设在20世纪90年代，更说明了该片是好莱坞影人对于歌舞类型片的怀旧。

从长远看来，《爱乐之城》的成功也只是好莱坞电影人对于歌舞片的一种情结，短时间歌舞片仍旧难以和科幻以及漫画改编电影相比较相抗衡，歌舞片在好莱坞和欧洲市场的勃兴仍旧是一个不确定因素，因此对于歌舞片这一类型的发展前景要有一个理性的认识，但是对于缺乏完整类型体系的中国电影而言，我们现在的首要任务是要建立完整的类型电影结构，歌舞片作为被实践证明过具有最大观众吸引力的影片类型是应该出现在中国类型电影结构之中，因此有必要通过从美式歌舞片对于中国歌舞片发展的推动这一历史维度开始进而结合实际寻找发展中国歌舞类型电影的方法和策略。

一、好莱坞歌舞片对中国歌舞片发展的推动

中国歌舞片在其发展的各个时期多少都会受到好莱坞歌舞片的影响，有些是主动的，有些是被动的。美国歌舞片的启迪作用首先体现在让中国导演对戏剧和电影的联系有了较深刻的了解，了解到音乐剧是歌舞片之源，有了音乐和歌舞，电影不再仅仅是镜头的拼贴和照片的展示，而是有戏剧矛盾冲突和间架结构的完整叙事艺术体系，歌舞片也就是用歌舞的形式叙述这些矛盾、解决这些矛盾。

以视听美感为最高追求的影片，从电影音乐运用的方向来看，所有电影音乐的使用方法以及音乐为影片表现力所起的作用，在歌舞片中几乎都得到完美展现。歌舞片的舞蹈通常都与爱情有关，舞蹈的段落成了男女表白爱情的工具，在歌舞中走向幸福，成为很多歌舞片常用的规律和定式，好莱坞歌舞片将电影技术和理论也带给了中国歌舞片，从有声电影初期的后期蜡盘配音到同期录音，从黑白到彩色，从影棚到实景拍摄，歌舞片的拍摄技巧多种多样，画面上升、彩色底片很早就运用在这一类型中，为了呈现舞者跳舞时所组成的各式图形，常使用移动机位，后来出现了MTV风格的歌舞影片和3D歌舞片。

《爵士歌王》带来了爵士舞，20世纪30年代踢踏舞也被带进中国，美国歌舞片的音乐舞蹈促进了中国音乐舞蹈的丰富性，中国歌唱片从中得到了营养，上海滩流行的西洋歌曲与南方的情歌小调结合，创作出中西结合的中国风味的爵士歌曲，许多知名的英文歌曲也通过歌舞片传播到了中国。同时20世纪30年代的中国歌唱片的部分作品以及港台歌舞片也在好莱坞产生了一定的影响，后来歌舞之风消退，歌舞演员逐渐转变成功夫演员，功夫技巧成为歌舞技巧的延伸，帮助中国影人真正在好莱坞立足，新中国成立后十七年时期的一些作品产生出不同于好莱坞歌舞片的独立的中国歌舞影片的独特美学风格和美学特征，由于特殊原因，这种美学风格和美学特征未能延续下去，改革开放后歌舞类型影片未能得到整个中国电影与创作者足够的关注和重视，主要原因是电影市场的导向不利于歌舞片的发展。

进入新时期，中国歌舞片已经完全倾向于好莱坞式的流行音乐配乐与后现代风格的青春炫舞混搭这种模式，新世纪中国歌舞类影片没有像早期的歌唱片或者是像20世纪五、六十年代的音乐片那样积极探索出属于中国本土的艺术形式，出现了《如果·爱》《歌舞青春》等与新世纪美式歌舞片风格高度近似的作品，只追求所谓世界属性而忽略了民族属性，情节单一苍白，又没有赏心悦目的歌舞，使这一类型影片失去了观众的喜爱，发展中国歌舞片需探索出一条具有本土特色的创新之路。以往我们对美国歌舞片是被动、单一地全盘接受，未来我们可以考虑主动出击，尝试中美合拍的方式，变被动为主动，由一味模仿变为自觉的学习和借力，仅仅靠模仿他人的电影叙事模式或是歌舞表演模式是无法获得国内外市场的真正认可的，最终只会距离观众越来越远，上述原因也导致中国歌舞片没有作为一种独立的类型立足于华语影坛。

当代中国电影究竟需不需要歌舞类型片，要回答这个问题必须了解歌舞片这一类型的功能，首先歌舞片有平复社会矛盾的需要；其次它能适应文化艺术发展的需要。美国人把以带有美国风味的音乐剧的形式确立下来，但是仍然只停留在舞台上，到了20世纪二、三十年代，人们才逐渐意识到只有通过电影这一大众化新兴媒介，歌舞表演艺术才能得到更广泛的推广和发展，发达的电影工业使歌舞艺术的记录与传播变为可能，符合歌舞片发展的基本要求。第三，适应电影艺术和技术自身发展的需要：电影借助歌舞的声情并茂来展示电影音画的魅力，默片时代虽然没有对白，但是却有为影片专门创作的旋律进行当场演奏，MTV节目也可以看做是一种歌舞短片，可见歌舞片与电影技术的革新始终息息相关并且保持同步。

图1.电影《歌舞青春》

歌舞片则常强调积极、光明的一面，当表演已成功，爱情也有了回馈，恋人在歌舞中相聚，强调天分加上努力一定会成功的叙事模式，无论过程有多少晦暗的内容，结尾给人留下的永远是积极向上的正面情绪。歌舞片的出现代表了以下两种模式的非同寻常的混合，“叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性，虽然歌舞片常常未能利用这些优势，重要的是他们能够利用，而且这种可能性就潜藏在歌舞片之内。”观赏歌舞片的体验和观看其他类型影片的体验不同。

歌舞片在安排音响-画面关系以及画面内部各元素之间的关系时，使这一类型有别于其他类型电影的是作为决定性要素的歌舞穿插，对歌舞片的语境起形成、决定和标志作用，并使平衡和不平衡在其中得到最强烈的表观，使故事最后在其中进入高潮的是纳入影片复式话语中的歌舞穿插。以此不难看出歌舞片的形式的确是叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性的组合，既有故事又有抒情，二者既是独立的，抒情的领域可以独立于叙事而存在，叙事部分也可以不依仗抒情部分的介入而发挥作用，又是相互依存和促励的关系，只有当这两种分离的话语相互重合并取得有效的统一时，歌舞片样式才能真正成立，否则就是不平衡的和不规则的。

摸索华语歌舞片走出困境，要明确歌舞片在中国的地位，这一类型并没有过时，更不能因为它缺少短期商业利益而轻视它，歌舞片健康向上的乐观态度可以给人带来轻松，获得精神解放，歌舞片与其他电影一样是人类延伸情感、展开想象的园地，应该得到同等对待。

当今中国电影题材范围在日益拓宽，但歌舞题材仍然是个空缺，国产电影在短时间内技术层面难以与欧美电影抗衡，与其在技术水准要求很高的影片上浪费资源，不如提升内在竞争力，只有发挥自身优势才能在参与竞争时取得一席之地。而歌舞文化恰恰承载了中华民族艺术精神和审美体系的特点，因此歌舞片可以作为弘扬民族文化特质的途径，满足国内外观众对中国文化和中华审美意识深入了解的需要。

二、世界与中国歌舞电影的发展趋势

世界歌舞片的发展趋势短时间内还是由好莱坞和宝莱坞的创作来引领。未来美国歌舞片在短时间内仍然会保持总体上低迷的现状，戏剧改编的歌舞片仍然处于低迷状态，偶尔会有经典歌舞片的翻拍改编作品出现，这类歌舞片仍旧会强调戏剧性，而音乐主题影片和舞蹈主题影片仍然会独立地存在。

传统的音乐传记类电影和街舞类电影产量仍旧较低，剧情延续音乐舞蹈+剧情的格局，音乐舞蹈会向更加精致专业的方向发展，除了传统的爵士乐、蓝调、乡村音乐，甚至嘻哈音乐也会融入新歌舞片的音乐创作中，剧情也会更贴近现实生活，更深邃、更有故事性，避免出现大量乌托邦式梦幻剧情，从技术层面讲宽幅移动镜头会比定点拍摄使用率更高，歌舞场面的表现走向更加广阔的空间环境中。

新兴的4K技术、虚拟现实、增强现实等高科技手段会逐渐融入歌舞片的拍摄手段中，画面的层次感越来越强，给观众以更加新奇的观赏体验。歌舞片的电影形式和拍摄常用的方法是表现舞蹈和歌唱精细之处的长镜头，而宝莱坞单一类型的纯歌舞大片未来不会出现，而是会延续印度电影以带有现实意义的剧情片穿插歌舞段落作为语言叙事和镜头叙事的有益补充而出现的创作主流，基于剧情而设歌舞，传统的印度民族歌舞只会在婚礼丧礼等特殊场景中出现，还是会以更加青春化的带有印度韵律风味的西式歌舞为主。

作为东西方两个截然不同风格的歌舞电影领军国家，他们的发展趋势和艺术模式在某种意义上是共通的，这些共性的趋势和艺术模式再次为我们指明了歌舞电影的发展方向，因此未来中国歌舞片应当顺应这种带有共性的世界潮流，在内容和内涵上营造中国特色才能拍摄出真正成功的现代题材歌舞片。具体到艺术上应当包括如下特点：1.采用戏剧歌舞片（包括后台歌舞片）的形式较为适合，将中国的古典或现代乐舞融入叙事中，歌舞片和其他类型影片一样，重点是要将故事表述清楚，叙事为主歌舞为辅，这是符合国人欣赏习惯的，我们本身不具备印度人那样的以歌舞传情达意的传统，必须有铺垫才能懂，不要在语言能够解释的场景硬贴歌舞表演，否则就会“一言不合就尬舞”的现象。语言和歌舞之间要有间隔，歌舞场景要精练、整齐，掌握适度的淡出淡入，完整音乐可以用录制发售原声带等其他方式满足观众的欣赏需求，语言不足之处方出歌舞，以剧带歌舞，歌舞融入剧情中比较自然，满足观众注重欣赏故事的习惯。2.视听语言方面倾向于借用蒙太奇手法，它们更符合当代电影的趋势，在镜头、用光、色彩、场景设计上考虑观众的审美眼光和增强剧情表现力的实际需要，借鉴其他类型影片在影像方面的长处，力避缺少内涵的奢侈场景。3.真实、自然含蓄、采用恬淡的情感表达方式，外在浪漫而内容现实，情感的抒发要合情合理，合乎戏剧冲突的发展脉络，在本土化的基础上再进行必要的夸张和艺术想象。4.重视发掘民族文学和戏曲艺术中的宝贵资源，对“非遗”艺术进行电影化整合，实现动态保护。5.在学习国内外歌舞片的优秀艺术传统基础上再赋予时代元素，不进行无原则的创新，例如新中国成立后初歌舞影片普遍选用配唱的方式，而新版歌舞片则将这一传统完全抛弃，却由于演员不具备演唱实力而损伤了整个电影。6.通过歌舞片表现能够真正代表中国特色的音乐舞蹈、风光、人情之真之美，歌舞片素以审美为最高目标，因此真实反映生活也要以美为主。

三、中国歌舞片的振兴策略

1.积极发展中国歌舞剧和音乐剧，提高戏曲与电影的结合水平

虽然说美国当代歌舞片已经摆脱了舞台戏剧的束缚，但是经历了若干年从戏剧到电影的阶段后逐渐过渡到现在的自由状态，而且美国歌舞片最为辉煌的时期也恰恰是音乐剧舞台繁荣的时期。新世纪还是会有重排的音乐剧或者改编自音乐剧的歌舞片面世，证明从音乐剧到歌舞电影这是一条必由之路，中国歌舞片的振兴也要经过这样的阶段。从艺术角度，音乐歌舞剧的成功能够积累大量人气，故事情节的为人熟知，增强观众对同名影视作品的接受、期待和认知度，经过舞台演出的互动过程。剧本已几经修改日趋完善，电影改编的难度会降低，易于获得成功，配乐、舞蹈系统接近成型，在舞台和影视双重领域获得的经济效益和好的社会反响反过来又会刺激创作者的积极性，二者互相促进并驾齐驱，因此必须扶植新兴音乐和歌舞剧的创作。

音乐剧在国外已经有几十年的发展史，无论从艺术创作的经验还是对于市场的把握方面我们都有所欠缺，原创音乐剧需要在长期规范化和专业化的运作之后再从模式化过渡到自由的状态。音乐剧是商业性趋向非常明显的、自由的戏剧形式，在剧本选择和音乐舞蹈的编排上必须要贴合市场的需要，因此演出模式和编剧观念一定要加以改变，从演出整体的运作和剧目排演的细节都要考虑观众的需要和心理，需要留给创作更开放的空间，选择年轻化的、能给人带来娱乐的题材故事和戏剧表演。

要提高新剧剧本创作改编的效率，没有数量会影响观众的选择也不利于形成规模从而难以满足商业需求，在适者生存的环境下决定生存和消亡，在本土原创音乐剧条件不成熟之时，改编其他国家的音乐剧也不失为一种很好的方法，但总是存在表演和歌唱难以把握和模仿原作之感，因此必须解决不自然这个难题，关键是要向英美等音乐剧发达国家学习创作和改编的技巧，逐渐将其转化为适合自己的经验，同时发挥多媒体优势将其他艺术门类中优秀的脚本引到音乐剧中来。

还要加强戏曲与电影的结合水平，因为戏曲是目前唯一属于中华民族的以歌舞演故事的艺术形式，必须保护好这一具有独特艺术美感的影片品种，从戏曲剧本向电影剧本过渡，从场次编排到剧情穿插都要有所改动，保留原有戏曲流派的风格，突出主题思想和人物形象，电影导演在改编时发挥充分的自由，以普通剧情片的叙事方法对戏曲加以改造，形成戏曲故事片的模式。

2.培养高层次歌舞人才，培育歌舞片市场和观众

中国歌舞片要注重培养自己的观众群体，首先应该培养出一定数量的音乐剧观众，从中发掘潜在的票房价值，百老汇音乐剧在美国享有崇高声望，出现了很多大师级人物，其长演不衰的经典剧目更为人所熟悉，相比之下我国歌舞片从诞生之日起就是歌多舞少，先天不足，相关从业者的专业素质也明显有欠缺，人才的断档和非专业也是造成中国歌舞片难以发展的障碍之一，许多国内音乐人对音乐剧、歌舞片的基本认识都不是很清晰，音乐剧创作一直处于停滞状态，人才找不到出路。

因此，打造属于本国的优秀音乐剧和更全面的人才选拔机制还是有必要的，用选秀活动广泛吸纳歌舞表演人才和业余音乐剧表演爱好者，吸纳和鼓励有志于投身音乐剧创作的专业和业余的创作者，以竞争机制选拔真正合适的人选参与，提升表演和创作的专业化程度，建设具有长效的、可延续发展的中国音乐剧、歌舞电影人才库，对于创作者来讲，只有获得经济效益和好的社会反响才会不断刺激创作者的积极性，从而产生更多的新作品、好作品，用法律手段保障创作者的利益。

用奖项满足创作者的心理需求这一系列手段和方法对于中国音乐剧未来的长远发展和创作者队伍的壮大也会很有帮助，我们要改革中国电影从业者的培养机制，改变国内编导演员所谓“全能而不专”的成长模式，培育各层次的音乐剧和歌舞片的创作与表演团队，提升表演和创作的专业化程度，为新时代的中国歌舞片提供高质量的人力储备。

培育市场和观众的目标是帮助电影界和观众重新认识接纳歌舞片，在一项中国电影市场观众选择电影的调查中显示，选择歌舞片的仅占3%，因此扩大宣传，给予歌舞片更大生存空间也变得越发重要。中国歌舞片要想真正吸引观众，还要切实提高产量和质量，中国歌舞片类型化滞后的问题要得到改观，必须有更多的业界人士重视其生产，没有数量难成规模，难以满足商业演出节奏，先要有一定的数量才能有足够的选择，在创作繁荣的浪潮中适者生存的环境下决定生存和消亡，高质量的作品才可能通过竞争脱颖而出，出现真正的歌舞大片，将电影发展模式真正从国家管控过渡到市场调节，国产歌舞片能否聚拢观众，创造票房和社会影响关键还取决于它的质量。

举办中国歌舞电影节或者在现有电影节中增加歌舞片专题单元展映或者评奖活动，在活动中鼓励观众可以通过手机扫描影票上的二维码（或是条形码）、关注微信公众号并发表评论或者留存票根副券等方式来兑换礼品，上述活动目的就是为了吸引受众的注意力，让观众对中国歌舞片充满观赏期待和观赏期望，并且提出自己的意见，要培养和培育一批歌舞片的忠实热心观众，并使其形成和产生“粉丝”效应。

在新作品公映时邀请媒体记者和专业影评人、观众代表参与观摩，在各类媒体媒介上进行强力的宣传推广，举办专题（或者学术）研讨会，加大对新作品的宣传力度，帮助新作品能够尽快地成长与成熟起来，最终使新作品能够顺利地“立住”，参与到国内外市场竞争。

图3.电影《如果·爱》

3.提高配乐和编舞的水平

歌舞片中歌舞是核心内容，中国歌舞片既要吸收现代的歌舞元素，更要吸收和包容传统与民族的歌舞精华元素。新的歌舞片中乐舞不应该是一味模仿西方歌舞元素，而是立足歌舞片特质，有鉴别地吸收中国传统和民族歌舞中的精华，去除过于意象化无含义的舞蹈动作，学习西方歌舞叙事的表达方式，共同营造出新的鲜明的民族化特点，并非融入过多时尚元素观众就会被打动，触动受众心灵的始终是音乐舞蹈自身之美。如果能在不忘现代的同时，融入传统和民族的元素，使音乐和影片融为一体，就有利于产生好的歌舞片。

覆盖时间：第1年覆盖，从春节往前推70～75 d，林间白天温度在12 ℃以下，夜晚温度在3～5 ℃左右；第2—3年覆盖，从春节往前推55～65 d，林间白天温度在10 ℃以下，夜晚温度在3 ℃左右。

配乐和编舞是困扰中国歌舞片的突出问题，中国歌舞片的配乐和编舞在“土”还是“洋”之间进行无休止的争论，世界歌舞片的音乐风格经历了从欧洲古典音乐到美国现代音乐的发展变化，无论理论还是实践已经成熟，在经历了多种音乐风格和流派的尝试之后，创作适合中国歌舞电影需求的电影音乐变得愈发重要，基于此，发展跨界音乐不失为新的途径。首先，使用跨界音乐符合国际电影配乐的趋势。其次，电影音乐的创作不同于单纯的音乐创作，它要和画面紧密结合，长度也会受到限制，尤其歌舞片中除一般意义上辅助表现画面的需要外，往往还起到为舞蹈段落伴奏的作用。不同种类的舞蹈势必要搭配不同种类的音乐，农耕时代背景的故事和乡土味十足的音乐舞蹈要想成为未来中国歌舞电影配乐的一部分，就要根据城市人的生活方式和审美喜好进行改革和变化，都市歌舞片要搭配符合都市快节奏生活的由现代化配器组成的时尚乐曲、舞曲，否则还是会产生音乐舞蹈与影片不协调的现象。而现代跨界音乐恰恰能够适应都市歌舞片的需要，包容不同类型的音乐，促进中国歌舞类影片配乐的多样化和现代化，以及在主流城市电影市场中的广泛的适应性。最后采用跨界音乐式配乐更符合当代中国歌舞片发展的需要，为歌舞片配乐拓宽配乐素材选取视野和范围，必要时可以借用国外的音乐素材，选取这些素材不是简单地罗列而是重新混合产生新的音乐形式，是再创造的过程。

新时代中国歌舞片的编舞首先要增加舞蹈的叙事能力，歌舞电影中舞蹈是具有叙事功能的，属于叙事语言的一部分，歌舞+对白结合表述内容，要让更多观众理解其中含意才能满足电影表述的需要。其次是舞蹈情绪的营造，国外歌舞片精彩的舞蹈段落之所以吸引人，情绪的饱满和冲击力是其关键点之一，感情的真实饱满、表演动作的准确到位，动作由心生，由肢体表现，肢体动作所到之处感情也同时到位，唯有如此才能让观众感觉舞蹈段落感情的动人之所在。卖弄风骚性感，甚至带着色情味道的香艳舞蹈不应该成为我们模仿的对象，这与我们的伦理价值观和大多数观众的情趣是抵触的，会降低歌舞片的境界和层次。要将民族民间歌舞中规律性的、可操作性的经验加以总结用于辅助歌舞片的艺术实践，同时这些活跃在民间的“非遗”传承人的学习和发展艺术的故事也可以作为歌舞片的表现对象。

每个少数民族都有特色鲜明的舞蹈和音乐，这些丰富多彩的音乐和舞蹈元素是中国歌舞片取之不尽的素材，在此基础上创造带有世界性价值的民族乐舞才是中国歌舞电影配乐和编舞的长远目标。平衡音乐和舞蹈的比例和关系，凸显更多的歌舞片艺术特征，情节上要比较精炼，歌舞段落自然简短，氛围充满了清新浪漫，重视创新，通过创造性运用不同角度镜头的拼接，运用自然场景的开阔和明媚的光线表现主题，减少棚内布景，灵活的长镜头和场面调度，清新、明媚、时尚的色彩运用和时装设计，温婉细腻的剧情推进，稍稍留白的结尾，歌曲和旋律都令人沉醉。

4.振兴中国歌舞片要坚持走类型化的发展道路

中国歌舞电影虽然起步不晚但是却一直缺乏规范，模式化、类型使歌舞片成为电影工业中风险最小最容易操作的电影类型之一。以往在创作过程中或多或少都背离了歌舞片的本体，发生了位移和变形，好莱坞之所以能打破类型化界限是因为曾有过完整的类型化发展历程，艺术的发展方式不能跨越历史阶段，没有完整经历过类型化的阶段加深了歌舞片在中国电影总体发展中的滞后，正视并通过借鉴他人之长弥补发展短板，逐渐缩小中外歌舞类型片之间的差距，才能使尚处于初级阶段的华语歌舞类型片真正完善起来，不仅是创作单个影片而是创作规模化的歌舞片集群。

树立类型化、规模化的影片创作思维，类型化的前提是明确分类，歌舞片按照传统划分法可以划分为四类。

A类歌舞片：对于歌舞剧的舞台纪录片，或者是歌舞剧分镜头在舞台之外的摄影棚或者生活实景之中拍摄的影片，可以突破舞台的局限，为观众提供多角度、多方位、从宏观到微观展现歌舞艺术。这类歌舞片的特点是摄影机与观众视角相同，表演者面对摄影机就像面对观众。

B类歌舞片：以歌舞演员为中心或是介绍著名音乐舞蹈家的生平传记，歌舞段落对片中人物和剧情有烘托和陪衬的作用，不一定承担对剧情或人物矛盾的叙述描写任务。这一类歌舞片的歌舞段落比其他两类歌舞片要少一些，但是一般编排比较自然，歌舞和剧情融为有机的整体，这类歌舞片的编剧和普通剧情片一样，不受歌舞内容的影响，影片立意严肃、深刻，题材、样式可以多元化，悲喜剧不限，这一类歌舞片的确立，标志着歌舞片艺术的成熟。

C类歌舞片：戏剧表演与歌舞表演合一的影片，它由两部分组成，由戏剧与歌舞两部分共同完成影片的剧情叙述，也就是共同讲出一个完整的故事。一部分是戏剧，指演员的动作、台词和表情等表演因素，与普通剧情片一样；另一部分是歌舞，歌舞是剧情发展的有机的部分，去掉它剧情就会被割断，人物之间的冲突关系透过歌舞表达，歌舞段落具有与台词、表演同样重要的叙事、展现人物关系的功能，必用歌舞说故事，而非故事中穿插一两段歌舞，歌舞片即“戏剧表演—歌舞表演”合一的电影。

D类歌舞片：按题材、背景又可分为城市题材与乡村题材的歌舞片。城市题材歌舞片大都选择大都会，它们既是未来的乌托邦，又是音乐歌舞艺术之都，能供主角练习表演，还因其社会文化的丰富性，能使影片情节千变万化。乡村题材的歌舞片一般选择能歌善舞的民族地区，除了注重爱情主题的描写，还注重家庭、社会传统道德的价值。男女主角不仅是爱情伴侣，歌舞搭档，还兼有家庭、社会道德模范的职责。由于剧情与歌舞融合的歌舞片能够在物体与意想，作为世界上发展最成熟的电影类型，歌舞片不应该在一个国家的主流电影类型库中缺失，歌舞片健康向上的乐观态度可以为普通人带来轻松，获得现实苦闷生活之外的精神解放，作为未来类型电影大国的中国对歌舞片更不应该采取拒绝的态度。

以往类型化被误读为无意义的复制，其实类型化电影体系是一个国家主流电影发育成熟的象征，它是经过实践证明符合大众欣赏意向，包含一整套制度化的故事发展套路、创作、表演、发行、宣传的电影文化综合体系，只是主流电影创作发展的一种方法，和影片的水平高低并无直接联系。它带给观众是相对标准化的电影语言模式，相对稳定的类型并不妨碍吸收不断加入的新元素，更新原有标准，产生新的标准。类型影片甚至催生了电影批评的变革—类型化批评，中国电影的艺术标准总是在统一性和随意性两种观念中游离，始终不认同类型化发展模式，其实类型化会帮助电影在专业领域愈发前进，扩充表现领域，保证商业收益，也能使电影艺术规范发展，尽管电影类型通常与一个国家的文化与国情有非常密切的关系，有时候某种类型片只有身处于某国特定的文化传统和国情中，但同时也具有跨国界和文化的特性，它更容易为不同国家、不同文化的人们所认同。

饶曙光指出，“在研究类型电影、推进电影类型化的过程中，必须建立在对观众的深入调研和细分的基础上，在追求类型化的同时兼顾现实主义传统，在历史传统的审视中寻找当代意识，在中西比较中体现民族特色，使电影类型更明确，更多样，更丰富”。研究类型电影，发现的是电影类型，研究的是类型电影的叙事模式、艺术手法及影响这些模式的手法和各种因素。拍摄歌舞类型影片，更重要的或许是研究影片类型。它是影片创作方法，包括叙述模式、表现手法等等，以及顺应观众欣赏心理的一种归纳与总结。因而，对影片类型的研究反过来会有助于对类型影片的掌握与创作。其类型特点在被掌握以后，完全可以在不同国家的导演手中被娴熟地运用和复制，要尽快将世界歌舞电影类型化、标准化发展的成功经验和模式以及理论融入中国歌舞电影理论和实践中，加快中国歌舞片的类型化。要遵循类型影片的基本规定：即公式化的情节；定型化的人物；图解式的视觉影像。类型电影的制作要根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，经历了以此为基础的规范化电影创作之后，逐渐进行微观调整、变革，始终沿着建立类型-突破类型-建立新的类型的循环模式发展，真正实现类型化的歌舞片需要长期的努力，类型歌舞片可以成为电影弘扬民族歌舞艺术的途径，成为国内外观众了解中国歌舞文化的窗口。

5.重视理论研究和作品批评的价值

国内一直缺少包括歌舞类型片在内的类型电影研究理论方面的总结归纳，对于理论和评论界的正确意见不予理睬，造成创作与理论研究、评论严重脱节，创作界和理论评论界甚至对立互相排斥，致使相同的错误反复出现，浪费了大量人力物力。好莱坞类型电影的成功经验一再证明了理论创新的价值，我国新中国成立初期关于戏曲电影举行的两次大规模研讨会对于当时乃至之后我国戏曲电影的发展也有非常大的作用，由戏剧界、电影界的学者、导演、编剧等相关人员共同参与本身就是一种开放性的做法。

戏曲界和电影界分别就戏曲电影中二者的地位作用做了阐述，阐述了戏曲电影应该遵循的艺术原则和拍摄手法，从戏曲电影的音乐、舞蹈改编等方面给予了认真而细致的对比分析，为那时的戏曲电影实践的不断纠偏起到了非常大的作用。“文革”时期的僵化思想使得中国电影陷入了无理论支持和原则依附的状态，理论似乎可有可无。但是从中外歌舞电影的发展轨迹看，理论研究的作用都是非常重要且不可替代的，他们的每一次电影艺术实践的突破往往都伴随着理论上的创新，而好莱坞的影评队伍普遍具有独立性的评论原则和职业操守，敢于提出和坚持自己有理有据的独立观点而充满个性不从众，较为丰富的专业知识，能够对作品提出真正有见地的意见，让人信服。

好莱坞和百老汇就是在理论创新和有效批评中不断进步和提高，由于我国缺乏完善的影视评论机制和充分的理论准备，从而出现很多重复性的、导向性的错误。现在国内影视评论界主要分为学院派和媒体派，媒体评论比学术评论更强势，而学院派评论更多体现了个人风格和学理性，尚需解决的是如何使研究成果不只是停留在学术刊物和著作上，而是真正成为有价值的成果得到创作者的认可从而使评论与创作的格局实现平衡。

促进歌舞片评论的发展关键还是解决人才问题，因此要建立一支评论员队伍，这些评论员应该通晓歌舞片艺术规律，具有较高的文化水平、美学和文艺理论素养、电影文学写作水平，有一定的歌舞片艺术编导创作基础和水平，熟悉并精通歌舞片艺术创作的各项专业业务以及相关的业务流程，善于用问题导向的眼光去审视创作，坚持实事求是原则，有感而发敢讲真话，能寻找到问题的关键点。

从研究和评论的范围看，既包括对歌舞片本体的研究，也包含由此延伸至将问题放置于整个类型电影构架中去进行研究，对学术理论和评论界而言首先是坚持住自己的原则立场。其次也是最重要的是必须深入艺术生产一线，参与到影片创作生产的过程，真正了解实际情况，将其作为课题深入研究，这样既满足了创作过程的需要，也为自己找到了更深入的研究理论研究的方向和内容。创作者要提供学术理论和评论界与艺术实践接触的机会和空间，听取理论界的声音，并且将有益的建议贯彻到影片的创作中，形成从理论-实践-理论的良性循环，并在此基础上逐步上升为一种关于歌舞电影创作和研究的系统理论，使这一类型影片的发展始终遵循正确的方向。如果中国电影的理论研究和作品评论能够与创作有很好的合作，受益的就不仅是歌舞片而是整个中国电影。