“痛恨完美”作为一种方法

宋永平是中国“85美术运动”中重要的先锋艺术家之一。八十年代中，从天津美术学院毕业以后，回到山西，开始从事现代艺术创作。1985年他和同道在太原组织了“山西现代艺术展”，展出了用现成品制作的装置以及绘画雕塑等作品。当时，劳申伯格的展览正在北京中国美术馆展出。这个展览可以看作是对劳申伯格的回应。虽然，宋永平等人也用了现成品，但是他们强调了一种表现精神，并不完全是美国式波普的复制。他们的作品生猛有血性，透露出民间的土味儿和山西黄土高原的野性，完全没有美国波普的工业味道和复制意味。几乎在同时，在甘肃兰州、云南昆明也有一些艺术家，比如曹涌、毛旭辉、杨树枫等人运用类似的手法，把美国波普材料的“生”转化成中国西北原始野性的“生”。后者的“生”不但注重物质的本色，更强调和突出精神的原发性——它来自生猛和鲜活的生命本身。这个现象说明了西方现代艺术的形式传入中国之后，产生了错位，波普本来的工业化、物质性和复制性被转化为农业性、情绪化和一次表现性。在八十年代的中国，美国的波普作为一种新的艺术观念，虽然猛烈地冲击和影响了中国的前卫艺术，但是，中国艺术家注定不会生产真正的波普作品。

一个有意思的问题是，为什么是西北的艺术家，而不是沿海、江浙和东北的艺术家首先拿起美国波普的形式？浙江美術学院毕业的黄永平、吴山专等人是在1986年以后才真正运用现成品做观念艺术的。应该说，在观念艺术的层次上，他们的作品更接近美国波普，用句俗话，就是更“洋气”些。

让我们把波普在中国的大话题先放在一边，回到宋永平。我们会发现，这种初始的“波普”情结竟然伴随着宋永平整个二十多年的艺术历程。虽然，宋永平创作了多种形式的作品和艺术活动，行为、装置、乡村活动、摄影这些和波普关系紧密的作品，也有油画这种似乎和波普不搭界的作品。但是，当我们回过头来把宋永平的所有作品审视一遍，我们会发现宋永平二十多年艺术创作的内在逻辑，就是一种不完整性和破坏性。不完整性不是指一幅油画的构图不完整，而是指他的每一个阶段的作品，虽然在题材上一致，但是并不构成一个系列的完整性。他们的出现有偶然性，以偶然出现，又以偶然结束。没有理念上的设计意识。比如，在1985年的山西第一届现代艺术展之后，宋永平和艺术家伙伴又创造了一大批陶器，形象全部来自西北的民俗和宗教传统。后来，他们把这些陶器放到农村，为农民展示，这个活动就是宋永平等配合1986年中央电视台《新潮美术》摄制组拍摄山西群体活动做的《乡村艺术活动》。按照宋永平的最初设计，他们打算在山西的农村杀猪，让《新潮小组》拍摄。但是，拍摄小组觉得太血腥，没有同意。如果当时做了，那么在中国用动物作行为的艺术早就出现了，至少早于朱昱十年。而且，宋永平的“杀猪”比朱昱的“杀猪”具有上下文的合理性，它是在农村，具有庆典的在场性，也就是乡村生活的原型背景。但是，宋永平并没有把行为艺术作为一种专业作品，沿着一个目标继续深化下去。之后，宋永平没有再做行为艺术，但是在现代艺术展中，他展示了一幅三联油画，大笔挥毫而就的抽象化，非常暴力和血腥，给我的印象至深。

宋永平也没有在1980年代把这种“农村工作队”的形式做下去，直到1993年才又一次组织了沿黄河写生的第二次“乡村艺术活动”。这是因为1990年代初飙生的经济大潮和艺术市场开始冲击1980年代的前卫理想，所以，“乡村活动”作为反都市和反现代的象征，表达了对这种趋势的一种不合作的姿态。“乡村”就像早年的“乡土”，是对全球化和“现代化意识形态”的抵触和反思。乡村活动有点醉翁之意不在酒，其实不在画出什么样的画，而在于精神状态过程本身。所以它是对此时此刻的艺术状态的一种破坏。

这也和血腥、暴力、原始、西北、土气等语词连在一起成为破坏的整体感。这种破坏本身因此不注重结果。所以，宋永平在变幻方式地“破坏”，甚至早期的破坏还具有体验的功能，比如，1986年永平和永红兄弟俩一起表演的“1986年一个时刻的体验”具有某种建设性，也就是对原始环境的复制和对身处其境的体验，还是追求结果的、带有理想性质的行为表演，就像最初在1985年山西第一届现代艺术展中展示的波普作品一样，是对某种文化魂魄的追寻和对原始本真的物质崇拜。可是，从1987年开始，这种破坏意识越来越明显。

几年后，宋永平在山西太原的大街上制作了“自行车系列”的行为装置作品。他用轧道机把自行车压扁，然后喷上油漆，立起来作为雕塑，展示在太原钢铁厂的门前。这种过程多少受到了炼钢厂碾压废铁程序的启示。自行车在那个特定时刻显然具有受暴力虐待的符号意义。

宋永平的绘画同样表现了这种暴力意识。这种暴力来自两方面，一个来自绘画的题材。另一个来自他自己的思想观念（有意识的或者无意识的）。

我曾经把宋永平、苏新平、曹涌等在1990年代初创作的绘画称之为“新浮世绘”。他们的绘画在表面上与刘小东、方力均的新生代或者“玩世现实”的绘画相似，实际上，二者在题材上有着本质的不同。“玩世现实”多为调侃姿态的自画像，或者为画家的朋友、家庭圈子的“快照”画像。而宋永平、苏新平和曹涌这几位参与了“85美术运动”的画家的作品中的题材主要是都市生活中的下层人生活，或者是都市物质主义刺激下的欲望现实。“新浮世绘”是一种批判绘画，不是玩世绘画。宋永平的绘画最具暴力感，它表现的是来自欲望和权力的暴力。2000年以后画的一套风景，具有陈旧的历史感，但是，可能他觉得还不够陈旧，于是在画布上烧了几个洞，显示人为的破坏感。

这种暴力的力量很多时候来自外部的刺激。宋永平的创作似乎离不开一种生命的刺激。但是，在现实生活中这种刺激总是少数的。所以，有时候，他不得不尝试着把生活中平淡的东西转化成艺术的“刺激”，虽然也会带给他自己短暂的兴奋，但是大多数时候会给他带来痛苦。比如，他在九十年代末开始创作的关于他父母的摄影作品。父母的病痛，平淡的日月把宋永平火爆的性子磨得很有耐性，日复一日地照顾父母期间，无事可做，只有把父母的病体搬上照片。题材本身就很荒诞。但是，这里没有什么轻松的反讽，只有一种沉重、怪诞的悲怆。个人、家庭和国家的现实和历史都在父母的身体上烙上了印痕。

在宋永平的深层观念里，从来不存在一种把艺术作品的物理形式做得完美至极这回事，他甚至痛恨完美。他曾经说过，有时候他故意使画面看上去很丑，很笨，像不会画画的人画的。

宋永平是一个很难得的艺术家，近三十年始终坚持在山西太原创作艺术，只是近年父母过世后，卸掉家庭负担后才搬到北京。他在山西的坚持，就像毛旭辉在云南、戴光郁在成都一样，对中国当代艺术的历史而言会随着岁月消逝而越显其宝贵。宋永平的艺术历程并不纯粹，他始终关注这苦难的社会和人生，同时作为长子，他多年如一日在太原扶持他积弱多病的父母。如果不是父母拖累，他可能会创作出更多的作品，会思考更多的艺术问题。在太原这个缺少当代艺术氛围的边缘角落坚持无人理解的“前卫”艺术，其孤独可想而知。但是，宋永平在艺术中所表现的那种暴力血腥和他在现实生活中的坚忍和温情毫不相关。在生活中，他不会抛弃人情也不忍骨肉离异，相反默默承担日常琐碎的、作为一个最普通的人的责任，他是一个有恻隐之心的汉子。在“85时期”过来的重要艺术家中，宋永平的命运和生活历程是独特的。宋永平坚持了下来，同时仍然在质询自己和这个世界，仍然不满意自己和艺术，仍然在和命运“纠缠”和“斗争”。宋永平眼中的世界是晦暗的、悲观的，那不是因为他没有想象乌托邦的能力，而是因为现实确实不是那么美好。

作者简介：

高名潞 （1949.10 - ） ， 艺术批评家及策展人，美国哈佛大学博士，现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系。