写生与创作

秦寿平

教学十几年，针对学院体系里的中国画专业的教与学，以及教学过程中不断出现的问题，我进行了相对深入的思考，并以写生和创作为主线，做了简单的梳理。这种关于教学实践的思考，没有正确答案作为参照系，所以，是我个人化的甚至可能是偏狭的思考，呈现出来的目的，仅仅作为一个探讨问题的索引，不含任何对与错的价值判断。

一个称职的教师，必须要尽量做到对学生作品评判客观，最忌讳的便是一家之言、主观武断的品评。这与个人创作中所倡导的主观性正好是相反的。我们强调每个学生的主观创造力，强调学生间的差异性，就要求我们做足够功课，来拓宽视域，以海纳百川之胸怀而容百家之言，如此，无论是于己于学生，都该是一大幸事。

我个人认为，大多美院的教学体系，本身就是个搅不清理还乱的悖论。原本个性分明的大一学生，到大学毕业，却变得个性趋同起来。而艺术的真谛不就是强调个体的创造性，也就是原创性的吗？那如果让原本分明的个性恣意生长，又要学院何用？窃以为：教师者，修枝打杈之园丁也，以身示范之楷模也。不是说教，而是影响；不是给予答案，而是给予问题；不是把学生教明白了，而是把学生教得会置疑了。如此，美院的教学体系该会逐渐完善起来的吧。

我经常在给学生上写生课的时候讲：当你面对模特儿的时候，不是模特儿本身是什么样子，而是你要把他画成什么样子，这才是重要的。当大家都写实地在意模特儿的自然特征时，那便会出现这样一种情形：最终会是多个人画同一张画，只是熟练程度的不同而已。“你要把他画成什么样子”，本身已含有了作为个体的你的独立思考与在场的独特感受了，模特儿不过是你此时此境独特感受与思考的载体而已，可以是模特儿，也可以与模特无关，你只要做到是“我”本身就够了，所谓以自家笔墨，写自家风貌。我以“我”的方式思考，所以我存在着。

学生有时对“传统”的理解，会狭隘地固定在历史上某个时段、某个人或流派的某种范式上，这是比较危险的。这种狭隘抑或是懒惰的理解，会把自己固定在某个点状的小圈子里，孤芳自賞、难以自拔。往往有这种理解的人，还会比较偏执和执着，究其原因，便是一叶障目、视域狭窄所带来的后果。

我认为：“传统”该是一个游离的，要经过历代先贤哲人不断填充修缮的流体，如唐人雍容高华之气度、宋人醇密轩朗之意境、元人淡泊雅逸之情趣等，它绝不是一成不变的固定体，而给予这种“传统”以定义的，一定是后来人，因为它是“传而统之”的概念，所谓继承，那毕竟是后人才谈得上的。历史上诸多的“先锋派”们如“某癫”“某怪”“某痴”等，能冠以如此雅号，多是不被时人所接受认可的，现在看来，不也都被归类在传统中了吗，只要是优秀的。所以，不要把传统看成束缚手脚的枷锁，而应把其当做强筋壮骨的滋补营养品，这样，传统的意义方得以彰显。

常有学生问我，哪种笔墨是好的笔墨。我的回答是：只要对症的药，都是好药。好像答非所问，但这种抽象的问题，也只能用抽象的方式来回答。因为没有一种万能的笔墨，就像没有一种包治百病的万能药一样，与内容表达契合的笔墨，就是好的笔墨，否则，便是差的笔墨，即便其手段再高超也于事无补。这还有点像话语性的语言表达，普通话再普及，民歌或戏剧的表现，还是方言的更有味道些。

一提到创作，会让好多一路写生走来的同学如临大敌，顿觉束手无策，无从下手了。在貌似强大的“创作”面前，自己平时的积累便有些捉襟见肘、囊中羞涩，大有江郎才尽的意味了。所谓“艺术生活”，即以艺术的状态、艺术的方式生活，善用你“发现美的眼睛”，随时以各种方式加以记录，并存储在不同的文件夹内，或“表情系列”，或“痕迹系列”，或“造型研究系列”，或“材料媒介系列”，甚或“随机偶发，任凭心绪无意识流淌的随手涂鸦系列”等。这样一来，有了可供调遣的“兵将”，只需你略施“阵法”，创作之“仗”便好打了。

下面我们就来谈谈与创作有关的一些必备积累。

造型研究：造型是表达自己对社会及生命存在的直觉感受的最为直接的手段，好的造型自己会言说，自己会表达，它会超越文字语言相对具体的表达，进而进入一种相对模糊的、不确定的意象表达。这种意象表达会使得受众主动地参与到你的作品中来，以自己的方式去解读、完善你的作品。所以，造型的目的不在于去确定什么，而是在于去呈现什么，它只是受众理解你的作品的某个坐标系或导航仪，其作用是引导而非限定。当然，这并非说“造型”的优劣评判就没有共性标准了，意象表达的相对准确还是极为重要的。造型研究的途径多种多样，可以是范本临摹，是对物写生，也可以是目识心记、睹物有感的意象记录。总之，面对造型这个概念，一定要怀着一颗研究的心去对待，才能玩味出有品质的造型来。手下的造型练习多了，手上的活儿自然就有了，慢慢的，符合你个人价值取向的造型也就顺理成章地突显出来。随便一个看似不起眼的但烙有个人印记的造型方式，其背后必然付出了艰辛的探索，因为没有任何一种“既好又新”（周京新语）的造型方式是一蹴而就的。

语言研究：语言研究最行之有效的途径无疑就是临摹，也就是古人说的“师迹”了。艺术史中最为活跃的大概就是语言的更迭变化了吧。从林立的大师堆里找出比较适合自己感觉的语言表现方式，加以研究（当然不仅仅拘泥于语言表现层面，还要从画理的层面去理解、分析），形成自己对该语言的表现经验，再移植到平日的写生练习中加以实践磨合，在令其与自己的造型表现相契合的过程中，不断修正，以使其与造型的结合自然地生长开来。

接下来，便要多读勤思，着眼点转移到作品的精神表达上。创作最终是要表达你对当下社会，对生命存在的个人化体验，以个人化的语汇提出问题，迹化个人化的独特思考。“每个人都有自己体验世界，观察世界的方式，这种方式是天然的、自由的，也是独一无二的。”（易英《“坏画”探源》）梁楷以其桀骜不驯的批判精神介入当时社会；石涛以其“搜尽奇峰打草稿”的写生方式关注自然，体验生命存在；米勒以“大地的歌者”关注现实，讴歌劳动者的艰辛与伟大；梵高以短暂且几近癫狂的一生，给大家展现了一个其画中折射的真实世界……大师们以自己独特的方式阐释着，述说着，由于他们的介入，历史变得丰富且真实起来。这种艺术的真实源于艺术家的真诚，对生活对艺术的真诚。所以，真性情的自然流露才是艺术创造的关键。就像我们生来就拥有不同的面孔一样，我们的内在也各不相同。对过往大师的作品程度不一的喜好，本身就是在寻找能与自己相合共振的精神磁场。借助这个磁场，加上自己个人化诉求的强烈欲望，属于自己的言说方式一定会逐渐明晰起来的。

当这些积累达到一定量时，你会突然发现，“创作”其实一直伴你左右，只是潜意识地抵触遮蔽了它的存在而已。

所谓“台上一分钟，台下十年功”“君子厚积而薄发”，积累得愈厚实，爆发得愈精彩。