“岭南画派”的传承与创新

摘 要 高剑父强调：“无论学哪个时代的画，总要归纳到现代来;无论学哪一派，哪一个人的画，也要有自己的个性和面目。”杨之光作为师从岭南画派传人的画家之一，他不把自己归入特定派别的作风正是诠释岭南画派多元、包容、追求个性的精神，在后继者中具有一定的代表性。本文根据杨之光创作实践，从人物题材选择背景、表达方式、造型精神、主题情节、审美特征五个方面，简要探讨其绘画语言的继承与拓展。

关键词 岭南画派;杨之光;继承;创新;多元

引用本文格式 张南岭.“岭南画派”的传承与创新——读杨之光人物绘画语言[J].创意设计源，2019（1）：53-56.

Inheritance and Innovation of  "Ling Nan Painting Style"

——Reading Yang Zhiguang's Figure Painting Language

ZHANG Nanling

Abstract Gao Jianfu emphasized： "No matter what era of painting is studied， it must be summed up in modern times; no matter which school to study， which person's painting， also must own individuality and appearance. "As one of the painters who studied under Ling Nan painting style， Yang zhiguang's style of not classifying himself into a specific school is exactly the spirit of interpreting Ling Nan painting style's pluralism， tolerance and pursuit of individuality. According to Yang zhiguang's creative practice， this paper makes a brief discussion on the inheritance and development of his painting language from five aspects： the background of choosing the subject matter， the way of expression， the spirit of modeling， the plot of the theme and the aesthetic characteristics.

Key words  Ling Nan painting style;Yang Zhiguang;Inherits; Innovation;Pluralism

“岭南画派”虽以地域命名，但追求地域特色并非其初愿，因为在当时的历史背景下，国内艺术人士普遍认为：“中国画更加需要的是借鉴西方绘画系统进行改良，摆脱传统陈陈相因的颓势。”因此其成立者高剑父、高奇峰、陈树人迫切主张“折中中西”或者“国画革命”，尝试实现绘画的“现实关怀”“勇于创新”理念，突破狭窄的地域性，促使中国画得到真正意义上的创新发展。在该理念的引领下使得该画派极具生命氣息，在近现代美术史上有极大的辐射范围，粤港澳地区、台湾地区、海外地区都有其活动踪迹。后继者杨之光的艺术探索具有这种革新精神，与“二高一陈”的初衷吻合，并在他们的基础上有新的突破，本文从如下几点作简要分析。

一、人物题材的选择背景

东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”美术理论家邵大箴也提出：“绘画不分中西，人物最难”的观点[1]。从中国画发展脉络来看，相比山水与花鸟，人物画是最早出现的题材，除了承担自身的艺术表达外还承担了“成人伦、助教化”的社会与政治功能，是绘画史上备受重视的类别，发展到唐代达到其顶峰。随着山水、花鸟杂画的相继出现，宋元时期文人画逐渐成为主流。文人以景抒情，托物言志，在复杂的政治环境中，以相对隐晦的方式表达自己的观点。因此，山水、花鸟画题材受到重视，人物画相应示微。元、明、清直至民国初期，鲜有人物大家出现。新中国成立之后，倡导现实主义题材，主张反映劳动人民的现实生活，人物不能回避，尤其是工农兵形象。杨之光积极响应祖国的号召，坚持走现实主义和“文艺为工农兵服务”的创作道路，在中国人物画领域进行了艰辛探索，笔下也出现了对该类形象描述的大量作品，如《一辈子第一回》《浴日图》《打毛线》《九八英雄颂》等等，涉及民生、军事、劳动、英雄主义。除了爱国热情，他也表达文人理想，创作了大量文人名人肖像，如鲁迅、徐悲鸿、关山月、张仃、李苦禅等，这是对名人才情的钦佩，也是自身文人气质的流露。

宋元以后，中国人物重写意，追求神似，艺术表现为对生活现实的大胆提炼。西方绘画讲究使用透视、解剖、光学等科学原理，注重写实，杨之光对二者进行了融合。如《张仃》像中脸部色彩出现了冷暖对比（图1）;《黎雄才像》中的颞骨、颧骨、耳垂出现了高光（图2）;《翻译家叶君健》通过四分之三侧面表现出较强的体积与空间感（图3）。而这些表达技巧统一在水墨干湿浓淡，气韵流通的整体氛围中，有传统写意的笔墨趣味，有受高剑父教育时期的艺术痕迹，也综合了后来杨之光考入中央美术学院，受到徐悲鸿、蒋兆和的写实因素影响。杨之光对人物题材的侧重，在题材层面是个人创作喜好的选择，是对“岭南画派”在表现对象层面的丰富与拓展，也是新时代特定社会状态在艺术中的表现。从整体的中国画发展历史来考察，题材上出现了阶段性转变与侧重，具有划时代意义。

二、重“写生”的表达方式

重写生是“岭南画派”的特色之一，与饱游饫看后抒写胸臆稍有区别，“岭南画派”吸取西方近现代绘画注重直面自然，获取瞬间感受进行表达的理念，重视现场感与即兴性。杨之光成为高剑父的入室弟子后，受到高剑父提倡师法自然、重视写生的影响非常大。为了追求画面的生活性，高剑父敢于突破中国画的常规题材，把一些新事物如汽车、飞机、坦克、电线杆等纳入画面，这是中国画题材层面的极大拓展，将传统国画从“隐逸”意境中拽入现实氛围，使作品的时代感骤然提升。杨之光曾说：“剑父先生山水画里的那架飞机影响了我一辈子。”杨之光在中央美术学院的学习经历，也是他注重写生的重要因素。在中央美术学院的基础训练中，素描是一个不能回避的科目，长时间严谨的素描练习确保了心、眼、手的契合，这种契合以参照模特现场写生为前提，主观情绪的表达需建立在对客观对象的感受基础上。杨之光重写生的表达方式与其师承有密切关系，在高剑父的基础上融入中央美术学院西方速写式表达，这种表现理念在他一系列表现舞蹈人物的作品中得到尽情展现。这批创作大概始于上世纪80年代，延续了数十年的时间。同时，他在工具上进行了多样探索，包含铅笔速写、毛笔写生等，无论采用哪种工具，他都极为重视舞蹈演员的瞬间美感，作品“写”的意味浓厚。如《缅甸隐士舞》《古巴芭蕾舞团演出》《日本相马盂兰盆舞》等作品，寥寥数笔，舞者优美姿态跃然纸上。以至舞蹈专家感叹：“杨老师画的舞蹈比我们专业学生跳的还好。”这种高于生活之美，是提炼与概括的结果，建立在对人体结构比例的深刻理解与人物动态的熟练把握基础上，突破静态的描摹，实现了他在师承上的融合与革新。（图4）

三、写实的造型精神

在谈到造型问题时，杨之光提到：“现在有些人不同意把徐悲鸿的造型地位提得那么高，我想是因为他们没有经过这样的训练。有好多骂他的、批判他的人，我后来一研究，发现他们本身都没有这样的经历，包括关山月在内，他也体会不到素描的作用在哪里。所以他和我之间发生了大争论，报上也公开的，他写了一篇《论橡皮的功过》来贬我，因为我当时主张造型严格，他来唱一个反调，当时影响不小。” 杨之光认为首先基本功要过硬，要达到照相机的水平。他坦言：“一点一个脸，一笔一只胳臂，即使任意挥去，也能见出肌骨。此自由是由极不自由而来，绝非特殊天才。”在基本功训练当中，杨之光下了极大的功夫，也展现了极大的勇气。杨之光进入中央美术学院后，徐悲鸿建议他“从零开始，从头学起”，引导他加强西方素描的学习，“从三角、圆球的素描画起”。作为已经具备一定积累与成果的人来说，从零开始是很难做到的。但杨之光接受了徐悲鸿的建议，暂时摒弃已有的中国画知识积累，在中央美术学院学术氛围以及徐悲鸿与蒋兆和的影响下，通过严格的基本功训练，從而奠定了坚实的素描写实基础。从他众多的人物作品来看，无论是肖像还是全身像又或者是场景题材，都遵循了写实的造型精神，画面笔法简练概括，轻松自由，但所画对象的造型、色彩、比例、动态又表现得极为生动自然，恰到好处，这是基本功扎实使然，要不然很难达到如此的境界。1954年他以中国画的方式在生宣纸上展现了列宾的油画作品《萨布罗斯人》，把油画中的空间、体积、色彩与光影借助中国画墨线和彩墨进行表达。《萨布罗斯人》这件作品人物众多、场景宏大，生宣的容易晕湿性与水墨的不可修改性都将成为临摹的障碍，但是杨之光通过准确的造型结合营造体积、质感的水彩技巧并依靠熟练的水墨驾驭能力，使整个作品除了没有油画材质的肌理效果外，层次与氛围都基本实现了与原作写实效果的吻合。用宣纸彩墨临摹油画作品，这在美术史上是一次创举，临摹的结果不只是呈现俄罗斯巡回画派的现实主义写实效果，还呈现了一位画家勇于创新的精神和敢于探索的勇气，是画家才情的流露，也从侧面透露出一个画派在传承中的包容性与革命性精神，从一开始就不拘于某一种技巧，也不局限于某一地域，核心目标是摆脱被动与衰退的局面，实现中国画的改良与发展，这种追求与相应的探索实践吐露了当时广大艺术工作者的心声。

四、政治性主题情结

“岭南画派”创立者的经历及所处的地理位置决定了该画派一开始就不同于别的画派，三位创始人有相似的人生经历与艺术理想，早年受岭南画家居廉熏陶，继而游学东瀛，后投身辛亥革命。“政治革命所带动的艺术领域里的冒险一开始不简单是趣味的变化，而有可能是政治力量所需要的同情与呼应，所谓的艺术问题经常并且很自然地成为政治家或者权力集团主张的意识形态的一部分，不管这样的关联性有怎样的牵强附会，权力都会主动地将一个艺术问题转变为政治问题甚至革命问题。”[2]杨之光也具有较强的政治敏感性，能巧妙地借助政治题材传递自己的创作理念，实现教化功能，成功的革命题材作品是他在画界影响力得以迅速提升的重要因素。这并不是画家的刻意迎合与投机取巧，与此相反，和当时大批表现“红、光、亮”政治意愿的作品相比，杨之光固守了中国画的基本精神与笔墨韵味。如《一辈子第一回》《雪夜送饭》《矿山新兵》《激扬文字》等作品（图5），映现了他一贯融合中西、取众家之长的创作理念，在西方写实基础上探寻中国画特有的东方审美意趣，在特定时代背景中，努力获取政治与创作的均衡。文革时期，任何人都无法独立于政治之外，艺术家的创作题材与表现手法不可避免地受到影响，杨之光表示：“‘文革没办法，那是个斗争的年代，不能有温和的东西。” [3]在《“追求美是我一生最大的乐趣”——杨之光教授访谈录》中记者问道：“在你的成长历程里，革命精神的影响有多大？”杨之光回答：“现实主义和爱国主义不可分。我觉得我对我的国家是特别热爱的，从我的创作来讲，我没有表现丑的、悲哀的作品;从我的创作视角来看，也是以歌颂的、向上的、鼓舞人心的作品为主，有点时代号角的意味。当然我不能这样说自己的画，但的确是达到了鼓舞人心这么一种作用。譬如说《雪夜送饭》表现同志之间的友谊;《一辈子第一回》表现一个人翻身做主了，站起来了;《浴日图》表现军民关系。” 关于杨之光的革命题材，辛友在《岭南画派——中国新国画的创始者》中有这样的描述：“真实的历史氛围和重大事件既表现出伟大人物宽阔的胸怀、叱咤风云的胆识，又展现了他们从戴着神圣光环的神坛走进普通民众中间的光辉形象。这种审美艺术观的转变，标志着他完全摆脱了一些画家仍固守的描绘领袖人物所遵循的神圣、伟岸、‘高大全的呆板模式。”

五、多元性的审美特征

杨之光认为对美的追求是充满乐趣的，因为美的东西可以鼓舞士气，建设国家。杨之光笔下的美来自多个方面，除了体现在对生活之美的赞颂、对社会和谐的向往、对正能量的宣扬，也体现在对视觉语言层面上的形式美与内容层面的意境美的追求。讨论书画同源的问题时，杨之光表示书画之间更重要的关联是二者的同理，即书法与绘画之间都有关于平衡、节奏、韵味这些原则，书法的道理就是画画的道理，二者不能分割。平衡、节奏、韵味的审美原则属于形式美的范畴，是对人类视觉经验与习惯的归纳，是人类视觉映像在长期积累的基础上“约定俗成”的美感原则，不存在古今、中西、艺术种类的区别。如画家杨之光的《浴日图》，是同广州美术学院一群师生，来到海军榆林基地南宁号护卫舰深入生活时的一幅写生作品。画面的水墨主调确保画面色彩的和谐，一轮红日从海面冉冉升起，醒目的红色在和谐的基础上实现了层次的对比，也突出了主题;人物、围栏粗重的墨线与海面波浪的虚线构建画面的虚实;人物的重色、甲板的灰色、天空的亮色在色层上体现了对黑、白、灰抽象美的极大概括;人物姿态、线条曲直、笔墨轻重等等无不体现画家对形式规律的深谙。《雪夜送饭》是杨之光讴歌劳动者的题材，作品以长幅构图通过青色天空、劳作中的拖拉机、空旷的雪原、送饭的男女青年、寒风下颤抖的芦苇构成画面。画面景物簡练，情节简洁，但劳动者的忘我精神风貌、同志间的诚挚友爱、豪迈的英雄主义与革命理想在这件作品中表现得淋漓尽致。通过简洁的语言诉说丰富的作品内涵，借助画面的空虚空白引发读者的深层思考，这是中国画的表现魅力。迟轲曾评价这件作品的情节是具有诗意的，诗意构建的美，当然是意境之美。

结语

传承与创新是文化艺术的永恒主题，艺术要不断向前发展，必须有新的突破，但一切的创新都是建立在传承的基础上。樊波认为：“真正的、深刻的思想和伟大的艺术，与其所处的时代，既是一种应对关系，更是一种批判和超越关系”[4]如何实现“与历史对应”和“对历史超越”是“岭南画派”后继者探索实践的理念指引，也是对其创作状态的追求，后继者中的代表画家杨之光遵循了这一理念，也进入了这一状态。“历史地看待岭南画派的绘画思想，我们依然可以从中读取不少极有现实意义的睿智。”[5] 岭南画派的许多观点，其启迪意义将是长久性的。

参考文献

[1]邵大箴.有深度的探索与创造——李延声艺术[N].人民日报，2005-03-27.

[2]吕澎.20世纪中国艺术史（连载十七）新国画：岭南画派[J].当代艺术与投资，2008（11）：70-73.

[3] 伊妮.杨之光传[M].上海：上海文艺出版社出版，1999：306.

[4] 樊波.现代化进程中的中国画命运之考察：兼论现代化之社会学涵义[J].美术与设计，2015（5）：13-16.

[5] 王嘉. 画者何为——岭南画派绘画思想考察[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2006（1）：85-89.