APP下载

论老舍的京剧创作

2019-04-25谢昭新

安徽师范大学学报 2019年2期
关键词:老舍京剧创作

谢昭新

关键词: 老舍;京剧;创作

摘要: 老舍一生创作了8部京剧。抗战时期的5部京剧全部以现实生活为题材,适应时代需要,配合抗战宣传,发挥了抗战文艺的鼓舞民心、激励民气、弘扬爱国精神的教化作用。二十世纪五六十年代创作的3部京剧,都是采用历史题材,体现了从现代向传统回归的创作思想,从传统中找出思想教训,以发扬历史中的民族精神。其京剧创作具有独特的审美艺术特色。

中图分类号: I 206.6

文献标志码: A

文章编号: 1001-2435(2019)02-0018-07

老舍是一位多才多艺的“人民艺术家”,其小说、话剧创作成就显著,经典纷呈,其散文、诗歌、文论、曲艺等创作,也都绽放着思想的火花和艺术的光彩。尤为难得的是他一生还创作了8部京剧,成为在现代作家中能创作京剧且富有成就的屈指可数的作家之一。对老舍的京剧创作的艺术成就,从未有人作过专门的系统的论述,本文欲补这一缺憾,将从其京剧创作的思想发生、时代特征、审美艺术等方面作全面论述。

一、抗战京剧的鲜明的时代精神

老舍的京剧创作始于抗战时期。抗战时代促成老舍的創作思想发生了重大变化,而作家创作思想的变化又催生了他的京剧创作。1937年11月15日,老舍痛别妻子儿女,只身离开济南去武汉。他舍小家顾大家,奔赴武汉的目的是为了投笔从戎,从事抗战文艺的写作。那时,由于受战争的影响,作家们不可能静下心来,从容地进行文学创作,战前日常生活状态下写作的心态被打破,因而作家的创作思想、艺术形式、风格都发生了重大变化。老舍把抗战文艺称为“怒吼的文艺”[1]151,为创作这种“怒吼的文艺”以达到为抗战服务的目的,老舍特别强调文艺必须“住脚民间”,“用民间的言语道出民间的热情与共感”[2]99。因此,面向民间,从事通俗化的文学创作,成了老舍抗战时期的重要艺术追求。老舍说:“在抗日战争以前,无论怎样,我绝对想不到我会去写鼓词与小调什么的。抗战改变了一切,我的生活与我的文章也都随着战斗的急潮而不能不变动了。”[3]218他又说:“在战争中,大炮有用,刺刀也有用;同样的,在抗战中,写小说戏剧有用,写鼓词小曲也有用。我的笔必须是炮,也须是刺刀……我不因写了鼓词与小曲而觉得有失身份。”[4]386老舍在武汉的8个多月时间里,就写了10篇鼓词、6出旧戏、1部旧型通俗小说和好几个小曲、快板。而在6出旧戏中,即包括从1938年3月至6月间,他创作并发表的五个京剧剧本:《新刺虎》《忠烈图》《薛二娘》《王家镇》《忠贤会》 老舍的抗战京剧《忠贤会》由李斌新发现的,原载香港《东方画刊》1938年1卷6期,新载《新文学史料》2017年第3期。

。这些京剧紧密地适应了时代需要,配合了抗战宣传,发挥了抗战文艺的鼓舞民心、激励民气、弘扬爱国精神的教化作用。

抗战时代就是要具有不畏强敌,勇于为民族献身的精神。《新刺虎》即书写了一位普通妇女保家卫国、设计杀敌的故事。戏中康氏的丈夫到前线杀寇,家中只有她带着七岁的儿子和三岁的女儿。战火烧到家门,她让父亲康老丈带着她的两个儿女逃难,自己守在家中,设计为国杀敌。当敌军来到,康氏和使女春香假献殷情,以酒灌醉敌军官兵,将其砍杀。她们还准备若敌军再来,人少,仍照此法消灭,人多,就烧房和敌人同归于尽。康氏心理蕴涵着为国捐躯、为民族献身的精神。

如果说《新刺虎》中的康氏做好了为国献身的心理准备,而到了《忠烈图》,则呈现了一幅陈氏满门为国捐躯的“忠烈图”。陈自修与陈自励兄弟出身诗书门第,日寇入侵,弟弟自励投笔从戎赴前线杀敌,英勇牺牲。陈自修在日本兵和土匪夹攻春县的情势下,携家人及弟媳陈寡妇母子弃家逃难。仆人刘忠则将陈家粮米运到城外山林,邀集四邻青年埋伏杀敌。此时,山大王赵虎入城抢劫,路遇陈自修一行,抢走陈寡妇强令其作妻。陈寡妇提出今后不抢百姓,专打日本,方可从之,赵虎应允,带领部下,与民团联合,进山伏击日军。刘忠、赵虎率众打败日军,而陈自修却在战争中被敌人杀害。陈氏满门“忠烈”的图景真正显现了抗战时代的时代精神。

抗战时代的时代精神在《薛二娘》(又名《烈妇殉国》)中更有鲜明的表现。烈妇薛二娘为打击敌人、惩治汉奸而视死如归,舍生殉国。她痛恨丈夫刘璃球当汉奸,斥责其欲害兄嫂之罪。刘璃球到汉奸县长高四虎那里告密,以图杀害其兄,谋取钱财,取悦敌人。薛二娘得知丈夫与高四虎的诡计后,火速赶回家中劝刘忠义夫妇离家逃走。刘忠义根据薛二娘的建议,联合爱国的赵先生等人,趁高四虎、刘璃球到赵家捕人之机,火烧了高四虎的巢穴高家庄。薛二娘在家中遭到汉奸们的严刑拷打,她视死如归,被敌人活活烧死。最后,高四虎等被刘忠义所率兵士们歼灭。这是一出烈妇殉国的悲壮之戏。

团结抗日,奋勇杀敌,这是《王家镇》所表现的时代精神。剧本展现了薛成义一家老小被日寇杀害后,薛成义逃至鲁西南后,发动群众,宣传团结抗日。他宣传联合了村上各有钱的大户,出钱出粮,支援抗日保家乡。广大群众得到粮食,有了枪支,积极练兵。在一次和敌人的战斗中,人人奋勇,打败了敌人。像剧中的王老二,战死了手里还拿着日本人头,报国杀敌精神感人!剧本最后写道:由此次的胜利,使大户王万发看清了“日本可恨,而不可怕”,坚定了战胜日寇的信心。

《忠贤会》则以忠奸为线划分人物,一方是忠于国家民族的抗日志士、抗日民众,一方是汉奸、日本鬼子。剧本不仅揭露了汉奸、侵略者罪恶,而且高扬了抗日民众惩治汉奸、报国杀敌的大智大勇的斗争精神。全剧最后以章氏的“中华好比天罗网,百万贼兵要丧完”念词结束,展现出中华奋起,全民族抗战,日本侵略者必亡的雄壮图景。

综上所述,老舍抗战时期的五出京剧全都面对现实,紧跟时代,表现抗战时代主题:展示战争灾难,暴露汉奸、侵略者罪恶;表现抗日民众团结奋起、打击敌人的战斗精神,歌颂抗日志士为国捐躯的英雄行为,高张民族精神,弘扬爱国主义,真正体现了老舍“我的笔必须是炮,也须是刺刀”的“怒吼的”文艺思想和抗战京剧的鲜明的时代特征。

二、历史题材京剧的思想教育主题

如果说老舍抗战时期的京剧创作是从现实出发,体现时代精神,那么到了二十世纪五六十年代,他一方面从事戏曲改革尤其是京剧改革的理论探索,一方面改编、创作了三部京剧历史剧:《十五贯》(1956)、《青霞丹雪》(1959)、《王宝钏》(1963),体现了以现实为体,历史为用的创作思想,从传统中找出思想教训,以发扬历史中的民族精神,从而突出了历史题材京剧的思想教育主题。

从传统中找出思想教训,以发扬历史中的民族精神,从而突出历史题材京剧的思想教育主题,这样的创作思想和剧作的主题表达,是老舍从事戏曲改革运动和对戏曲改革的理论探讨的基础上产生的。老舍从新中国建立初期,即参与戏曲改革运动并对戏曲改革作理论上的探讨。从1949年至1951年,为了适应新体制下的文化艺术建设的需要,全国文化系统开展了戏曲改革运动。当时国家文化部下设专门从事戏曲改革组织领导工作的戏曲改进局,1950年7月11日,成立了中央人民政府文化部戏曲改革委员会,老舍是43位委员之一。同年11月27日在北京召开了全国戏曲工作会议,老舍为会议的主席团成员之一,并作了题为《新文艺工作者对戏曲改进的一些意见》老舍的大会发言发表于1952年2月上海晨光出版公司出版的老舍曲艺作品集《过新年》。

的发言。继之,老舍在1950年12月1日《文艺报》上发表了《略谈戏改问题》。1951年5月5日,中央人民政府政务院頒发了《关于戏曲改革工作的指示》文件,文件提出了戏曲改革的中心任务是发扬人民新的爱国主义精神,鼓舞人民在革命斗争中和生产劳动中的英雄主义,反对鼓吹奴隶道德、野蛮恐怖或猥亵淫罪行为,反对丑化或侮辱劳动人民。文件规定要用主要力量审定流行最广的旧有剧目,对其中的不良内容和表演方法进行必要的和适当的修改。老舍的戏改文章,充分体现了中央关于戏曲改革“推陈出新”的总体精神。他认为戏曲改革首先要“从京戏下手”,戏曲改革不只是演技等等问题,而重要的是思想问题,“在这里所谓的思想问题,包括着艺人思想的改进,与戏剧的思想教育”[5]251。他特别重视京剧的思想教育,但思想教育的内容要用京剧的艺术形式、技巧表现出来,所以他又提出思想教育不能单靠“说教”,要把传播的新思想“消化在艺术形式中”[5]251。他提出,对京戏要不断地加以修改,“好多旧戏的一个大毛病是写得粗枝大叶”,反对老戏老演,不作修改,而要不断的修改加工,“要用很大的力量整理剧本,先把不通的去掉,慢慢地再让词句精彩。演出的剧目需要不断的加工,一丝不苟地加工,尽管是保留剧目也得加工。戏是不怕改的,一个戏在不同的历史时期演出总有所改动”[6]672。

从50年代初发展下来,老舍一直没有放松对京戏的改革。他不仅对戏曲改革作理论上的探讨,而且以改编、创作的京剧,呼应、实践了他的戏曲改革的理论思想。以他改编创作的新《王宝钏》为例,即体现他的戏改思想。此剧是对原《武家坡》全盘重新写的,原十折戏减为五折。新《王宝钏》计五折:第一折:三击掌;第二折:投军别窑;第三折:探寒窑;第四折:武家坡;第五折:大登殿。由《武家坡》到新《王宝钏》,改掉原不合理、低级趣味的东西,比如夫妻十八年未见面,而见面了就马上开玩笑,不合情理,“理当抱头痛哭啊”,如此不合理的情节改掉了;原剧中“一会儿,薛平贵进窑洞,碰了头;一会儿,窑门又夹住了他的腿”,这些低级趣味的东西也改掉了。新《王宝钏》突出了王宝钏,而且“叫她始终一个劲儿,既不受调戏,也不跪下讨封,而薛平贵也既不娶两个老婆,又不‘大登殿”[7]643。这就改掉了原剧中的不良内容和表现方法,提升了思想教育和审美情趣。

老舍改编传统旧戏是从现代思想教育出发,以进步的政治文化思想教育人的。他于1956年将传统昆曲《十五贯》改编成同名京剧,其剧情为:无锡肉铺老板尤葫芦借得十五贯本钱作生意,他对女儿(苏戍娟)开玩笑说是卖她的身价钱,女儿信以为真,当夜逃走。深夜,赌徒地痞娄阿鼠闯进尤家,为还赌债盗走十五贯钱并杀死尤葫芦,过后反诬告苏戍娟犯了谋财杀父罪。戍娟出逃后,与不相识的客商伙计熊友兰同行,邻人发现产生怀疑,而熊身上正巧带钱十五贯,于是两人被扭送县衙见官。知县过于执听信诬告,定戍娟勾奸夫、盗钱杀父之罪,判苏、熊二人死刑。监斩官况钟觉得内中有冤,力争缓斩。他详细调查,发现娄阿鼠破绽,继而又乔装算命先生,套出娄阿鼠杀人的口供,最后将娄带回县衙,升堂问罪,澄清了黑白是非,使杀人者伏法,蒙冤者昭雪。老舍说改编本在情节上与原本大致相同,“没有太大的改动,涉及迷信的一概删去”[8]399。这里所说的删去“涉及迷信的”情节,主要是删去况钟宿庙、神明托梦的情节。这就突出了况钟的为民负责,敢担风险,坚持实事求是、深入调查研究的勇气和斗争精神,富有现实教育意义。

《王宝钏》则从传统中找出思想教训,以发扬历史中的民族精神。它描写唐朝宰相王允之女王宝钏,美丽聪明,待字闺中。一日,她奉旨抛彩球择配,选中乞丐薛平贵。王允不允,逼女儿退婚,改嫁新科状元。宝钏恨父嫌贫爱富,誓不从命。遂与父亲三击掌,脱下绣裙锦衣,离开相府,与平贵同去武家坡寒窑成亲。后平贵降服了红鬃烈马,奉命出征来犯的西凉国兵。而作为元帅的魏虎投敌,为敌国引路杀向长安,危急之中,平贵挺身请战,挂帅出征,生擒了敌国代战公主,又率兵乘胜追击,取得报国杀敌的胜利。这出戏一是歌颂了王宝钏敢于向封建的等级思想挑战,体现了中华民族优美高尚的传统道德精神,二是张扬了薛平贵报国杀敌的爱国主义精神。同样,《青霞丹雪》以忠奸之争,展现中国民间普遍的情感共鸣:痛恨奸臣,赞赏忠良,为民除恶,崇尚善良,具有广泛的思想情感教育意义。

再进一步联系新中国成立后历史剧创作情态,可以看出这三部京剧是在50年代末60年代初“历史剧”创作热潮时期产生的,留下了历史剧创作以“现实为体,历史为用”的鲜明的政治文化时代特征。新中国成立后,50年代初期由杨绍萱的新编历史剧《天河配》的上演以及他所发表的关于谈历史剧问题的文章,引发了有关历史剧问题的讨论和对其历史剧“反历史主义”的批评,而后至1960年,吴晗发表《谈历史剧》,再次引发关于历史剧问题的论争。五六十年代关于历史剧问题的讨论,尽管有诸多观点,但最终还是归结到“古为今用”,以“现实为体,历史为用”上来。或许是以往的历史剧创作和历史剧问题的讨论,引发了剧作家们对历史剧创作的热望,这样就从1958年到1962间,出现了一个历史剧创作的热潮。其间产生的优秀历史剧主要有:郭沫若的《蔡文姬》《武则天》,田汉的《关汉卿》《文成公主》,老舍的《神拳》,曹禺的《胆剑篇》,朱祖贻等的《甲午海战》等。这些历史剧适应了时代的政治文化的需要,有对历史人物进行重新评价,为历史人物翻案的,如郭沫若的《蔡文姬》《武则天》;有发掘历史精神,不忘复国雪耻,卧薪尝胆以砺其志来鼓舞今人的,如曹禺的《胆剑篇》;有歌颂历史上的某些有影响的人物和事件的,如田汉的《关汉卿》《文成公主》;有总结历史教训以儆后人的,如朱祖贻等的《甲午海战》。老舍当时不仅创作了历史剧话剧《神拳》,而且改编、创作了三部京剧历史剧,尤其是新编历史剧《青霞丹雪》的创作,既与这个时期历史剧创作的政治思想文化精神相谐和,又具有老舍自身历史剧创作的思想艺术特色。

《青霞丹雪》根据《今古奇观》第13回《沈小霞相会出师表》改编而成。故事写明嘉靖年间,丞相严嵩之子严世蕃,官居工部侍郞,严氏父子恃宠专权,谗害忠良,误国殃民,罪恶滔天。京中官员沈青霞,秉性刚烈,因坚持“吏肃惟遵法,官清不为钱”而得罪了富豪权贵,被贬为京城小官。他每日抄诵《出师表》,痛骂严嵩父子。后因参劾严嵩父子,被毒打发往边疆保安为民。严世蕃派爪牙杨顺将其杀害。杨顺为斩草除根,特派人捉拿了沈青霞长子沈小霞。在押解途中,沈小霞用计,逃至父亲旧交冯丹雪(侍郞)府中。冯丹雪助小霞复仇除奸,率小霞夫妇冒险奔至保安,沿途察看杨顺劣迹。适逢杨顺罪行败露,沈青霞得以平反昭雪,小霞与母亲团聚。冯丹雪决定护送青霞尸骨入京,参倒严家父子,严办杨顺等贼,以绝后患。老舍在写这出戏之前,曾提出“演义戏”或“古代故事戏”的概念,他说:“旧戏中的历史戏,实在很少是严格遵照历史书写成的,所以我管它们叫作演义戏”[9]236。他提出这种“演义戏”要在戏剧的效果上达到发扬历史中的民族精神或从中找出思想教训。《青霞丹雪》即是老舍所说的“演义戏”,它既体现了老舍的“演义戏”的发扬历史中的民族精神的史剧观念,又与50年代末60年代初“历史剧”创作的“古为今用”,以“现实为体,历史为用”的精神相谐和。

三、老舍京剧创作独特的审美艺术

老舍创作的8部京剧,具有独特的审美艺术特色,而它们的审美艺术特色主要来自于剧作家的较深的京剧艺术修养。作家写京剧必须精通京戏,老舍精通京戏。他从小在旗人的生活环境里,养成对戏曲、曲艺的情趣爱好,20来岁开始学京戏,之后不断与京剧名家交往,结下深厚京剧情谊。他还常在不同场合清唱京戏,他唱京戏的艺术水平很高,唱《黄鹤楼》能“一赶三”,即一人唱老生(诸葛亮)、小生(周瑜)、花脸(张飞),使人能从他的声音中辨别出谁是周瑜、孔明和张飞;他唱京戏有时达到了与京剧名家同台演出的程度。比如1953年在朝鲜战场上的一次慰问演出中,马连良开场唱了《马鞍山》和《三娘教子》,接着周信芳唱了一段《追韩信》,梅兰芳演唱了一段《玉堂春》,这些都是大师们的拿手戏,此时,老舍也不示弱,唱了一段《钓金龟》,成龚云甫的腔儿。他对京戏各流派、各名家的唱腔表演艺术风格,各行当的演技特点等等,无不熟稔于心。正是这种深厚的京剧艺术修养,才使他明知京剧难写而执意创作出具有京剧艺术审美特点的8出京剧,尤其是他为马连良和北京京剧团创作的京剧《青霞丹雪》(该剧由北京京剧团演出,主要演员有:马连良、谭富英、张君秋、周和桐等名家),更能体现他的京剧创作的审美艺术特点。

老舍京剧创作的审美艺术特点首先表现在人物描写和角色设置上。在老舍看来,一出戏能吸引住观众,写好人物、设计好角色非常重要。他不是专业的京剧作家,而是以小说家的特长去描写人物,对京剧人物进行审美观照和角色设计的。老舍在《〈忠烈图〉小引》中称赞传统京剧经典“《四郞探母》中有那么多角色,那么多事件,可是一气呵成,越唱越紧。它‘整,所以好。《打渔杀家》《空城计》《连环套》等佳剧,都是如此”。他的创作也以求“整”为好。要做到“写得整”,就“不敢多用角色”,他的5部抗战京剧即做到了角色不多,人物较少,事件简明,矛盾集中,“在简单中求生动”[10]365。比如:《新刺虎》中主要人物康氏(正旦),还有仆女春香、康老丈、敌将及几个敌兵,人物集中于康家,康氏设计杀死敌人。《忠烈图》比《新刺虎》篇幅稍长一些,同样是角色较少,剧中人物陈自修(生)、陈寡妇(正旦)、仆人刘忠、汉奸刘璃球(丑)、山大王赵虎、敌将和敌兵若干。人物不多,忠奸善恶分明,矛盾集中,突出民族矛盾,最后是抗日民众打败敌人。其他三部抗战京剧也都“在简单中求生动”设置角色,利于开展抗敌情节的描述,便于宣传演出。但抗战京剧的角色设计也遇到了一个问题,就是“剧中的日本人,很难摆弄”[10]365,扮花脸不妥,用丑角也不合适,干脆还原成日本人样子,不必穿戏装画花脸。到了五六十年代写《青霞丹雪》时不一样了,他是为北京京剧团创作正格的新编历史剧,同样是求“整”,《青霞丹雪》不以简单明了见长,而在人物较多,情节较为复杂,时间流动、地点多变中一气呵成,求得完整。全剧共24场,主要角色6人,次要角色12人,角色行当“生、旦、净、丑”样样俱全,生里面有老生沈青霞、小生沈小霞、娃娃生(沈家二子);旦里面有老旦沈夫人、正旦沈娘子;净里面有净角严世蕃、副净杨顺,丑角有路楷等5人,再加上扮演主要角色的演员多为名师,所以这部戏演起来很能获得观众“叫好”。

老舍说他京剧中的人物描写是“略用小说的写法”[10]365。用小说的写法写京剧、写话剧是老舍的特长,他擅长写人物性格,突出个性,写活人物。如果说老舍小说中少有热血喷涌、疾恶如仇的烈妇节女形象,那么在他的抗战京剧中,则出现了这类热血报国,疾恶如仇,奋勇杀敌的烈妇节女形象,生动感人。老舍笔下的烈妇节女,性格鲜明,个性突出。请看:《新刺虎》中的康氏,机智勇敢,巧于设计,诱敌杀敌;《忠烈图》中的陈寡妇如要为抗日牺牲的丈夫守节,就不能嫁山大王赵虎,如要为国效力、打击日寇就得应允山大王赵虎逼婚的要求,在“忠”与“节”的矛盾冲突中,她是“为国舍身理应当,国家事大贞节忘”,突出其为“忠”失节;同是烈妇,《薛二娘》中的薛二娘则背叛亲情,谴责丈夫汉奸罪行,為国除奸,大义凛然,献身火海。《忠贤会》中的烈妇方氏,刚烈勇敢,一口咬住日军龟二郞司令的耳朵,而后在众人打击下敌人丧命。塑造以上这些烈妇节女形象,在抗战时代更能激起人们奋起杀敌的勇气。

在京剧剧本中,老舍还擅长用对话凸现图景,写活人物。他在《〈忠烈图〉小引》中谈到他“略用小说的写法”时举了些例子,“如陈自修嘱仆人刘忠去预备祭墓的酒果,仆答以市面慌乱,无处买酒果;如在墓前,陈先生问侄,谁杀你父,答以日本人……都是用对话引起更多的图象,或激起爱国仇日的热情,最动人的《天雷报》,甚会利用此种写法”[10]365。《忠贤会》共4场,写对话较多,多用对话呈现图景,以动作展示人物,从而写活人物。比如第4场,方氏口咬龟二郞耳朵,章氏恕斥日寇,众人杀敌的情景。香港《东方画刊》在刊发这个剧本时,给每场都配了一幅图,颇为生动,究其因由恐怕在于剧本多用对话动作写活人物,有利于配图。

老舍的京剧创作又特别遵循京剧艺术形式的审美规范,他评京剧强调“批评京戏应从京戏的形式着眼,不应从别种形式说起”[9]236,他的京剧创作注重在“唱、做、念、打”上凸显审美特点。老舍深谙京剧的唱腔板式,他很了解戏曲观众爱听歌唱,所以他特别注重唱词的撰写和唱腔板式的设计。他根据人物的情感境界和情绪变化,以“西皮”和“二黄”两大声腔安排角色唱腔。老舍的京剧剧本,像《新刺虎》《忠烈图》等剧,从头至尾角色的唱腔都标明声腔板式,如《新刺虎》,开头康氏上台唱西皮原板,以中速节奏用于叙事、抒情:

儿的父,去从军,英雄好汉。我在家,教儿女,看守庭园。听说是,日本兵,来到邻县。这几天,倒教我,心神不安!(坐,诗)可恨敌兵太不仁,攻城放火杀良民!自怜家有小儿女,难作冲锋娘子军!

这段唱后是念白,介绍家境。当康氏听说敌军临近,说声“哎呀,不好了”,接着唱“摇板”,用于单句对唱,像对话。当老爹爹康老丈到来,她心情着急,欲与爹爹商量对敌计谋时唱“慢三眼”,然后当她决定坚守家园欲与敌人拼命时,又回到“摇板”。当她把一双儿女交爹爹带走,自己流泪唱“二黄滚板”,正好符合旦角“哭叙”时使用“滚板”的特点。《忠烈图》写墓祭一场,“陈自修(叫头)兄弟!自励!兄弟吓!”陈自修念过之后,不要过门,立即开唱第一句“衣冠墓,不由人,珠泪滚滚!(顶板)”第二句“为国家,丧了命,赤胆忠心!(原板)”由顶板转到原板,旋律平稳,便于抒情,下面即用多句唱词抒唱弟弟为保国土,舍身上阵,万古留芳,是在赞颂弟弟的卫国献身的精神。《王宝钏》中的不少唱词都是给王宝钏和薛平贵的,因为两主角唱词多,所以老舍还在剧本的《前言》中说明“为保护演员的嗓子,建议在演完第三折可以休息。休息后两位主角可以换人扮演”[11]366。以保证第四、第五折中的大段歌唱不受影响。在《青霞丹雪》中,沈青霞抄诵《出师表》以示其志,感情激越,唱西皮倒板,接唱西皮原板,抒发与奸贼势不两立之情;当严世蕃设宴欲收买他时,沈去严府:

沈青霞(内)走啊!(上,唱流水板)来到了相府莫羞惭,正人哪怕见奸官,昂头阔步赴酒宴,乘机会细端详那严世蕃!

这里用流水板,以中快速节奏演唱,与此时人物的情感相谐。而当沈在酒宴上,当面摔杯斥责严世蕃时的一段唱,则未标明板式。全剧中,有标明板式的,也有未标明板式的。未标明板式的由演员自行安排,发挥特长。老舍在多部剧中,对多种唱腔板式均有安排,且恰到好处。未标明唱腔板式的,交由演员自己发挥特长,有利于演员的创造。这里要特别提出的是老舍京剧中的“唱”词,多为七字句或十字句,且都押韵,利于演唱。如《王宝钏》“全部唱词都是上下句押韵的(叠翠)”[11]366,以求完整动听。至于说到他剧本中的念白,全都做到字正腔圆,简捷明快,他要求演员口必清楚,吐字准确,这样与唱腔韵律结合起来,很能让人进入艺术美的境地。比如他改编、创作的《十五贯》“在文字上,原本歌唱部分用的是文言,在对白部分往往运用苏白,不适用于京剧;因此,改编本的戏词全部从新写过,不是原文的普通话翻译。改编本所用语言是照顾到京剧传统的,如‘适才间‘待我看来等等都依样保存,不大像话的陈词滥调,如‘地流平‘馬走战等等,则加以淘汰”[8]399。你看,他追求的是语言文字的经典化,京剧语言的审美化。至于说到老舍京剧中“做”的演技,有的加以说明,有的交给导演和演员自行设计。比如在《王宝钏》中,老舍说:“对于做派也未随时详加说明,这请导演须在字里行间找出戏来。在京剧的《三击掌》《探寒窑》里,老生,老旦的动作不多,不大活泼。在我编的词儿里,我预备下一些可以做戏耍身段的地方,虽未尽注明,可是细看一看便可发现。”[11]366这就有利于演员发挥特长进行再创造了。与“做”相联系的是“打”,老舍京剧中的“打”的设计安排,同样生动精彩。他的抗战京剧,主要安排抗战人物与日本官兵的武打,在《王家镇》剧本中,特别对人物的武打作了说明:“剧中以薛成义为主角。扮此角者须长于说白,并会武功,因后有开打也”,“小生在前半穿富贵衣,以示穷困;后半则改为武装,以便开打”[11]366。为武打设计,他对演员的演技、着装都提出严格要求,真是一丝不苟!总之,老舍的京剧创作,遵循京剧的艺术规律,讲究“唱、做、念、打”的艺术形式,具有较高的艺术水平!

统观老舍的京剧创作,其创作思想的发生来自于抗战时代,是时代的需要,民族的呼唤,爱国热情的激荡,促使作家从事抗战京剧的创作,而这些抗战京剧又表现了鲜明的时代特征:以爱国主义为主体的民族精神。当新中国成立后,老舍又在从事戏曲改革运动和对戏曲改革的理论探讨基础上,进行京剧的旧戏改编和历史题材的京剧创作,从历史中发掘民族精神从而实现思想教育的主题。因此从抗战京剧发展到历史题材的京剧创作,都具有鲜明的时代特征和思想价值。同时,他的8部京剧均遵循京剧艺术创作规律,在人物描写,角色配置,“唱、做、念、打”的艺术形式上,创造了独特的审美艺术价值。老舍的京剧创作也留下了创作经验的重要启示:作家要紧随时代,为时代需要而创作,为人民需要而创作,为弘扬中华民族的核心价值观爱国主义、民族精神而创作!

参考文献:

[1]老舍.一年来之文艺[M]∥老舍全集:第14卷.北京:人民文学出版社,2008.

[2]老舍.三个月来的济南[M]∥老舍全集:第14卷.北京:人民文学出版社,2008.

[3]老舍.我怎样写通俗文艺[M]∥老舍文集:第15卷.北京:人民文学出版社,1990.

[4]老舍.八方风雨·写鼓词[M]∥老舍全集:第14卷.北京:人民文学出版社,2008.

[5]老舍.新文艺工作者对戏曲改进的一些意见[M]∥老舍文集:第16卷.北京:人民文学出版社,1991.

[6]老舍.戏剧漫谈[M]∥老舍文集:第16卷.北京:人民文学出版社,1991.

[7]老舍.新王宝钏[M]∥老舍文集:第16卷.北京:人民文学出版社,1991.

[8]老舍.十五贯改编说明[M]∥老舍文集:第16卷.北京:人民文学出版社,1991.

[9]老舍.谈将相和[M]∥老舍文集:第16卷.北京:人民文学出版社,1991.

[10]老舍.忠烈图小引[M]∥老舍文集:第15卷,北京:人民文学出版社,1990.

[11]胡絜青,王行之.老舍剧作全集:第4卷[M].北京:中国戏剧出版社,1982.

责任编辑:凤文学

猜你喜欢

老舍京剧创作
解人之难的老舍
印象·老舍纪念馆
Jazz
为什么京剧被誉为“国剧”
《京剧人设》
“对话”小伙伴老舍
京剧的起源
在济南,重寻老舍足迹
创作失败
关于《翔》的创作