龙江剧中二人转表演因素的体现

刘大权

摘要：龙江剧的表演让观众记住了“黑土地上的刘金定”、“关东的贾宝玉”、“塞外的花木兰”、“东北的樊梨花”一个个鲜活的人物形象。这些人物身上，都被打上了龙江剧的标识，体现出只有龙江剧人物才会拥有的性格和个性。无论这些人物来自哪里，在龙江剧中就是不折不扣、地地道道的黑龙江人。

关键词：龙江剧;二人转;表演

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）02-0160-01

在龙江剧行当的运用中，没有满足于仅仅学习京、评等大剧种的行当角色体系，而是真正做到了“推陈出新”，将原有的行当演出了新意。并根据龙江剧剧种、剧情、人物的具体情况创立了刀马花旦行当。

一、行当的综合性运用

在二人转的表演中，跳入角色时，并不受演员性别、年龄、性格、气质等因素的限制，而是演员对人物的一种模仿，讲究的是“像不像，作比成样”更强调“神似，。而白淑贤在塑造人物的过程中，看到了二人转表演“神似”的优势，但也看到了戲曲表演中“形似”的重要性，尝试着能够做到，入木三分的“神似”与美轮美灸的“形似”相结合。而行当是“形式”的前提条件，是对人物进行共性概括的规范形式，白淑贤进行了创造性的运用。在《荒唐宝玉》中，白淑贤反串小生，是一种对行当的挑战，对生理的挑战。此种创新，应是受二人转演员可以在人物之间自由游走的启发，将宝玉进行中性化的处理。在此基础上，又进行了综合行当表演的尝试，融合了小生、娃娃生、武生、甚至是丑生的表演技巧，来充实“关东宝玉”的形象。表现了龙江剧人一切从剧情出发、一切从角色出发、一切从人物出发的原则。

龙江剧的刀马花旦是一种创新，是根据东北文化特质而进行的一种创造性的尝试。在东北女人身上，具有一种男性的霸气，又有一种女性的柔情，而没有江南女子的婉约。龙江剧的女性角色多为能文能武的女英雄，仅仅运用花旦，不能表现出人物的英勇善战：仅仅运用刀马旦，又不能淋漓尽致的展现人物的满腹才学和活泼、火辣的性格。龙江剧的刀马花旦，以二人转“旦角”表演为基础，没有完全使用京、评等大剧种的旦角表演程式。而是将大剧种刀马旦的擅长武艺与花旦的活泼、俏皮、可爱的优长相结合，形成了龙江剧的刀马花旦。

龙江剧角色行当的继承和创新，使龙江剧中的人物如此活灵活现、与众不同、独具特色。

二、龙江剧丑角的运用

丑角共同存在于龙江剧和二人转之中，龙江剧在吸收了二人转丑角优长的基础上，为了适应龙江剧戏剧化的要求，有所调整和转型，赋予了耳角不同的意义。也体现了对丑角不同的审美理解。

在二人转的表演中，丑角起着主导性作用。正如艺谚所云：“三分包头的，七分唱丑的”，“三年能学成个包头的，十年学不成一个唱丑的”，“包头的是棵菜，全靠唱丑的卖”。事实也的确如此，二人转中的丑角，不仅起着控制演出节奏、掌握演出情绪、调动观众热情、升华作品主题、丰富演出形式等重要作用。二人转丑角往往比旦角更容易吸引观众的注意力。

而在龙江剧中丑角仅仅是一个行当，由戏剧形式所限制。二人转的表演是“一男一女两个彩扮的演员，有说有唱又扮又舞，跳进跳出地表演一个叙事兼代言地诗体故事，“跳进跳出”和“人物扮堤导致其地位不同的主要原因。“跳进跳出”的表演方式，对“丑”的表演，没有人称、性别、年龄、地位、性格、气质等等方面的限制。在龙江剧中，并不要求丑角与二人转所起的作用相同，而是由剧中相应角色独立完成的。

二人转的丑角是“化出化入”式的曲艺表演方式，集角色与演员为一体，即一会儿是段子中的人物，一会儿又是演员本人：而龙江剧的丑角，是专门“人物扮”的，即固定扮演剧中人物。这一区别，充分体现两种艺术形式的根本区别。

程式与非程式的区别。二人转的丑角，除说、唱、扮、舞、绝五种基本功法外，还可以充分发挥、广收博采、集百艺之长，所谓“丑角肚，杂货铺”，能吸收一切艺术之精华，为己所用。丑角的表演并不受故事情节的限制，一有机会就会展现“现挂”（二人转演员即兴表演）的功夫，也就是即兴的发挥，而龙江剧的丑角，则基本上在说、唱、扮、舞、绝五种功法的范围内，遵循一般戏曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、法、步），进行程式化表演，具有相对的规范性与固定性，是以戏曲角色加以呈现。

二人转是一门通过“丑”来衬托“美”的艺术。“丑”在表演中有两方面作用：其一，是通过“丑”的自我贬低，达到一种心理补偿。社会地位如此之低、外貌如此之丑的一个形象，都能快快乐乐、积极向上的活着，相比之下，我们应该更快乐、更满足于现在的生活，折射了一种“苦中作乐”的生活态度。因此达到了一种审美满足。其二，以“丑”来衬托“美”。二人转的表演一直强调“旦”的端庄、典雅、美丽，通过“丑”与“美”的强烈反差，更凸显“旦”角的美，也使观众感受到了一种审美愉悦。这种独特的审美趋向，与二人转存在的大环境有密切的关系。是东北特殊的地理、气候环境，创造了二人转这种艺术形式。

三、结语

总之，龙江剧作为戏曲艺术，对美的追求较为单纯，要求从形式到内容都体现一种“美”的状态。包括对“丑角”的理解，也没与此观点相悖。在龙江剧中，“丑角”代表的是一种喜剧性因素，制造戏谑的氛围，没有进行自我形象的丑化，而是构成龙江剧审美过程的一部分。