诗歌文本的改写和艺术化

【摘要】 《唐写本唐人选唐诗》抄李白诗43首，通过对勘宋蜀刻本《李太白文集》，发现二者之间的异文不仅体现了写本时代诗歌文本的变异性和流动性，还揭示了在写本时代走向刻本时代的过程中，诗歌文本在社会意识形态、诗歌风格变化、人为去取等作用下发生的规律性变化及原因。

【关  键  词】诗歌文本;改写;艺术化;李白;写本;刻本

【作者单位】段雪璐，武汉大学。

【中图分类号】I222 【文献标识码】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.05.023

在雕版印刷术大规模应用之前的写本时代，诗歌文本作为以个人诵读为主要功能的民间文本，在相互传抄过程中具有很大的变异性，其内容和篇幅常常被改变。李零先生在《简帛古书与学术源流》中将隋唐古书比喻成具有流动性的液体，将宋以后的古书比喻成固体，具有固定性。法藏敦煌文献P.2567和P.2552拼合卷，学界目前称为《唐写本唐人选唐诗》（以下简称“唐写本”），此卷虽首尾皆残，但其篇幅甚巨，现存诗119首，书法工整秀丽，行款谨严贯通，可算敦煌诗歌写卷中的精品，在很大程度上保证了其所钞诗歌文本的准确性与可靠性。唐写本抄李白诗43首，对堪宋蜀刻本《李太白文集》（以下简称“李集”），可发现诗歌文本的变异性和流动性就体现在二者之间的异文上。本文尝试分析这些异文，揭示从写本时代走向刻本时代的过程中，诗歌文本在社会意识形态、诗歌风格变化、人为去取等作用下发生的规律性变化及原因。

一、从自然到雕琢

清人赵翼在《瓯北诗话》中评价李白：“诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空、不可羁勒之势。”[1]李诗富含“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美，然而写本中很多原本一气呵成、不事雕琢的诗句在刻本中以不同的表达方式呈现。如唐写本《千里思》全诗作：

李陵没胡沙，苏武还汉家。相思天上山，愁见雪如花。

李集中前两句同，三、四句迥异，并在其后增入四句，全诗作：

李陵没胡沙，苏武还汉家。迢迢五员关，朔雪乱边花。一去隔绝国，思归但长嗟。鸿鴈向西北，因书报天涯。

唐写本用词浅近直白，没有过多的修饰，前两句叙事，后两句情景交融，抒发李陵的相思和愁绪。李集不仅将原诗篇幅加长一倍，用词也明显更加考究。三、四句刻画景色之凄凉可悲，“朔雪乱边花”后注“一作愁见雪如花”，说明二者在此之前是同时流传的，比较起来，迢迢、朔雪、边花就明显精致许多，比唐写本多了几分雕琢的意味。五、六句写二人相距万里，李陵思归而不得的心情。七、八句用鸿雁传书的典故再一次抒发思念之情。整首诗以“叙事—写景—抒情”的模式展开，意蕴更加丰满。虽然写本文本篇幅简短，但结构和感情都是完整的，因此我们不好轻易断定刻本中多出来的四句是前人漏抄还是后人所加，但杨雄在《敦煌写本李白诗刍议》中认为，如果增入后四句，则导致全诗“文思混乱，绝非李白原作”[2]。

除了整首诗的变异，还有大量因为炼字而造成的异文。诗歌语言中一个字的不同往往能产生截然不同的表意效果，因此，诗人和读者对诗文和意境的理解以及审美旨趣的差异，使他们锤词炼字的结果也有所不同。唐写本《瀑布水》，李集题作《望庐山瀑布二首》其一，全诗读来情感直白诚挚，行文自然流畅，没有过多雕饰。然而李集中几乎每一句都与唐写本存有异文，全诗及涉及遣词造句的异文如下：

西登香炉峯，南见瀑布水。挂流三百丈，喷壑数十里。倏【集作歘】如飞电来，宛【集作隐】若白虹起。舟人莫敢窥，羽客遥相指【集作初惊河汉落，半洒云天里】。指看气【集作仰观势】转雄，壮哉造化功。海风吹不断，江月照还空。空中乱丛射，左右各千尺【集作洗青壁】。飞珠散轻霞，洒沫【集作流沫】沸穹石。而我游名山，弄【集作对】之心益闲。无论伤玉趾【集作漱琼液】，且得洗尘颜。爱此肠欲断，不能归人间【集作且谐宿所好，永愿辞人间】。

显然，刻本文本所呈现的庐山瀑布增添了更多文学色彩，无论是修辞还是锤词炼字都较写本文本更胜一筹。“隐若”比“宛若”含义更多，且更具情态，引人遐想。“舟人”两句写本用“舟人”和“羽客”进行侧面描写，衬托出瀑布的状况，刻本则用夸张和比喻的修辞手法强调主观感受，“惊”字突出强调在不经意间景物给诗人的震撼，和前一句照应，更显气势。“指看”与前一句形成顶针，有回环之美，“仰观”更突出瀑布的高大宏伟。“各千尺”与前文“三百丈”重复，“洗青壁”将瀑布人格化，展现出情态美。“洒沫”与“飞珠”意近，而“流沫”与“飞珠”正好体现瀑布水流的两种不同情态。“弄”与“对”意近，但“弄”的状态悠闲，“对”的状态庄重。“伤玉趾”读来平淡无味，且颇有女娘气，“漱琼液”犹如仙家所饮的琼浆玉液，清冽纯美，让神情和意境兼备。“不能归”直白不加修饰，“永愿辞”则更加书面和艺术化，且蕴含了前者的感情，从时间上凸显决心。如此看来，刻本文本更具雕琢匠气，小到一个字的锤炼，大到整句诗的修改，让读者仿佛读到两首诗。写本与刻本主题相同，描写方式却大相径庭，前者自然，后者雕琢;前者重情，后者重形。

二、从通俗到文雅

名篇《将进酒》，唐写本题作《惜罇空》，与李集相较，以下三句差异颇大：

君不见，床头【集作高堂】明镜悲白发。

天生吾徒有俊材【集作我材必有用】

古来圣贤皆死尽【集作寂寞】

“床头明镜”，作者好似在床前不经意间看见了那个华发丛生的自己，正如他在辗转反侧的夜里写下“床前明月光”一般;“高堂明镜”是一个失意士大夫面对年华易老时，发出自己满腔热情、满腹才华只能被湮没的叹息。“天生我材必有用”中自信不疑的信念让人无比振奋;“天生吾徒有俊材”则显得平淡许多，只是在单纯地叙述自己富有才華这一事实。“死尽”无疑比“寂寞”粗俗得多，但“古来圣贤皆寂寞”却失去了那份狂妄和豪放，多了几分无奈和委屈。“古来圣贤皆死尽”强烈地表现了作者对世事和当权者的失望与愤怒，颇有“安能摧眉折腰事权贵”的气派。我们可能很难想象李白会写出如此俗白的话，但敦煌遗书中还有另外两个卷子S.2049和P.2544同样抄写了该诗，两个卷子的文本样貌几乎一致，这三处分别作“床头明镜”“吾徒有俊材”“死尽”，正好印证了唐写本的可靠性。由此可见，诗歌的传播，从手抄流传到刻本定型的过程中，一定有人不断地对文本进行修改，使其面貌发生改变，一些字词的替换可能无关宏旨，而一些文本面貌的改变，则会直接影响整首诗的意境和格调。就此诗而言，写本中的文辞俗白晓畅，流露出狂浪和愤懑之情，更像是作者情绪的释放;刻本则用更为文雅且富有文学气息的词语展现了一个即使身处逆境、心有不甘却仍然对未来抱有一丝期望的积极向上的形象。

又如唐写本阙题，李集题作《赠友人三首》其二，唐写本首句作“我有一匕首”，李集作“袖中赵匕首”。此句典出《史记·刺客列传》：“于是太子豫求天下之利匕首，得趙人徐夫人匕首。”《索隐》：“徐，姓。夫人，名。谓男子也。”[3]诗文以下几句都围绕这一典故展开，然写本的文本实过于俚俗，全然不似诗歌语言，刻本则进行了些许包装，虽然“赵匕首”与下句“买自徐夫人”意思重复，但不妨碍语句变得文雅。

三、从文不加点到弄巧成拙

然而，并非所有的改写都是向着更有文学性和艺术化的方向进行的，或者也可以说，即便改写之人是朝着这一目标而去，但结果有可能事与愿违。《胡无人》是以汉代唐，描写出征的一首战歌，唐写本至“胡无人，汉道昌”止，李集在其后加“陛下之寿三千霜，但歌大风云飞扬，安用猛士兮守四方”作为尾声。苏辙曾讥此诗末三句不达理。元代的萧士赟说：“诗至‘汉道昌，一篇之意已足，一本云无此三句者是也。”[4]王琦注《李太白全集》将“陛下”三句附于诗后，说：“此诗末后三句，安知非此辈所增乎？致使太白贻讥于数百载之后，惜哉！今遂删去，后人具正法眼藏者，必蒙赏音。”[4]王琦敏锐地察觉到了此三句似是后人多增，但并未轻易决断。现据唐写本，此诗至“胡无人，汉道昌”已终，可证“陛下”三句确为后人画蛇添足之笔，看似大气磅礴，却为李白平添了几分阿谀谄媚之气。

此外，因为形近、音似而造成的讹误，也有可能被固定下来，导致作者创作意图湮灭。唐写本《古蜀道难》：“虵崩山催壮士死”，李集作“地崩山摧壮士死”。“虵”为“蛇”之俗字，《华阳国志》：“见一大蛇入穴中。一人揽其尾，掣之，不禁。至五人相助，大呼抴蛇。山崩，时压杀五人及秦五女，并将从;而山分为五岭，直顶上有平石。”[5]“蛇崩山催”不仅通过用典增加了诗文的艺术性，还为读者想象蜀道之难构建了生动的画面，后人因“虵”与“地”形近，且“地崩山摧”亦可通，而误作“地”，使这一错误传唱至今，虽并未影响文意，却失去了原作带给我们的想象力。

这样的再创造不可避免，诗人对此感到不满，却又无法改变这一事实。对此，苏轼表达了自己的愤怒之情：“近世人轻以意率改，鄙浅之人，好恶多同，故从而和之者众，遂使古书日就讹舛，深可愤疾。”[6]可见不仅会有人常常以意率改古人的作品，而且“鄙浅之人，好恶多同”，对于被改过的文本，当时的人们是认同并乐于接受的，当从而和之的人多了，古书的面貌相较于作品的原貌变得讹舛，世人却觉得如此更好。我们并不能知道这些改变出自谁的手笔，也无法确定是诗歌在漫长的传播过程中被无数读书人或抄书人共同再创造的结果，还是后人在为前人编修别集并付之枣梨时进行的创作或去取，抑或是二者共同作用的结果。但所有的改动，或拔高或压低，或增加或去除，或合并或分开，都将诗歌的面貌按照改写者或者编者所希望的、认为更好的样子流传了下来，显然这里的“好”只能打上引号。

四、改写发生的情景及原因

我们可以想见这些改写发生的情景。其一，欧阳修在《六一诗话》中记载了一则人们对杜甫《送蔡都尉》进行增补的轶事，“陈公（陈从易）时偶得《杜集》旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗云：‘身轻一鸟，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云‘疾，或云‘落，或云‘起，或云‘下，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过。陈公叹服，以为‘虽一字，诸君亦不能到也。”[7]这个故事暗示：当有人面对一个脱漏残缺的写本时，他极有可能按照自己的创作思路和风格对其进行补写，如果他之后不能获得更完整的版本并给予定论，那么经由他再创造的文本将可能作为一种版本流传，这个版本必然和其他版本存在异文。其二，苏轼记载了一个宋敏求编校杜甫集时对杜诗文本进行改写的案例，“杜子美云：‘白鸥没浩荡，万里谁能驯。盖灭没于烟波间耳。而宋敏求谓余云‘鸥不解“没”，改作‘波……便觉一篇神气索然”[6]。可见在诗歌传播过程中，任何一个接触到诗歌文本的人，都能轻易地参与文本的创作，根据自己的喜好和能力改写文本，创造出更多的文本面貌。其三，与写本时代诗集产生的方式有关。在宋人大规模为前人编修别集以前，各类诗歌选集或丛钞是诗歌文本流传的主要形式，《唐写本唐人选唐诗》就属于这一类诗歌选集，此外还有敦煌写卷中保留的大量的诗歌丛钞，不同时代、不同身份的作者的作品被杂钞在一个卷子上。这些选集或丛钞由不同的人出于不同的目的，挑选出不同的诗歌组合而成。在这样的制作流程中，选集的编者能轻易地参与诗歌文本的再创作，他们或许会因为原诗篇幅过长而节录某段进入选集，或许会因为原诗某字某句不符合选集的整体风格而进行改写，或许只是因为抄写过程中无意识的讹脱衍倒而造成讹误等，所有这些有意无意的改写，再加上他们本来所依据的底本各不相同，便造成了异文。而这样一个混杂了编修者个人增删改定和不同所据文本的选集，必将在传播过程中成为下一个读者或编者所依据的底本并被再一次加工，继续传递下去，从而产生更多的异文。

因此，当出现异文的时候，我们不能简单地认为更优美的、更有意境的那一个就是其原貌，因为在传播依靠口耳和抄写进行的漫长时间里，传播愈广泛，参与文本再创造的人就愈多。任何一个传播者都能轻易为作品打上自己的烙印，创造出一个新的文本，这些文本经由时地的变化和改写累积下来，让我们无法轻易分辨究竟哪些是作者的原创，哪些是后人赋予文本的理想化面貌。事实上，无论是不事雕琢的遣词造句，还是通俗化的词语，仍大量出现在当今流传的李白诗歌里，如“清风朗月不用一钱买”（《襄阳歌》）“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲”（《江夏赠韦南陵冰》）“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”（《答王十二寒夜独酌有怀》）等。诸如“不用一钱买”“槌碎”“一杯水”等俚俗直白的词语，不仅体现了李白的浪漫主义情怀，还是其直抒胸臆的有力武器，后人的改写，或许增加了诗歌的艺术性，却有可能改变诗人倾注于诗歌中的原始力量。

那么，究竟是什么原因导致李诗文本由自然、通俗到雕琢、文雅的变化呢？这样的变化，正好与从唐诗到宋诗发展演变的历程相吻合。盛唐诗歌“骨气端翔，兴象玲珑，无工可见，无迹可求，而含蕴深厚，韵味无求”[8]。这一时期的诗人更注重抒发内心的真情实感，当情感一触即发时，遣词造句便犹如行云流水，一气呵成，毫不凝滞。晚唐时期，以李商隐为代表的唐诗继承了杜甫诗锤炼谨严的特点，且重视“对于诗歌表现技巧所能达到的神妙幽微境界的探讨”[8]。宋初，西昆体盛行一时，其创作特色沿袭了李商隐的近体律诗，“讲究声律文采，注重修辞用典，重格律和借代……其长处为文辞密丽，气象典雅……而短处是太雕琢而无自然态度，太堆砌而少意味”[9]。时至中晚期，宋诗创作成熟，此时具有代表性的诗人如王安石，“他的七绝赓续唐音而雅丽精绝”[9];如苏轼，他的诗“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[9];如黄庭坚，作为江西诗派的鼻祖，他的诗“在诗句的锤炼和推陈出新方面，确有独到的功力” [9]。由此可见，从唐代到宋代，诗歌风格的整体发展趋势是由主情到讲理，由真实到雅致，由重自然到尚技巧。

虽然我们不能准确判断每一处改写发生的年代，也不一定每一处改写都发生在宋代诗风形成之后，但将李诗文本的改写放置于唐、宋诗风的变化過程中，我们便可以设想这样一个趋势：中晚唐时期对李诗文本的改写或许已出现雅致、雕琢之气，时囿于写本传播的零散性和随意性，这样的改写只能在有限的时地中传播，不足以众口一词，随着宋代趋雅、雕琢之风日盛，人们对李诗文本的改写便在这样的风气中更进一步，直至刻本的出现，使改写的结果最终被确定并广泛传播。具体到李诗异文，体现在以下两个方面。第一，宋诗继承了唐代诗人杜甫、白居易反映社会民生，韩愈、柳宗元关注国家时事的创作传统，并在他们的基础上发展出思理、善辩、多议论、重视诗文的政治教化功能等特征。唐写本《梁园醉哥》：“持盐把酒但饮之，世上悠悠不堪说。”李集题作《梁园吟》，“世上”句作“莫学夷齐事高洁”并注“一作何用孤高比云月，又作嗤嗤书空字还灭”。显而易见，“世上悠悠不堪说”，只是抒发了作者对世上不如意之事的无奈，“莫学夷齐事高洁”则通过《史记·伯夷列传》中记载的伯夷和叔齐品行高洁、义不食周粟的典故，表明自己“人生得意须尽欢”的态度。附注的“一作”传达的亦是相似的感情，让这样一句话不仅作为诗人感情抒发的窗口、立意言志的方式，还达到了教人及时行乐的目的。第二，宋人重视用典，较唐人更胜。黄庭坚等人所主张的“无一字无来处”受到了广泛的推崇，我们考察异文时，发现很多改写都有典可依。除了上文的例子，唐写本《古蜀道难》：“上有横河断海之浮云，下有衔波逆折之回川。”李集上句作“上有六龙回日之高标”。前者实已写出蜀道之艰险，后者则连用两个典故。《初学记》卷一《天部上》记载，“《淮南子》云：‘爰止羲和，爰息六螭，是谓悬车。注曰：‘日乘车，驾以六龙，羲和御之，日至此而溥于虞泉，羲和至此而回六螭。”[10]六螭即六龙。《文选》卷四《左都赋》：“擢修干，竦长条，扇飞云，拂轻霄。羲和假道于峻歧，阳乌回翼乎高标。”刘良注：“言山木之高也。”又如唐写本《紫骝马》，第一、二句作“紫骝骄且嘶，霜翻碧玉蹄”，李集“霜”作“双”。写本中的“霜”点出了骏马在飞驰过程中蹄光泛白的样子，颇具情态，而刻本中的“双”，则出自唐代诗人沈佺期《骢马》中的“四蹄碧玉片，双眼黄金瞳”。

此外，李集中随文夹注的大量“一作”正好印证了我们的猜想，让我们可以肯定宋人在为李白编修别集或者将其付梓时，一定对纷繁复杂的写本文本进行过校勘和定夺，把其认为更好、更加符合当时审美的文本列入正文，其他则以“一作”作为参考。校勘的过程、定夺的结果，会受到编者的学识水平、审美情趣、对文本的占有量以及诗歌发展阶段性的影响。通过分析这些夹注的异文，我们发现，宋代编者对字词的去取同样遵循雕琢和文雅的原则。李集《蜀道难》中“连峰去天不盈尺【一作入烟几千尺】”，尾句“侧身西望长咨嗟【一作令人嗟】”，唐写本文本皆同“一作”。显然，“如烟几千尺”直叙山之高，而“去天不盈尺”从反面言其离天之近不盈一尺，用词文雅，诗意灵动。同样，“令人嗟”是直白通俗的，“长咨嗟”则在感叹的同时还增加了时间属性，语义更加丰富，这符合诗歌创作的经济原则，在有限的语句里表意更加充实、丰满。

同样的做法，我们还能找出更多的例子。并且，这不仅存在于李白的诗歌之中，还体现在宋人对前人或其他文学作品的校定中。朱熹校订韩愈集时就多以诗歌的艺术表现为定夺异文的准则，在多个文意皆通的异文中选择一个更符合他本人审美的异文，使被其抛弃的异文随着刻本的定型而不传于后世。例如《雉带箭》：“原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。”“出复”方作“伏欲”。朱熹注：“雉出复没，而射者弯弓不肯轻发，正是形容持蒲命巾之巧，豪厘不差处，改作‘伏欲神采索然矣。”此处正是朱熹在文意皆通的情况下，选择更富有“神采”的异文为正，从而为韩愈的形象加入了朱氏色彩。因此，即使不一定所有的改写都发生在宋代诗风形成之后，但能够流传下来的，经由宋人付梓定型的文本，一定是符合当时的创作和审美风格的，唯有如此，才能更加广泛地为世人所接受和传播。

五、结语

因为无法看到更多写本，所以无法统计这样的改写究竟还有多少，囿于篇幅，也无法呈现所有的异文。但管中窥豹，我们大致可以了解从李白诗歌流传之初，到刻本时代定型这段漫长的时间里，其被无数阅读者、传播者、编修者共同改写的事实。这诸多的改写看似各不相同，实则有章可循，人们在诵读、传播诗词文本时，往往会朝着主观认为更文雅、更富有文学性或艺术性、更符合诗歌创作章法的方向进行改写，而在后人为其编修全集时，面对纷繁不一的各类写本文献，编者亦有可能按照同样的思路去取掇补。

虽然李白的诗歌存在大量被改写的情况，这样的改写可能使李白的原诗变得更加文学化或艺术化，但我们不能因此否认李白还是那个大气磅礴、豪迈奔放、清新飘逸、想象力丰富、极富浪漫主义情怀的诗仙。后人可能按照当时社会的意识形态和审美拔高了李白的形象，但绝不是凭空塑造了一个与其本人完全不相符的样子。李白本人的创作基础作为内因，文本流传过程中产生大量的异文以及一些拥有充分决定权的编修者作为外因，在二者共同作用下，诗仙李白的形象才变得愈加丰满。

|参考文献|

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