晚近以来昆剧《南西厢·佳期》演出变迁探微

吴桓宇

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

昆剧《南西厢·佳期》出自明代崔时佩、李日华《南西厢记》，原名“月下佳期”[1]76-79，情节为莺莺赴约至张生处与之欢会，文本从张生等待莺莺前来写起，至成欢后莺莺与红娘离开止。

从名称看，本折应为张生与莺莺的重头戏，但至迟在清乾隆年间，情况已发生改变。以内容而言，根据当时通行演出本编定的《缀白裘》所收之《佳期》[2]已与原本有了鲜明差异：曲词上，张生等待莺莺时抒怀的【供养引】被删，两支【临镜序】只保留了第一支，向莺莺吐露衷情的第一支【罗香令】、合欢后与莺莺回味云雨的第二支【节节高】也都被删；而莺莺回应张生表白的第二支【罗香令】被行路的【不是路】取代；第一支【节节高】原为莺莺与张生合唱，改为张生与红娘演唱；《缀白裘》的【临镜序】、【不是路】、【十二红】①《缀白裘》中将“将门叩”至“惹飞灾”标为【排歌】，“看，看月上粉墙”至“再三催”标为【三字令】，而《六十种曲》本仍归在【十二红】中，《审音鉴古录》亦同。、【节节高】、【尾声】五支曲子，有四支红娘参与演唱，特别是集十二个曲牌而成的【十二红】，长约一刻钟，占全折时长大半，成为主曲，为红娘独唱。念白上，张生、莺莺的台词被大量删减，而红娘的则相较显多。以表演而言，张生与莺莺欢会之情状舞台不予展示，以红娘在门外等待所唱【十二红】代之，据重刊于道光十四年（1834）“古代唯一刻印出来的昆曲身段谱文献”[3]的《审音鉴古录》，【十二红】曲文旁有不少身段指导[4]，显然，这一段已成为红娘的歌舞戏。因此可以说，从《六十种曲》至清代中后期，本折的戏份已有明显向红娘集中的趋势。

晚近以来，《佳期》的演出沿着这种趋势继续发展，在“演什么”与“如何演”两方面，较之前又有了巨大变化，红娘成为绝对主角，而由于角色的行当属性，又使这折成为充分展现六旦演技的主戏乃至“五毒”②参见傅惜华：《西厢记之佳期（上）》，《国剧画报》1932年第5期，第19页。傅文中称“贴旦”，但昆班传统将“贴旦”划入“六旦”中。。

一、演什么：戏份集中于红娘

晚近以来《佳期》的演出剧本，结构上以《缀白裘》为纲；内容上，为突出红娘的主体形象，艺人们通过删减念白、更换曲文的方法对《缀白裘》本进行调整，使戏份更加集中于红娘。

关于红娘形象的认识，存在着变化的过程。民国时，戏曲理论家傅惜华在1932年发表的《西厢记之佳期》中指出：“迨崔张二人，出场开门时，红娘见之，当急露愤恨与嫉妒之情态。红娘临下场打诨时，向莺莺一指，更向张生一点，颇含妒意。如此演来，始称佳作也。”[5]以此来看，红娘似为一个熟悉男女情爱、嫉妒崔张结合的第三者。1949年后，《佳期》虽因曲词有淫秽之嫌而被禁演，但戏剧大师梅兰芳认为“红娘是一个具有正义感，肯用全力来打破旧礼教，争取婚姻自由的典型人物。不能把她看作说媒拉纤的媒婆”[6]359，红娘转变为一个成人之美的闺阁侠士甚至勇破礼教的巾帼斗士。其后昆剧演员对红娘形象的理解，如师承张传芳、姚传芗等“传”字辈艺术家，1985年凭此折荣获第三届“中国戏剧梅花奖”的上海昆剧团演员梁谷音，以及同样受教于“传”字辈，原浙江昆剧团“世”字辈演员，现为中国戏曲学院教授的沈世华，基本都与梅氏一致。

因着对人物形象认识的改变，表演的内容也发生了变化。将梁谷音《佳期》演出本与《缀白裘》等及旧日演出相比，明显的不同就在于删去了两处红娘与张生打情骂俏的对白。

被删的第一处对白，昆班旧日演出常念，意味十分低俗—张生初见红娘问莺莺是否前来而红娘答“没来”时，张生立即说“我不管，要在你身上还我的小姐来”[7]，这为《缀白裘》所无，源出《南西厢》原本：

（旦、贴上。贴）你在这里站着，待我去敲门。张先生开门，开门！（生）是谁？（贴）是你家前世的娘！（生）小姐来了么？（贴）又不得来。（生）若不来，你就替一替。（贴）呸！放尊重些，休惊了小姐……[1]76

据此，红娘泼辣有余，张生淫欲太甚。1925年出版的《绘图精选昆曲大全》稍加变换：

（贴）张先生。（小生）红娘姐，小姐来了么？（贴）小姐么—没有来。（小生）我不管，在你身上完成我的事来。（贴）啐！这不是小姐么。[8]

虽然张生的答语仍显粗鄙，但红娘的泼辣之性已不见，转为灵巧。梁谷音的演出又改为“（张生）我不管，我要我的小姐来”，红娘接“喏喏喏—这不是小姐么”①据1986年“中国戏剧梅花奖”专场演出实况录像整理。，张生变得痴情一片，红娘更显调皮活泼。现今的《佳期》演出，虽然个别词句与梁谷音本有差异，但主体内容相同，戏谑之词删除净尽，红娘天真烂漫的性格特征及成人之美的侠义心肠得到充分展现。

被删的第二处对白在张生与莺莺欢会后，红娘问张相思病是否痊愈，问答如下：

（旦先下）（贴）吓，小姐慢些走啊。吓，张先生。（小生）怎么说？（贴）你如今的病是好了㖸？（小生）好了九分了。（贴）吓，还有这一分呢？（小生）还在红娘姐身上。（搂贴，贴推介）啐！你前番还有我红娘，如今是—唔！（小生）小生不是这样人。（贴）啐！啐！（下）[9]

《审音鉴古录》及《绘图精选昆曲大全》，1929年编印、1944年译成简谱的《梅兰芳歌曲谱》都有类似的内容。虽然最终红娘没有迎合张生，但“前番还有”一句仍显露出二人关系暧昧，梁谷音则删换为：

（莺莺下场，红娘尾随，转身回）张先生，来来来。（张生）红娘姐，什么事啊？（红）张先生，你如今的病啊—（张）嗯—（红）是好了么？（张）好了！（红）好了？（张）好了！哈哈……（红）好了！好了哇……（张下）①据1986年“中国戏剧梅花奖”专场演出实况录像整理。

这个改动有一举两得之效：一是去掉了挑逗性，剔除有碍红娘正义勇敢形象的内容，使之成为一个助人为乐的侠士呈现于舞台；二是强化了趣味性，《缀白裘》等本子中红娘的发问虽亦有耍笑意趣，但张生答语一出，味道立变，改本将红娘动问的目的落在取笑张生害相思上，突出了红娘俏皮的心性，人物特征更加鲜明。

突出人物形象，集中红娘戏份的另一条路径是更换曲文，即以与原本平仄基本一致的词句代替原先描摹或隐喻性爱画面的内容。这方面的代表有两位，一是梁谷音，一是沈世华。梁谷音于20世纪80年代初为恢复演出此戏时对“涉黄”的成分作过修改，但她认为红娘“处在爱情的懵懂之年”“似懂非懂”[10]，对男女欢爱有一定敏感，不应抹杀，所以很快又恢复原词。沈世华则在修改后沿用新词，并通过教学将改本传授给了不少学生并获奖，有一定的影响力[11]450。现以主曲【十二红】为例，将沈世华和梁谷音的改词列出，详见表1。

表1 不同版本昆剧《南西厢·佳期》主曲【十二红】唱词比较

关于改词的原因，沈世华说：“唱到【十二红】这支曲子时，总觉得唱词内容不可避免地含有色情性质的描摹，与我们所理解红娘聪明伶俐、乐于助人的人物性格不甚相符，表演分寸掌握稍有不准，就容易陷入低俗媚世之弊。”[11]449-450很明显，出发点与前文改念白相同，还在于维护红娘的舞台形象。通过表1可发现，两个改本也有相似之处，如最后几句都以强调时间来代替情爱画面，不过相较梁谷音将性事象征词句模糊化的处理，沈世华改动的力度更大—增加了原折所没有的愤慨于崔母言而无信的内容。“两心谁知解”句传递出红娘对崔、张横遭阻拦的无限同情，两对“纵是”引领的转折句更有对老夫人枉费心机的揶揄，于此，红娘侠士与斗士的形象更为突出。

不管是删减念白还是更换曲词，都是在《缀白裘》剧本框架内的进一步努力。《缀白裘》将《佳期》的主要内容集中于红娘，晚近以来则通过两条途径芟除有损红娘形象的部分，使剧情主旨转变为展示红娘天真活泼之心性和善良勇敢之品行，戏份因而更加集中于红娘身上。

二、怎么演：看点集中于红娘

随着戏份向红娘集中，人物形象得以凸显。晚近以来，历代演员又在红娘的舞台呈现上作出了一番努力，从装扮、身段等多个层面使之丰富，让本折的看点集中于红娘这个人物。

就装扮来说，晚近以来，《佳期》红娘扮相的最大差异在于由袄裤改为袄裙。按清宫升平署《穿戴提纲》所记，红娘应穿“绸袄、花背褡、汗巾”[13]。这种装扮在职业昆班中被继承，一直延续到1949年后，如《绘图精选昆曲大全》所配戏画，《北洋画报》登载的南昆姚传芗[14]和北昆韩世昌剧照[15]，据全福班老艺人曾长生回忆成书的《昆剧穿戴》①曾长生口述、徐渊记录：《昆剧穿戴》第一集，苏州市戏曲研究室编《戏曲研究资料丛书》，内部交流，1963年，第99页。，华东戏曲研究院昆曲演员训练班和江苏省戏曲学校昆曲班的教学，都是如此。穿裙的装扮首倡于民国。曾为上海赓春曲社、昆剧保存社成员的曲家项馨吾曾“试用古装，开红娘着群先例”[16]，这是受了梅兰芳古装戏中以古画仕女装束扮戏的影响。穿古装的装扮现今仍有[12]，但更常见的是第三种—上身穿袄、背心，腰系汗巾，下身穿裙，这以梅兰芳代表[17]。使用者从年辈稍晚于梅的北昆马祥麟[18]，到1949年后培养的昆剧演员如梁谷音、北方昆曲剧院董瑶琴，再到浙江昆剧团“秀”字辈唐蕴岚，及当下江苏省昆剧院顾预、苏州昆剧院吕佳、湖南昆剧团王艳红、永嘉昆剧团由腾腾、台湾昆剧团杨莉娟等。特别是梁谷音获“梅花奖”后，扩大了这种装扮的影响。有一个典型例子：江苏省戏曲昆曲班第一届毕业生，原江苏省苏昆剧团（南京）“承”字辈演员俞燕敏年逾古稀举办个人专场时，也因梁谷音穿裙扮相好看而改穿裙。因此，可以说《佳期》红娘穿裙的装扮已成为定型，为昆剧界通用。

红娘归六旦应工，现今昆坛常演折子戏的六旦戏，如《牡丹亭·学堂、游园》之春香，《钗钏记·相约、讨钗》之芸香，乃至《南西厢·游殿》之红娘，仍是穿彩裤的传统装扮，对《佳期》红娘装扮的改变，《中国戏曲志·上海卷》以梁谷音的表演为范例描述时如此说：“红娘装束，张传芳穿袄裤坎肩，梁谷音则按梅兰芳的装扮，穿袄裙坎肩；表演方式也偏重于大花旦，说明红娘为相国丫鬟，身份、年龄均与《牡丹亭》中的小丫鬟春香不同。”[19]410-411据此，红娘改穿裙，依据在于相府出身，不过更主要的原因还在于表演风格。例如梅兰芳和“通天教主”王瑶卿虽都把红娘视为“大丫环”，但京剧《“二本”虹霓关》之出身关隘守将家的丫环同样被视为“大丫环”，从梅氏“二本‘虹霓关’的丫环，是一个正派人物。要演得活泼娇憨。不能做出油滑轻浮的样子”[6]109-112的话语中可以发现，这与前文所引他对红娘的表演认知是相似的。

《佳期》看点集中的另一表现在于红娘身段的加重，主要体现在时长约一刻钟的【十二红】上。此时舞台上只有红娘，需要一人撑起全台，如何处理这一长段表演历来为演员所关注，梅兰芳的方法是“也跟唱腔一样先要分清段落，而段与段之间把它似断非断的首尾贯串起来，让人看了只觉得你的动作柔润圆浑，而且是有整体性的”[6]359，可惜梅氏只说了总体风格，未进行具体指导。《审音鉴古录》和《西厢记之佳期》虽有身段的描述，但与个别词句相关，不能反映全貌。探究身段的变化，只能借助当代演员的表演和忆述。《佳期》重现于舞台后，经久不衰，梁谷音的演出更被视为范本，她对表演的讲解也被录入《昆曲百种 大师说戏》中。今即以梁谷音版为例，简要记述其对“传”字辈戏路的继承、对京剧花旦技巧的借鉴和个性化动作的发挥，以瞥身段丰富的经过。

对【十二红】身段的运用，梁谷音强调“第一句的落脚点就是第二句表演的开始”[7]，这与梅兰芳的观点相似，都在强调段落与整体的统一。她也采用分段法，将曲词分成三段。第一段从首句到“爱他们两意和谐”，在“一双才貌世无赛”中，“一”字学习荀慧生模仿生活中小女孩的表演以双手指双颊，“世无赛”三字则继承姚传芗抒发“女人味”的手法抬下巴、翘嘴巴。第二段从“一个半推半就”到“好似襄王神女会阳台”，运用跳进跳出的演法，并加技巧性的“卧鱼”。第三段从“花心摘”到末尾，对暗喻性事的“花心摘”几句，只作崔张爱情的象征解—两人结合之美如露水滴于牡丹般玲珑剔透，张生对莺莺的追求如蜜蜂采蜜般殷勤，身段紧扣字面意思，“就按花开、花落、蜜蜂采蜜这样的比喻安排动作”，“柳腰摆”中延续姚传芗低头抬肩的演法；“一个掀翻锦被”又采用姚氏吐舌头的表演；“今宵勾却相思债”句则加入有个人特色的下蹲、上抬等抻长身体的动作；至“竟不管红娘在门外待”，又加小女孩踢脚，末句“莫怪我再三催”的敲门不用手而是化用荀慧生的用脚踹。[7]为使层次更加鲜明，梁谷音还借用了曲艺“起角色”的方法[19]410-411，分莺莺、张生、红娘三个角度来演，以行当特色动作相区别，形容莺莺的则模仿闺门旦，描摹张生的则模仿巾生，表达红娘自己观点的则又回到六旦，表演从单层变为三层，刻画更加细腻，看点更为丰富。[7]

此外，现今的演出本修改了一些细节以强化红娘的舞台地位来聚焦看点，比如上下场。按传统，红娘基本与莺莺同时出场，梁谷音改为：

先是莺莺小姐出场，唱“徐步花阶”，这时候红娘不出来，让鼓点子敲半天才出来，为什么？强调这是角儿出来了，需要有一个特殊处理，特殊环境，让观众等待你出来，配着锣鼓点，演员这个时候才能出来。[20]

而下场，从《缀白裘》《审音鉴古录》到《绘图精选昆曲大全》《梅兰芳歌曲谱》都是红娘先于张生而下，据梁谷音的讲述，“传”字辈演出时是张生和红娘在连续的小锣声中以相反方向同时下，但她又做了改动：让张生先下，红娘念一段白“想我红娘，连日来跑坏了双脚，今夜总算成其了美事。老夫人哪老夫人，你呀，是枉费心机也。哎，小姐慢些走！小姐慢些走！哎，小……小姐慢些走哇—”而后下。加这一段的目的，是为了避免戏剧结构的头重脚轻。念白增加，红娘的表演随之增加，如边念边做“拍大腿”等生活化的动作表示心满意足，下场时又吸收京剧“花梆子”的手法夹臂绕动以小碎步跑下[19]410-411，再一次丰富了看点。

综上可知，当今昆剧舞台呈现的《佳期》，凝聚了晚近以来几代艺人努力的成果，演员们通过装扮、身段、出入场等全面改进红娘的表演，与主角的戏份相称。而大量技艺的融入，使得本折的看点汇集于红娘身上，红娘属六旦应工，故而此折戏也成为了六旦的家门戏乃至“五毒戏”。

三、结语

折子戏的舞台化过程其实就是艺术上不断“聚焦”的过程[21]，晚近以来昆剧《南西厢·佳期》演出变迁中集中性的特点正体现了这样的规律。

总体说来，《南西厢·佳期》是在《缀白裘》的剧本框架内于表演层面的不断聚焦。从《六十种曲》到《缀白裘》，《佳期》完成了从文学本到舞台本、从整本到折子的转变，并以大量删减张生、莺莺的曲词、念白使戏份有了向红娘集中的趋势，成为了后世改进的基础。晚近以来，《佳期》的演出按着《缀白裘》的指引又从内容和表演两方面继续向红娘聚焦。内容上，通过删改曲白来重新定位、塑造红娘的形象，使红娘成人之美和敢于斗争的主体形象得到突出和升华。表演上，通过改变装扮、丰富身段等使得红娘的看点增多而集中，而红娘属六旦应工，本折容纳六旦表演技巧的分量也越来越重，成为六旦行的代表剧目。戏份的集中为看点的集中提供了条件，看点的集中又强化了戏份的集中，形成了有益于折子戏发展的良性循环。

纵观明嘉靖前后李日华改本出现到清乾隆间因盛演而编入《缀白裘》，再到晚近以来舞台呈现的不断丰富和基本定型，《佳期》“聚焦”的过程是漫长的，反映了从文学本到折子戏的转变中，演员在实践基础上对剧作的删汰与打磨，使之更符合舞台演出的需要。折子戏舞台化进程有快有慢，迅速者如阮大铖《燕子笺》之《狗洞》、曹寅《表忠记》（现称《铁冠图》）之《刺虎》，俱是搬演后不久即从全本中脱颖而出，其原因就在于剧作家对舞台的熟悉，也就是“当行”；而《佳期》则属于渐变式，是在长期的舞台经验总结中缓步进行的，但不管进程快慢，折子戏舞台化反映的特点都在于“聚焦”。其“依行分戏”“寓技于折”的做法却了无二致，这一点，对于当今昆剧舞台的艺术创造也不无启迪，值得我们关注和研究。