论莎士比亚的喜剧观念与喜剧人物

2019-04-17

闽江学院学报 2019年1期

(福建师范大学文学院，福建福州350007)

欧洲喜剧(Comedy, κωμωδíα, kōmōidía)发源于古代希腊僭主希庇亚斯时期。公元前487年，雅典城邦最早出现了喜剧竞赛，第诺罗库斯(Dinolochus)、基俄尼得斯(Chionides)、欧厄忒斯(Euetes)、欧色尼德斯(Euxenides)、米卢斯(Mylus)可能是最早的喜剧诗人。此前，相传麦加拉的苏萨里翁(Susarion of Megara)、厄庇卡耳摩斯(Epicharmus of Kos)、福耳弥斯(Phormis)已经写作喜剧诗[1]。伪夸斯里尼阿弩斯《短篇》写道：“喜剧是对于一个可笑的、有缺点的、有相当长度的行动的模仿(用美化的语言)，各种(美化)分别见于(剧的各)部分；借人物的动作(来直接表达)，而不采用叙述(来传达)；借引起快感与笑来宣泄这些情感。喜剧来自笑。……喜剧的成分包含情节、性格、思想、言词、歌曲与演出。喜剧的情节指把可笑的事件组织起来的安排。喜剧的性格分丑角的性格、隐嘲者的性格和欺骗者的性格。”[2]

吉尔伯特·默雷《古希腊文学史》写道：“古代喜剧是从葡萄和谷物收割节日的化装游玩发展起来的产物，在商业和人民生活的两大中心地区——塞拉库萨和雅典成为艺术形式。西西里喜剧似乎出现最早。”[3]康夫德《(希腊)阿提卡喜剧的起源》十分重视亚里士多德的论述，从现存喜剧文献中的原初喜剧形态(痕迹)的知识考察出发，他认为喜剧起源超出了生殖崇拜歌谣本身。他考察了退场曲、冲突、献祭与节庆、合唱队、内容/故事、冒充者、固定面具等喜剧要素，提出了喜剧与悲剧的诸多差异特征。“喜剧的发生与定型关联着酒神祭典和生殖器崇拜是确实无疑的。”[4]

一、喜剧的观念史

喜剧作为戏剧类型是一个随时代变化的观念。喜剧作为一种戏剧类型从古代希腊、古代罗马、中世纪到文艺复兴时期经历了许多重大的形式与内容上的变革，文艺复兴时期的拉丁语剧作家普劳图斯和泰伦斯发挥了极其重要的影响。

亚里士多德进而对比了喜剧人物和悲剧人物，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”[5]38。“喜剧摹仿低劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人造成痛苦或带来伤害。现成的例子是喜剧演员的面具，它虽然既丑又怪，却不会让人看了感到痛苦。”[5]58亚里士多德有意强调了喜剧的情节：“在雅典的诗人中，克拉忒斯(Crates)首先摈弃讽刺形式，编制出能反映普遍性的剧情，即情节。”[5] 43“在喜剧里，这一点已清晰可见：诗人先按可然的原则编制情节，然后任意给人物起些名字，而不再像讽刺诗人那样写具体的个人。”[5]81

与希腊戏剧不同的是，罗马戏剧显然采用了全新的分类标准，罗马人以征服者高高在上的姿态看待希腊戏剧，虽然罗马戏剧在极大的程度上继承/沿袭了希腊戏剧。罗马戏剧主要区分为阿特拉笑剧(Atellanae fabulae or fabulae Atellanae, Atellan Farce)、拟剧(Pantomimos, pantomime)、披衫剧(fabula palliata)、官袍剧(fabula praetexta)、高底鞋剧(fabula crepidata or fabula cothurnata)、长袍剧(fabula togata)。现代学者往往依据每个戏剧的表演内容与风格来断言归属于罗马悲剧或者喜剧，而罗马人却对安得罗尼库斯(Lucius Livius Andronicus)、纳维乌斯(Gnaeus Naevius)、恩尼乌斯(Quintus Ennius)、帕库维乌斯(Marcus Pacuvius)、阿祁乌斯(Lucius Accius)等早期作家的戏剧作出自己的区分，甚至根据戏剧人物划分了客栈人喜剧(fabula tabernaria)、骑士剧(fabula trabeata)等[6]。值得指出的是，浪漫的喜剧和讽刺的喜剧来源于晚期的拉丁语法家(4世纪)，例如，多纳图斯(Donatus)、伊拉托司忒内斯(Eratosthenes)、伊万提乌斯(Evanthius)、迪奥梅德斯(Diomedes Grammaticus)、迪奥米狄斯和多纳特斯等[7]258。

中世纪，迪奥米狄斯《语法学》认为：“喜剧与悲剧不同，悲剧讲的是英雄、将相、帝王；喜剧讲的是平常人。前者充满悲哀，遭受放逐或屠杀，后者则充满爱情与拐骗幼女等。还有，在悲剧里，幸福的环境时常——也可以说永远——会引向悲哀的结局，原来的幸福生活与家庭将遭遇不幸……因为不幸是悲剧的属性。……最初的喜剧诗人所陈述的是旧情节，内容有趣而技巧不高。……到第二代才有阿理斯托芬(Aristophanes)，欧坡里斯(Eupolis)和克莱蒂纳斯(Athenaeus of Naucratis)，他们着重主角的脾性，编写讽刺喜剧。第三代有米南德(Ménandros)、迪非拉斯(Diphilus)和非利曼(Philemon)，他们使喜剧减少讽刺，着重各种有趣的误解。”[7] 257-258

多纳图斯《语法学》认为：“(喜剧是)对于生活的模仿，反映习俗的镜子和表现真理的意象。”“喜剧的故事是关于城市公民的各种性格，人们从故事里认识到哪些生活是有用的，哪些是有害的，应如何躲避。”[7] 257-258

伊万提乌斯《论戏剧或论喜剧》写道：“悲剧与喜剧各自具有特殊标志，第一点，喜剧中人物是中产者，他们面临的危险既不严重，也不紧迫，他们的行动引向快乐的结局。悲剧则与此相反。还有一点应注意：悲剧表现的为生活应当逃避，喜剧则认为生活很有意思。”[8]

塞维利亚的伊西多尔(Isidorus Hispalensis)《词源》强调喜剧作者所处理的是令人兴奋的事件。伊西多尔区分了新旧喜剧，认为旧喜剧的长处是提供娱乐；新喜剧则专讲讽刺，重点在于谴责缺陷，认为喜剧通过讲话和手势阐述普通人的行为，并刻画嫖妓女和强奸处女的情节[9]。

文多姆的马修(Matthaeus Vindocinensis)《格律的艺术》说讽刺必然爱讲话，眉头紧皱，生怕出问题，目斜视，表明他心中在从侧面看问题；喜剧穿着家常的服装，很谦卑，看不出有什么可喜的前途。似乎他在暗示老百姓在烦恼中会有想不到的幸福结局[10]。

博韦的樊尚《伟大的镜子》强调了戏剧中烦恼变为快乐的故事/情节，“喜剧是一种诗，使一个悲哀的开端得到幸福的结尾”[7]258。

欧洲文艺复兴时期出现了悲喜剧(Tragicomedy)。古罗马的剧作家普劳图斯(Titus Maccius Plautus)在《安斐特里翁》一剧的开场白中提到“悲喜剧”这一概念：由于剧中同时出现了神祈、国王、平民、奴隶，故称之为悲喜剧。文艺复兴时期，意大利作家钦提奥(Giovanni Battista Giraldi)和瓜里尼(Giovanni Battista Guarini)在“古今之争”中提倡新的悲剧，由此确立了悲喜剧的地位。在意大利的影响下，英国的锡德尼、莎士比亚都强调悲喜剧。

1602年，意大利剧作家瓜里尼《悲喜混杂剧体诗的纲领》辩护道：“悲喜剧”是这样一种戏剧，它从悲剧中汲取了“高贵人物”“感人的激情”“危机而不是死亡”，从喜剧中汲取了结局以及最重要的部分——喜剧的秩序。其中，“喜剧秩序”由以下几个方面构成：喜剧阴谋、巧妙的计划、撒谎，危机、机敏、策略，所有能够转移悲剧的严肃性的方法。瓜里尼指出，既然亚里士多德认为“只有在处理得当” 的情况下，戏剧才能制造出悲剧快感，这意味着并不是所有的戏剧事件都能产生悲剧快感。因此，在发展那些并不产生恐惧的主题时，诗人就可以用笑和其他喜剧特性来修饰它[11]。

二、莎士比亚的喜剧观念

英国文艺复兴时期，喜剧观念较多接受了意大利、西班牙等戏剧的影响，喜剧有时偏重于惩罚与遏制的职责，成为社会伦理学使用的工具；同时，为了取悦宫廷，更多的喜剧则突出了(优雅)娱乐的特质，田园喜剧便由此而生。莎士比亚的14部喜剧几乎全包含/采用了爱情主题，它们往往以剧中人物恋爱或者结婚为结局。一般，有悲惨/不幸的结局的戏剧，例如《罗密欧和朱丽叶》在第一对开本中就被划分为悲剧。

莎士比亚只在极少数情况下论及喜剧。莎士比亚明确地意识到他的喜剧与旧喜剧(指传统喜剧或者早期都铎喜剧)的差别[12]。伊丽莎白时期，基督教节日往往有喜剧演出，《无事生非》提到圣诞节的喜剧就是中世纪以来的基督教节日演出的风格化喜剧。

《哈姆莱特》中表现了一种波洛涅斯式的戏剧分类观念，其中，喜剧则划分为一般喜剧、田园喜剧、悲喜剧等。莎士比亚认为喜剧指灵巧轻快的风格，包含机智、嘲讽、戏谑、逗笑，《爱的徒劳》中俾隆说道：“我们的求婚未能像旧戏的结局，/杰克没娶上吉丽。姑娘们的雅礼/却也使得我们的嬉戏一如喜剧。”喜剧并不完全指情节上愉快的结局，虽然在《仲夏夜之梦》中提到了甜蜜的喜剧，在《驯悍记》中提到快乐的喜剧，但是在《仲夏夜之梦》中，莎士比亚认为戏中戏《皮拉摩斯和提斯柏的喜剧》是最悲惨的喜剧。

显然，莎士比亚的喜剧观念在英国文艺复兴时期是普遍流行的。乔叟《坎特伯雷故事集》表达了对喜剧的最初想法(骑士对僧侣故事的评论)：例如一个人一向都处境困难，一旦脱离困境，就感到万分庆幸，此后要永远生活在繁荣兴旺中，这种情节安排才能令人欢欣。菲利普·锡德尼(Philip Sidney)《为诗辩护》则包含了更为复杂的戏剧观点：“喜剧要描述我们生活中常犯的错误，诗人应竭力揭示生活中最可笑、最难堪的情节，于是任何观众都不愿再做这种人。”[13]14“但是在这些严重谬误之外，他们的戏剧还既不是真正的悲剧也不是真正的喜剧；它混合着帝王和小丑，并非由于作品内容的需要，而是硬拉着那小丑的肩头推他进去，在庄严的事情里担当任务，所以结果是既不庄重，又不恰当；因此惊惧与同情与正当的开玩笑都没有为他们那‘杂种’，悲喜剧所达到。……所以这是每每发生的，就是，由于我们悲剧中的喜剧部分并没有真正的喜剧，我们就只有不适合纯洁耳朵的下流话或者一些愚蠢的极端表现；它们只会引起高声哄笑，此外什么都引不起。一个喜剧的整个篇幅应当是充满了怡悦的，犹如悲剧应当维持在一个引发得好的惊惧中。”[13]63-64

三、第一对开本中的喜剧

迄至1598年，莎士比亚共创作了至少7部喜剧，例如《驯悍记》《温莎的风流娘儿们》《无事生非》(1598—1599)等。密尔斯在《智慧的宝库》中提到莎士比亚的6部喜剧，但是喜剧《赢得爱情》未见于任何莎士比亚戏剧集，此剧或遗失或更名。梅尔是否对喜剧也有不同的看法呢？16世纪末的喜剧观念显然与现在不同。因为喜剧与悲剧交混，《一报还一报》《皆大欢喜》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》，甚至还包括《冬天的故事》和《威尼斯商人》，这些喜剧被划分为问题剧[14]；《辛白林》《泰尔亲王配力克里斯》《暴风雨》《冬天的故事》和《两位贵亲戚》被划分为传奇喜剧[15]。乔治·梅瑞狄斯《论喜剧和喜剧精神的运用》只是纵观喜剧史的信口漫谈，对于莎士比亚喜剧的考察没有更多的帮助[16]。

莎士比亚的喜剧是尚存争议的。赫闵和康代尔编订的《莎士比亚喜剧、历史剧和悲剧》第一对开本包括14部喜剧：《暴风雨》《维洛那二绅士》《温莎的风流娘儿们》《一报还一报》《错误的喜剧》《无事生非》《爱的徒劳》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《皆大欢喜》《驯悍记》《终成眷属》《第十二夜》《冬天的故事》。后来编者重新划分了莎士比亚喜剧，即另增《辛白林》《泰尔亲王配力克里斯》《特洛伊罗斯与克瑞西达》。然而，在第一对开本中《特洛伊罗斯与克瑞西达》《辛白林》被作为悲剧，在第三对开本中新收入的《泰尔亲王配力克里斯》也被作为悲剧。另外，《两位贵亲戚》是莎士比亚与弗莱切(John Fletcher)合写的喜剧，却从未收入任何一对开本。阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》在论述喜剧精神时认为，《冬天的故事》和《无事生非》是悲喜剧，剧中喜剧成分是主要的，悲剧部分则构成次要情节。《威尼斯商人》则是没有完全圆满解决的正剧。喜剧《温莎的风流娘儿们》结局圆满，剧中对话和主题完全是令人发笑的[17]。

中世纪的戏剧依然流行于英国文艺复兴时期，同时，拉丁喜剧、意大利喜剧、西班牙喜剧和别的欧洲大陆戏剧对英国文艺复兴时期的喜剧(包括莎士比亚喜剧)产生了不可忽视的影响，无论是题材来源，还是戏剧结构、舞台技巧与表演风格等都是如此。一是古代罗马题材与来源的喜剧：如《错误的喜剧》《仲夏夜之梦》。二是意大利题材与来源的喜剧：如《暴风雨》《维洛那二绅士》《威尼斯商人》《无事生非》《第十二夜》《驯悍记》《终成眷属》。《一报还一报》的题材显现出直接的意大利来源。三是英国题材与来源的喜剧：如《温莎的风流娘儿们》《皆大欢喜》《冬天的故事》。四是其他题材与来源的喜剧：如《爱的徒劳》，该剧包含近千个传统有韵诗行和几首十四行诗，叙事风格与约翰·李黎(John Lilly)的优雅文体相关。

概言之，文艺复兴时期英国戏剧深受意大利的影响，莎士比亚的戏剧创作显然融入了时代的主潮流，甚至促进了这一主潮流的发展。由于莎士比亚受教育的程度较低，因而他不会成为意大利时尚的先行者，这使得他能接纳拉丁文学、西班牙文学和英国本土的中世纪戏剧传统，也使得他能致力于积极融合本土与外国戏剧的(艺术)创新。

四、莎士比亚喜剧人物的分类

莎士比亚的喜剧人物是极其丰富的，区分喜剧性形象(comedians, comic characters)与非喜剧性人物(例如，较为庄重或者尊贵的人物)是必要的。而且活跃在欧洲宫廷的职业性小丑成为了莎士比亚喜剧中最突出的形象，小丑(fools, jesters, clowns)是一种特殊的喜剧人物，小丑形象出现在莎士比亚的大量悲剧、喜剧、历史剧中[18]。莎士比亚的喜剧人物的行为往往远离崇高与庄严，他们总表现出不容忽视的人生智慧和对社会生活的睿识。

首先，《错误的喜剧》《温莎的风流娘儿们》《驯悍记》《第十二夜》等喜剧中的人物是出身平凡、行为夸张可笑的中下阶层形象，特别是富裕的市民，这些喜剧所讽刺的对象是风俗中的不合情理处，或者性格中的偏执特征、不自然(或者疯狂的)行为。《错误的喜剧》是一部以人物错认为情节的喜剧，剧中采用了押韵的十四音节诗行和轮流对白。剧中的主要喜剧人物包括商人之子以弗所的安提福勒斯、叙拉古的安提福勒斯，露西安娜与阿德里安娜，男仆以弗所的德洛米奥、叙拉古的德洛米奥，女仆露丝，以及妓女，而且从出身和行为来看，他们都表现出鲜明的喜剧性格。《温莎的风流娘儿们》是一部表演福斯塔夫恋爱的(散文)喜剧，从宗教伦理的立场嘲讽了福斯塔夫有违情理的欲望。据约翰·邓尼斯、卢(Rowe)、吉尔顿(Gildon)的记载，《温莎的风流娘儿们》是为了取悦伊丽莎白女王的急就之作，主要戏剧人物包括福斯塔夫爵士、范顿、夏禄、福德夫妇、培琪夫妇、卡厄斯医生、嘉德饭店主人，以及爵士与绅士的仆从。值得指出的是，主人公福斯塔夫爵士源自拉丁喜剧中的套式形象——吹牛的军人，他曾先后出现在莎士比亚历史剧《亨利四世》与《亨利五世》中。多重来源模糊了《驯悍记》这一喜剧的爱情主题，驯悍妇(第二—五幕)原本是一出戏中戏，“序幕”中的人物包括补锅匠斯赖、酒店女主人，戏中戏驯悍妇中的人物包括富翁巴普提斯塔的女儿凯瑟丽娜、比恩卡，青年绅士葛莱米奥、彼特鲁乔、路森修、特拉尼奥、霍坦西奥、嫁给霍坦西奥的寡妇、乔装文森修的老学究，以及众多的仆人。《第十二夜》是主显节上演的一个巴洛克风格的爱情喜剧，除被嘲讽的清教徒马伏里奥(Malvolio)(他非分觊觎获得伯爵奥丽微娅小姐的爱情)外，剧中的喜剧人物包括化装或者身份误认的薇奥拉、西巴斯辛，嗜酒而莽撞的托比·培尔契爵士、安德鲁·艾古契克爵士(后者与伊利里亚公爵奥西诺一样是奥丽微娅的追求者)，船长安东尼奥，侍从与仆人丘里奥、凡伦丁、费边、玛利娅等。小丑费斯特在剧中占有较为重要的地位，在一场戏谑的捉弄场景中，他曾乔装成托巴斯副牧师。

其次，《仲夏夜之梦》《爱的徒劳》《终成眷属》《无事生非》《皆大欢喜》则突出了故事的喜剧性结局，其中的喜剧人物更多表现的是贵族社会高雅的娱乐或者人物起伏跌宕的爱情经历(情节)，这些喜剧较多运用了谑戏语言、双关语、化装、人物误认等喜剧技巧。值得指出的是，《仲夏夜之梦》中的雅典国王忒修斯，《终成眷属》中的法国国王、弗罗棱萨公爵，《无事生非》中的阿拉贡亲王唐·彼得罗等表现为庄严崇高的非喜剧性形象，使得这些喜剧显现出较多的混合风格。《仲夏夜之梦》是一部富有创意的牧歌喜剧，即雅典国王忒修斯婚礼上的表演。剧中的戏中戏含一出假面舞剧和一出民间闹剧，其中喜剧人物包括伊吉斯、赫米娅、拉山德、狄米特律斯、菲劳斯特莱斯、海丽娜(他们表现出传统的喜剧性格)，以及下层人物木匠昆斯、细木匠斯纳格、织工波顿、修风箱者弗鲁特、补锅匠斯诺特、裁缝斯塔佛林，他们出演了其中的民间闹剧/喜剧《皮拉摩斯和提斯伯》。《爱的徒劳》是一部贵族爱情主题的喜剧，剧中的喜剧人物包括那瓦尔公爵腓迪南，及其侍臣俾隆、朗格维、杜曼，法国公主玛格莱特及其女侍罗瑟琳、玛利娅、凯瑟琳和侍臣鲍益、马凯德。此外，还有一些中下层人物：西班牙人阿德里安诺·亚马多、牧师纳森聂尔、教师霍罗福尼斯、巡警德尔、乡下人考斯塔德、村妇杰奎妮妲、管林人等。该剧以那瓦尔公爵追求法国公主的爱情故事为主要线索，极大突出了该剧的宫廷色彩。《终成眷属》鲜明地突出了海丽娜爱情故事的喜剧性结局，多次运用化装、计谋和人物错认。除法国国王、弗罗棱萨公爵外，剧中的喜剧人物主要包括海丽娜、勃特拉姆伯爵、拉佛、罗西昂伯爵夫人，还有一些中下层人物如罗西昂夫人的管家、侍从佩洛列斯、小丑拉瓦契、弗罗棱萨寡妇、狄安娜、薇奥兰塔、玛丽安娜、侍童和差役等。海丽娜既是下层形象，也是精于计谋的上层社会闯入者。约翰逊(Samuel Johnson)评论道：“此剧有许多可喜的场面，虽然在事实上无充分的可能性，也有几个有趣的人物，虽然不够新颖，并且也不是由于深刻认识人性而刻画出来的。佩洛列斯是个夸口的懦夫，乃舞台上所常见者，但从没有像在莎士比亚手中所引起那样多的哄笑与鄙夷。我无法同情贝绰姆，其人高贵而不慷慨，年轻而不诚实，与海伦娜结婚无异懦夫行径，遗弃她则又是浪子行为；在她受辱欲绝之际，溜回家来再度结缡，被一个受骗的女子所控诉，以虚言为自己辩护，终于得了享福的下场。”[19]6-7《无事生非》是一部爱情主题的喜剧，部分受到阿里奥斯托《疯狂的奥兰多》和斯宾塞《仙后》的启发。本剧多次运用谑戏、隐语行话、化装、计谋/诡计和人物错认。除阿拉贡亲王唐·彼得罗、梅西纳总督里奥纳托、希罗、法兰西斯神父外，剧中的喜剧人物主要包括唐·约翰伯爵、克劳狄奥伯爵、培尼狄克、安东尼奥、贝特丽丝，以及一些中下层人物如侍从鲍尔萨泽、波拉契奥、康拉德、警员道格培里、弗吉斯、女侍玛格莱特、欧苏拉等，他们总是表现出鲜明的喜剧性格。然而剧中培尼狄克与贝特丽丝的爱情故事是主要的喜剧情节，他们在误会、计谋中最终达到了美好结局。应该指出的是，此剧中出现了(唐·约翰伯爵)破坏的阴谋，却暗示某种悲剧性的结局。《皆大欢喜》是一部杰出的田园诗剧，梁实秋称之为伊丽莎白朝代阿卡狄亚主义或理想主义的最好表现。本剧多次运用三角恋、谑戏、化装和人物错认[19]5。与《暴风雨》近似，《皆大欢喜》在主要情节之外描述了人物(弗莱德里克、奥列佛)的背叛、罪恶和堕落，再次强调了忏悔、宽容与和解的精神。该剧以4对情人(奥兰多与罗瑟琳、奥列弗与西莉娅、罗兰佐与杰西卡、西尔维斯与菲苾、试金石与奥德蕾)的婚礼为结局。除米兰公爵、劳伦斯神父外，剧中的喜剧人物主要包括公爵、篡位者弗莱德里克公爵、阿米恩斯、杰奎斯、勒·波、奥列佛、奥兰多、贾奎斯、罗瑟琳、西莉娅、牧师马坦克斯特，以及各色中下层人物如拳师查尔斯、亚当、丹尼斯、小丑试金石、柯林、西尔维斯、威廉、菲苾、奥德蕾、喜神许门扮演者、林居人等。

需要指出的是，《冬天的故事》《威尼斯商人》《暴风雨》《维洛那二绅士》《皆大欢喜》融合了较多悲剧的成分，为情节末尾欢乐的结局投下了或浓或淡的阴影，剧中暗示恶的力量总是带来不可抗拒的压迫。《冬天的故事》讲述了一个悲哀的故事，一场(国王里昂提斯)因嫉妒而起的误会及忏悔，但莎士比亚在剧中增添了一些喜剧情节(剪羊毛的五月节)，尤其强调了和解的宗教精神。此剧的结局是弗罗利泽与公主潘狄塔喜结良缘，而蒙冤的王后赫米温妮、王子迈密勒斯、公主潘狄塔重新回到西西里王宫，并与国王里昂提斯相认。除西西里国王里昂提斯、王后赫米温妮、王子迈密勒斯、公主潘狄塔、波希米亚国王波力克希尼斯、王子弗罗利泽外，剧中的喜剧人物主要包括卡密罗、安提哥纳斯、克里奥米尼斯、狄温、阿契达摩斯、宝丽娜、众大臣、侍从们，以及一些中下层人物如奥托里古斯、小丑、宫女爱米利娅、水手、狱警、牧人、毛大姐、陶姑儿等。《威尼斯商人》以3对情人(巴萨尼奥与鲍西娅、葛莱西安诺与尼丽莎、罗兰佐与杰西卡)的婚讯为结局，而且犹太商人夏洛克受到了惩罚，这也是喜剧性的。除威尼斯公爵、摩洛哥亲王、阿拉贡亲王、安东尼奥外，剧中的喜剧人物主要包括巴萨尼奥、鲍西娅、夏洛克、杜伯尔、葛莱西安诺、萨莱尼奥、萨拉里诺、罗兰佐、杰西卡，以及各色下层人物如老高波、仆人高波、里奥纳多、鲍尔萨泽、斯丹法诺、尼丽莎、侍从等。《暴风雨》确乎有一个快乐的结局，腓迪南与米兰达在假面舞会上完成了婚礼。贡柴罗说道：“普洛斯彼罗在一座荒岛上收回了他的公国；而我们大家呢，在每个人迷失了本性的时候，重新找着了个人自己。”[20]除(前)米兰公爵普洛斯彼罗外，剧中的喜剧人物主要包括那不勒斯王阿隆佐、西巴斯辛、篡位者安东尼奥、王子腓迪南、贡柴罗、阿德里安、弗兰西斯科、米兰达、爱丽儿和众精灵，以及各色下层人物如船长、水手长、众水手、奴隶凯列班、小丑特林鸠罗、斯丹法诺等。《维洛那二绅士》是一个包含背叛、罪恶、凶杀和堕落的意大利式喜剧，其结局是凡伦丁与西尔维娅、普洛丢斯与茱莉娅即将举行婚礼，除米兰公爵、劳伦斯神父外，剧中的喜剧人物主要包括西尔维娅、凡伦丁、普洛丢斯、安东尼奥、修里奥、爱格勒莫、茱莉娅，以及各色下层人物如旅店主、强盗、仆人史比德、朗斯、潘西诺、女仆露西塔、欧苏拉等。