《大坏狐狸的故事》之嵌套结构、留白意蕴与旨归象征

2018年，《大坏狐狸的故事》荣获法国电影最高荣誉凯撒奖最佳动画长片奖，该影片是一部处处做“减法”的创意之作。影片减去了3D视觉影像效果的冲击，在影像方面无论是叙事结构、留白画风、符号象征还是主题隐喻都匠心独运。

一、创意性叙事手法——嵌套结构融合片段叙事

“电影的嵌套式结构指影片的结构内部又含有与整体结构类似的结构形式，也就是指影片各段落之间在内容或形式上具有某种相似之处，并且在结构上又具有包含与被包含的关系。”[1]在本片中，创意性地将嵌套叙事与片段叙事相融合，丰富了观影体验。

叙述层级嵌套最经典最常见的表现就是运用“剧中剧”的形式。本片就将舞台剧嵌入动画电影的叙事结构当中，在经典当中又有创新之处。

戏剧和电影虽然都是动态的形象表现，但二者有着很大的不同。在舞台剧中，演员与观众同在当下的时空当中，二者的位置是相对固定的，观众的视角取决于座位的远近和角度，每个观众看到的演员表演和场景塑造都存在着细微的差异。在电影中，观众看到的并非演员的真身，而是演员完成表演时留下的影像，观众随着摄影机的运动而转换观影的视角。尤其是动画电影中，动画人物不是真人，更会强化演员与观众的不同，减弱真实感。所以，动画电影更需要依靠“移情”的方式，加强观众的身临其境之感。

《大坏狐狸的故事》非常巧妙地运用剧中剧的方式将舞台剧和电影的优点结合起来。影片一开始，观众看到的就是空空的舞台、紧闭的幕布，同时听到动物在幕布后面的交谈。动物们看似随意的对话和慌乱的临场表现，其实已经为影片定下了幽默轻松的基调，也为率先出现的几个动画人物展现出了最基本的人物设定。随着幕布的拉开，电影式的镜头感和场景变幻又丰富了观众的观影体验和感受，回归到了电影的表现方式中来，从而打破了戏剧表演中“第四堵墙”的观影局限。

剧中剧的嵌套形式构成了多重的叙事空间：动画电影是第一重叙事空间;在电影中又存在舞台剧剧场这一第二重叙事空间;舞台剧分为三幕独立的小故事，可以視为第三重叙事空间。观众在看动画片的同时，也有第二重身份，就是舞台剧现场坐在台下的观众。多重的带入形式，让观众先进入动画世界，再进入动画人物建构的戏剧世界。多重的“入场”，能进一步将观众带入童话世界中，使其忽视了动画与现实之不同。类似的“剧中剧”叙述层级嵌套形式在其他的影视作品中也有过类似的呈现，比如同为动画电影的《疯狂动物城》，该影片开头设置了一场短小的舞台剧情节，用来交代故事的背景，而后面的电影情节则是对这一舞台剧的丰富与印证。这种由内向外的叙述层级跳跃，为故事情节的反转和最终印证增加了戏剧性。而《大坏狐狸的故事》将舞台剧设置贯穿整部影片，报幕、串场、谢幕，一应俱全，电影本身就像是一部舞台纪录片。叙述层级跳跃也呈现出复杂的内外交替的形式，为建构多重性的符号世界提供依据。

本片除了最显著的“剧中剧”叙事结构之外，还融合了片段叙事结构。在电影的第三重叙事空间中有三幕小故事，构成了并列的三个叙事片段。这三个片段在形式上相互独立，以报幕的形式区隔开来，故事内容也独立完善，并无情节上的交叉或因果关联。再用“剧中剧”的嵌套叙事融合独立叙事片段，依托幽默的情绪基调，彰显主题隐喻风格。这样的片段叙事将电影长片分割成了数个短片，既创新了叙述方式，产生了新颖的观影体验，又照顾了儿童受众的接受能力，可谓一举多得。

二、创意性绘本风格——“留白”意蕴

《大坏狐狸的故事》以其写意的2D水彩画风格，与3D林立的好莱坞动画作品也形成了鲜明的对比。在动画电影以讲究高仿真、强调感官刺激、追求可观可触摸的3D画风趋势下，回归传统清新自然的绘本风格，也形成了一种创新，并且传递出了强烈的艺术气质。

“留白”是常用于中国水墨画中的一种传统构图原则，其内涵源于中国的传统美学范畴。“留白”的目的是务虚显实，引发弦外之音、画外之意，构成无尽的想象空间。“留白”的思想也影响着各种现代艺术形式，延伸到了音乐、文学、影视等各个领域。[2]当“留白“思想与动画电影发生碰撞，就会产生创新性的视觉效果。绘本风动画在画面的清晰度和现实还原度上，远不及CG制作的动画，所以，CG动画更适合展现宏大的场面和丰富的视觉特效。但绘本动画简约的画风、凝练的线条，以及虚实相生、轻重得宜的布局，带有更强烈的个人风格，受众能够更好地感受到人情味在作品中的蔓延。

在动画片中，画面决定了影片内核的外在表现形式，是意义的承载，而画风则是画面所呈现出来的特质。画面中着重突出的是表现戏剧张力的焦点人物与情景，其他部分则相对虚化和弱化。在刻画人物方面，也着力描绘情态，淡化细节表现。

例如对农场的描绘，近景粗枝大叶、远景更是简单渲染，一片浓淡相宜的绿色之间凸显出红色农场的主体地位，告知故事发生的地点，引发受众的接受期待。

又如对动画人物的描绘，狐狸和狼的肢体只用寥寥数笔进行表现，轮廓线断断续续，只用些许阴影呈现最基础的立体感，正因为这样，人物的表情和动作才得到了最大程度的凸显，活灵活现，印象深刻。

如果把该片的2D动画转换为像《疯狂动物城》那样的3D动画形式，虽然色彩饱和度等的提升能令画面更精彩，视觉上的真实感体验更强，使受众产生强烈的感官刺激，但这样却丧失了原有的清新自然的绘本风格特色，分散了受众的注意力，挤压了受众的思考与想象空间。2D绘本漫画提供的画面细节相对较少，故而更精炼，留白更多，留给受众的想象空间更大，更有利于激发受众的品读兴趣。观众将自己的创造性理解融入到文本中来，能深化影片意蕴，留下经典而隽永的观影印象。

三、创意性互文表达——主题隐喻与象征

作为一部儿童绘本改编的动画片，《大坏狐狸的故事》在受众面和影像力上，远远超出了儿童的范围，满足了不同受众人群的审美趣味。成人观众在观看影片时，能获得的治愈和感动也比孩子更深刻。这些深层次的感受，来自于影片与多种元素形成的层叠交叉的互文关系，以及对主题隐喻的理解。

互文性又称为文本间性，20世纪60年代，法国文艺理论家克里斯蒂娃首次提出了这一概念：“任何文本都是处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其他文本的整合和摧毁作用。”[3]该理论原本是在西方结构主义和后结构主义思潮中产生的一种文本理论，后由于其研究范围不断扩大，形成了广义的互文性概念，作品的互文性逐渐摆脱了文学文本的范围局限 也可以有电影、绘画、音乐等多种表现形式，互文性的衔接也延伸到了文化、社会甚至受众心理等元素与文化作品的相互关联。[4]

（一）电影与原著绘本的互文表现——契合精神主题，创新叙事结构

电影《大坏狐狸的故事》改编自导演本杰明·雷内创作的著名绘本《坏狐狸》。电影与原绘本都围绕着保持童心的主题展开故事，价值框架体系一脉相承，形成互文关系。

绘本的常见阅读方式是亲自阅读，讲述者的主体性发挥程度会深刻地影响到受众——也就是儿童对绘本的理解程度，所以，在解读上存在一定程度的不定性;而电影则无需第三方讲述者的存在，直接将观众置于故事发生的时间、地点，模拟一种短暂的亲身体验。电影《大坏狐狸的故事》，尝试糅合两种文本的惯用的叙事方式，采用一种新的方法还原绘本讲述者带给观众的娓娓道来的亲切感受，同时又保证了故事内容的完整性和形式的稳定性，即在电影中嵌套了一场模拟的“舞台剧”。有了“舞台剧”的情节设置，可以顺理成章地将多个绘本的故事串联起来，同时，用狐狸报幕、其他动物串场、插科打诨等方式，升级了讲述者与观众之间的互动方式，这体现了绘本与电影叙事方式上的整合与重构。原著绘本的内容构成了人们理解影片情节的基础，而影片在叙事上的创新则在“破”与“立”之间构建了新的互文表达，深化了影片的精神内涵。

电影文本与绘本文本之间除了内容的指涉和改编关系之外，还有更加丰富的整合与重塑。比如，原始绘本中并没有设置剧中剧的嵌套形式，电影中的三个故事板块均为独立的绘本故事。虽然绘本作者和导演为同一人，使得电影能够高度还原绘本的基本面貌，并延续了清新自然的画面风格，但由于媒介类型的差异，绘本中运用的绘画与文字的符号系统，和电影中使用的视听語言符号系统之间不可能存在绝对的内容移位，再加上绘本与电影之间的内容容量和叙事节奏存在基本的差异，所以，电影是在绘本叙事的基础上进行了创意性的重构加工。

优秀的电影叙事创意不仅在于其带给观众的感官刺激，更在于其能为观众带来由浅入深的情感体验和经验反思，一步步地完成从感性感悟，到理性反思的过程。不同年龄，不同层次的观众都可以在同样的故事文本中，找到自己对应的位置和对应的体验。

（二）电影与社会文化的互文表现——创意性的符号塑造

1.反刻板印象的角色塑造

二元对立是经典的叙事策略，二元对立分明的影片往往有着正义感爆棚的主角和邪恶的反派，两者代表了两套势不两立的符号系统，让角色在斗争中使故事情节充满张力。比如提到猪，就想到好吃懒做;提到狐狸，就想到阴险狡诈等，但长期的刻板形象塑造，容易使受众对这种符号构成规则产生审美疲劳，使部分观众会产生对单一面人格角色真实性的不信任。而在这部法国动画电影中，不仅打破了唯一的角色符号属性，还故意模糊了“好人”与“坏人”的界限，优点与缺点并存在于同一角色身上。好人有缺点或者是弱点，如看门狗是懒惰而世故的，母鸡并不柔弱怯懦，反而凶悍且刁蛮;坏人也有令人动容的一面，比如凶狠的狼也会为了狐狸口中的“你是我的朋友”这句话，而甘愿演出一出被狐狸欺负的戏码。还有更多很难用好与坏形容的复杂角色，比如想坏却坏不起来的狐狸，兼具狡猾、懦弱、善良与柔情的特征，或者像鸭和兔那样，属于常常好心办坏事的麻烦制造者。这些非典型的人物设置，必然存在着天真烂漫而不着边际的夸张，但其背后的矛盾型人格的表现却是有现实依据的，以至于许多观众在动画角色的身上看到了自己的影子，甚至不由自主地对号入座。

这些反刻板的角色塑造构建了新的符号表意体系，带来了新鲜的观影体验。比如在影片第一个故事“宝宝待发货”和第三个故事“拯救圣诞”中，设置“成熟的”猪和狗的角色以及“幼稚”的鸭与兔的角色，就犹如将两种完全对立的世界观叠加在一起，冲突中伴随着笑料百出。将护送新生命、拯救圣诞节这样的重大使命，交给毫无经验甚至毫不靠谱的农场动物，这一情节设置本身就是疯狂而充满戏剧张力的，而动物们一路上靠着乐观、勇气和运气完成任务，最后的结果让人备感温馨。而在第二个“大坏狐狸的故事”中，弱肉强食的成人世界规则，也在狐狸的选择中最后输给了纯真的童心。而各种角色在故事中的和谐共处，对于现实生活中的观众也有相应的启示。

反刻板印象的角色塑造，让电影与社会文化中的既定观念建立起颠覆性的互文关系，更新和丰富了特定形象的代表性意义。符号体系的创新帮助观众更好地理解影片的主题：成熟不一定意味着非要与童真和梦想告别，世界正是因为丰富多元而精彩美好。

2.象征与隐喻：符号互文关系的依托

在《大坏狐狸的故事》简单轻松的剧情中，存在着符号之间的多重指代与肯定否定的反复求证。这种多重指代关系弥合了动画与现实的疏离感，变得更加真实可亲，在象征与隐喻中提升了影片的哲学意味。这些复杂的指代关系，体现了电影创作者对社会和人性等文化元素的思考，并利用符号的象征意味，在电影与这些文化元素的互文关系中突出了主题。

例如第三个故事中的圣诞老人符号，这本是一个传说中的人物，是西方社会中影响深远的宗教文化符号，这个符号超越了现实与动画的界限而意义稳定地存在着。同时存在的，还有关于人们对于圣诞老人的种种认识和理解，有人相信、有人不信，也有人为了他人而假装相信。这种不一样的认知，几乎成为儿童世界与成人世界的分野。在动画片中，圣诞老人出现了多重性的指代，第一重是大家心中的圣诞老人，这是一个来源于文化和宗教的传统意义;第二重是舞台剧中由塑料玩具、鸭子以及小孩的父亲扮演的多个“假”圣诞老人，这些圣诞老人都是为了维护人们心中关于圣诞节和圣诞老人的想象而存在的“替身”;第三重是舞台剧中那个“真实”的圣诞老人;第四重是舞台剧中扮演圣诞老人的那个演员。整个故事在荒诞的前提下展开，兔和鸭在玩耍中，误以为他们害死了圣诞老人，于是抱着救赎之心要去拯救圣诞节，挽回千万孩子的圣诞梦。不相信有圣诞老人的猪无奈地卷入其中，在鸭和兔的安排下，被赋予了拉雪橇的驯鹿的角色。机缘巧合之下，三只动物拯救了“真正”的圣诞老人，最终保住了千万孩子们的圣诞梦。在这个过程中，猪作为见证者看到了圣诞老人符号的一重重破灭，却在最后时刻见到了“真正”的圣诞老人，于是，荒诞的开端有了圆满的结局。大多数成年观众最容易和靠谱的猪这一角色产生共鸣，当猪见证了奇迹，成年观众们也在此刻感受到了内心的触动，重温童年梦想，并感受到梦想成真的欢乐。

随着最后演员们一一上台谢幕，演员圣诞老人也登上舞台，这时最后的难题留给了观众，到底圣诞老人是真实存在，还是舞台剧中的一个角色呢？对于结局的理解也有两条路径：路径A是圣诞老人是动物们在舞台剧中设置的虚拟人物;路径B则是动物们在舞台上还原了他们“真实”的经历。圣诞老人符号在电影中的四重指代，就是电影和社会文化，宗教传统以及受众心理的互文关系的体现。最终怎么理解才是正确的，电影中没有明示，这也恰好体现出主题隐喻的丰富与开放性，为电影与社会文化的互文关系建构提供了依托。这种处理方式与李安导演的《少年派的奇幻漂流》相类似，那就是——你愿意相信什么，你就能看到什么。符号的多重性指代，提升了影片内涵的深度，为受众提供多层次的解读空间，这也解释了该片为何老少皆宜，不同层次的受众都能结合自身理解力水平获得良好的观影感受了。

结语

法国动画电影《大坏狐狸的故事》，以清新自然的外壳包裹深刻而富含哲理的内核，从叙事、画风到主题，实现全面创新，追求形神兼备的理想表意境界，用以小见大、深入浅出的方式，将小故事讲出大道理，同时还不失趣味性。从互文性理论看，电影与原著绘本、社会文化、宗教传统等构成了承续，批判与创新等多层次的互文关系，深化了主题。对于年幼的观众来说，电影为他们讲述了一个有趣的故事，保护着孩子们的纯真;对于成年观众而言，电影则意味着一种回归自然的审美意趣，呼唤人们放弃世故、返璞归真，珍惜生活中的点滴美好。

参考文献：

[1]贾兵.电影嵌套式结构叙事功能研究[ J ].电影文学，2018.

[2]李丝雨.“留白”在《功夫熊猫》动画电影场景中的应用探析[ J ].艺术百家，2016

[3]秦海鹰. 互文性理论的缘起与流变[ J ].外国文学评论，2004.

[4]谭晓闯.电影《小王子》的互文性分析[ J ].电影文学，2016.

【作者简介】  吕菁，女，贵州贵阳人，贵州师范学院文学与传媒学院副教授。