新时代以来国产动画电影转型研究

在很长一段时间，国产动画电影呈现出“低幼化”的趋势，代表作如《蓝猫淘气三千问》《喜羊羊与灰太狼》系列，《摩尔庄园》《赛尔号》《铠甲勇士》《虹猫蓝兔火凤凰》《麦兜响当当》等，自2012年以来，国产低幼化动画电影主导市场的局面发生了改变，一方面，低幼动画继续发力，出现了《熊出没》系列、《大耳朵图图之美食狂想曲》等具有代表性的低幼动画作品;另一方面，全龄化动画日渐增多，出现了《魁拔》《大鱼海棠》《终极大冒险》《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等全龄化动画电影，加上《大护法》《大世界》《白蛇缘起》等明显面向成人的动画电影，国产动画电影市场进入了低幼动画、全龄化动画、成人化动画三足鼎立的局面。

与此同时，动画电影的观众也出现了分流，之前低幼动画的观众主要定位于3—12岁的儿童，是儿童带着父母去观看;转型后的国产动画电影出现了观众细分的特征——低幼动画依然以6岁以下儿童观众为主，全龄化动画主要针对“大手拉小手”的“合家欢”形式的观看，而独立于二者之外的成人化动画则定位于18—30岁的成年人。这种市场细分的模式代表着中国动画电影市场的发展成熟，从过去的低幼化一统天下走向了三足鼎立。“在过去，国产动画电影即低幼动画的思维定势，遮蔽了动画电影应有的多样性。引进好莱坞动画大片以后，对合家欢概念的追捧，又导致了国产动画电影在低幼与成人之间摇摆不定。事实上，这也正是此前动画电影走不出创作瓶颈的重要原因。”[1]在国家、市场、观众、导演四种因素的共同推动下，国产商业动画电影呈现出良性循环。

一、中国低幼化动画电影的现状与问题

在国家政策的主导下，出于“教化”的目的和功能追求，从20世纪90年代开始，中国动画电影的发展以低幼化、“教化”為特点，然而，由于不符合市场规律和动画本身发展规律，这个阶段的国产动画电影呈现出种种问题，“故事题材的单一化、影片制作的粗糙化、动画内容的低幼化倾向等，其中的某些问题更是延续至今，这些问题无一不阻碍国产动画电影产业的繁荣与壮大，使国产动画市场在相当长的一段时间内呈现出一片低迷之态。”[2]这种影响是深远的，直到今日，相当一部分的动画电影依然没有摆脱“低幼化”的特征，不但情节单一，而且制作粗糙，即便给儿童观看，也很难起到审美熏陶的作用。国产低幼动画电影往往是从电视IP和游戏IP衍生出来的产品，比如《大头儿子与小头爸爸》《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》《摩尔庄园》等。这些动画剧主要拍给3—12岁儿童观看，其特点在于简单易懂，而且教育意义往往被放在了首要位置，比如《蓝猫三千问》《大头儿子与小头爸爸》等，在里面设置各种情景，用来提供知识教育等，是一种学习型动画，但往往因此影响了其趣味性。除了学习需求外，儿童的主要兴趣集中在游戏和玩耍上，所以另外一批动画片，如《喜羊羊与灰太狼》及一些游戏如《摩尔庄园》《赛尔号》《龙之谷》等，就抓住了儿童观众的这个兴趣点，把少儿游戏以及带有游戏特征的电视动画改编为动画电影，做IP衍生产品，主要受众还是之前游戏及电视动画的受众。

事实上，对于低幼动画来说，主要受众也有年龄区分，一种是3—6岁的幼儿受众，一种是6—12岁的儿童受众。幼儿受众并不特别在意情节，更喜欢的是动画提供的游戏性，而儿童受众已经对情节、故事有自己的看法，更多是通过动画电影中解决成长中的困惑，“低幼动画创作者需要辨清儿童受众与幼儿受众的区别。儿童面对成长中的困惑，希望通过动画满足幻想的同时得到心理宣泄。而幼儿，更多的只是偏爱动画的游戏性。游戏发展了幼儿的想象力与创造力，是幼儿寻找自己、发展自己、证实自己的一种独特方式。好玩的动画如同游戏本身，都能给幼儿心理能量释放的快感。幼儿认知负荷有限，思维具有直观性和细节性的特点。因此，低幼动画应该主要表现趣味十足的动作行为组合而非讲述庞大离奇的故事。以《猫和老鼠》为例，这部经典低幼动画的剧情基本上就是猫鼠之间戏弄与反戏弄的游戏，看似无主题意义，幼儿却能乐在其中。游戏情节的构思需要巧妙富有创意，但与此同时还要考虑到幼儿思维的混沌性，幼儿无法很好区别动画片中的想象世界与真实世界”[3]。然而，国产商业动画电影并没有能够很好地区分受众的分层需要，从20世纪90年代到2010年前后，中国低幼化动画电影主导了动画电影市场，这些电影大部分制作粗糙，情节简单，主题单一，人物僵化，这或许部分满足了幼儿的游戏需要，但对儿童的教育和成长需要却有所忽视，受到了家长的差评。儿童观看动画电影往往是在成人的陪同下进行，低幼动画取悦了幼儿及部分儿童，却忽视了成年观众较高的审美期待和审美需要。由此，大部分低幼动画电影票房和口碑双双走低，一小部分低幼动画电影出现了“高票房、低口碑”的现象。以《喜羊羊与灰太狼》系列电影为代表，其故事内容围绕着狼族与羊族恩怨展开，以少年儿童为预期受众，情节简单，人物鲜明，但是，电影呈现简单化和杂耍化的倾向，这种安排取悦了少年儿童，但挑战了陪同观看的成人的思维底线，被冠之以“低龄化”“弱智化”帽子。虽然这种“低龄化”现象在日益反弹的成人评论中得到一些改善，《喜羊羊与灰太狼》大电影的后几部，已经逐渐纳入了社会热点和成人话题，但是这种改善无法扭转其“低幼动画”的特征，因此，最终票房随着口碑一路走低，最后不了了之。

不过，在观众及市场的双重反馈下，部分国产低幼化商业动画电影在2012年之后充分考虑了电影的受众分段，面向幼儿以游戏性为主，充分调动幼儿参与的积极性，面向儿童更注重情节和故事，为儿童提供成长经验和问题答案。以《熊出没》为例，其本身来自电视动画，在拥有广大受众群的基础上拍成了大电影，然而，他们的电影受众定位清晰，以6—12岁的少年儿童为主，兼顾“大手拉小手”的观影模式。在通过电视动画吸引一大批儿童观众的基础上，把成年观众也纳入其大电影的潜在受众范围，成为低幼动画向全龄化动画转型的先驱。整部动画富有游戏性，也充满教育意义，并且涉及成长、家庭主题，在票房上一路走高，口碑及评分比一般低幼动画电影也要高上很多。

二、低幼化向全龄化、成人化的转变

低幼动画在2012年前后出现了转型和分流的趋势，一些低幼动画考虑到了“大手拉小手”的合家欢模式，在电影制作中更多照顾了家长的需要，凸显了“教育”“审美”的因素。此外，市场上也开始出现专门的成人化动画电影，主要面对成年观影群体，甚至出现了一些现象级的动画电影。究其转型原因，有以下三个方面：

第一，消费的因素。随着中国电影市场的成熟，各种商业片乃至文艺片纷纷出现在电影市场上，电影市场呈现细分和下探的特征。作为具有自己独有特征与价值的动画电影，也在受众层面出现了分化的趋勢。根据消费者的需要，国产商业动画电影分化为三个层面，一是面对儿童的低幼动画，二是面向家庭的合家欢动画，三是面对成人的成人化动画。此外，随着国家引进国外电影的数量稳步增加，同一时期在国内上映的好莱坞动画电影往往获得更高的票房，刺激了国产商业动画电影。在市场的反馈及推动下，中国动画电影市场出现了三足鼎立的局面。低幼动画在转型中呈现出主题集中、制作逐步精美、线索清晰的趋向，打破了之前国产低幼动画电影制作粗糙、“五毛”特效、动作僵硬、情节安排缺乏逻辑的弊病。而且，国产全家欢动画及成人动画还在细节、人物、叙事方面做了更多的探索，引领国产动画电影走向了良性循环。

第二，观众的因素。20世纪90年代到2012年，低幼动画占据国产商业动画电影的主要位置，儿童去观看电影主要由成人消费者陪同，虽然他们看完之后也有意见，但是由于没有迅速便捷的表达渠道，而且除了动画电影市场外别无选择，因此，观众方面很难影响到电影的制作者。但是，自2012年以来，随着微信、微博、头条、抖音等自媒体的兴盛，每个人都可以成为一个媒体中心，来自消费者的声音通过多种媒体发布，消费者的力量越来越强大，成为促进低龄化动画转变的主要因素。并且，随着80后90后的成长，那些只面对低幼观众的动画也受到了挑战，低幼动画呈现出评分和票房双双走低的趋势，“动画电影观众虽有所不同，但儿童观众所占比例小且观影的频率也较低，却是无可辩驳的事实。随着社会上‘少子化现象的日趋明显，低幼动画市场日渐低迷。在动画电影市场曾经独占鳖头的《喜羊羊与灰太狼》系列、根据网络游戏IP改编的《洛克王国》系列、《赛尔号》系列等低幼动画电影，票房都在不同程度地下滑。与之相反的是，《熊出没》系列、《十万个冷笑话》《西游记 之大圣归来》等带有泛二次元基因的动画电影，接连取得高票房”[4]。在儿童家长及80后90后等“泛二次元”观众的双重作用下，中国动画电影向着全家欢、成人化方向逐步转变。

第三，国家的因素。除了市场和观众的共同作用外，政府也在推动低幼动画转型中扮演了重要角色。原广电总局电影局负责人童刚提出：“我们要破除中国电影市场上存在的动画电影就是儿童电影的陈旧偏见，使中国动画电影回归家庭本位，提高‘合家欢型的动画电影生产数量，使中国动画电影从主要面向少年儿童到面向所有观众的方向转变。只有坚持老少皆宜、面向家庭、面向所有观众，中国的动画电影才能够真正赢得大市场、获得大发展。我们要通过实施品牌战略，将优秀的国产动画电影知晓度渗透到每个家庭，首先要进一步扩大少儿观众群体，进而吸引孩子的家长，最后把所有潜在的成人观众吸收到我们正常的观众群中。”[5]鉴于中国动画电影市场的发展及观众的反馈，政府放开了之前国产动画面向儿童进行“教化”的限制，大力推动国产动画电影向“合家欢”模式转变，并且每年政府都会提供电影精品专项资金资助一部分动画电影，这也推动了国产动画电影的发展。

在市场、受众、国家的共同推动下，中国的“低龄化”动画逐渐发生了改变。这种改变朝着三个方向前进。第一，对“低龄动画”进行改造。让主题更突出，形象更鲜明，情节经得起推敲，这种趋势以《熊出没》系列为代表，虽然其主要受众依然是电视动画带来的少年儿童，但是，在情节组织和人物形象方面，均比《喜羊羊与灰太狼》系列有了很大进步。第二，彻底抛弃“低龄动画”。以国家提倡的“合家欢”式的全龄动画作为突破方向，代表作有《魁拔》《兔侠传奇》《大圣归来》等，这些动画在制作之初，其预设受众对象就包涵各个年龄段，尤其是面向带着儿童去观看电影的成年人。这些电影不但吸引了少年儿童，也让陪同观看的成人观众获得了心理满足和审美享受。第三，出现了专门面向成人的成人化动画电影。这些电影制作精美，主题多元，内容深刻，叙事复杂，完全满足了青年观众的观影需求。代表作有《大护法》《大世界》《白蛇缘起》等，票房及口碑上均取得双赢。

三、全龄化动画的特征和细分

全龄化动画电影是指少年儿童和成人观众均可以观看的动画电影，“动画电影‘全龄化是以全体年龄层的观众为受众对象的动画电影作品，其在制作水准、题材选择、主题表达、市场定位等方面，同时满足了儿童与成人的观影需求，进而促进动画作品审美趣味的整合与统一。全年龄动画电影让不同年龄和知识层面的观众均可通过观赏影片得到审美上的愉悦。从美国电影协会确立的非官方电影分级制度看，好莱坞‘全年龄动画电影属G或PG的级别，即动画影片中基本不包含脏话、暴力、裸露、吸毒、性爱场面，影片所呈现的价值尺度和叙事情节在各年龄层次受众接受范围之内。好莱坞动画电影在创作上将儿童与成人一起作为受众对象，以便观众既能从中感受到天真烂漫、趣味无限的童真与美好，又能体会到浓烈的时代气息，无论儿童还是成人，当其沉浸在用天马行空的想象编织的梦幻世界的同时，又可以领悟到影片流露出反映现实生活的哲理哲思，加深受众对现实生活的理解与认知，从而引起不同年龄层观众对于现实世界的沉思”[6]。这种模式的动画电影以好莱坞动画电影为代表，对中国的全龄化动画电影有较大影响。综合分析国产代表性的全龄化动画电影，我们发现其呈现出如下特征：

（一）主题单一、集中

全龄化动画电影主题简单，往往没有复杂的主题，以适应少年儿童的观影需求。同时，叙事结构清晰明了，叙事节奏紧凑，能够吸引观众的注意力。以《大圣归来》《魁拔》为例，《大圣归来》主要讲述了陪伴的主题。江流儿的父母在他小时候被山妖杀害，幸得他师父相救，师徒二人一路化缘念经，如亲生父子相处，这是师徒之间的陪伴。当山妖为了抓小孩再次袭击，江流儿为了保护傻丫头而与从小照顾他的师父分散，在此过程中面对强大阴险的敌人，孤身一人的他并没有怯懦退缩，与敌人斗智斗勇，甚至差点失去了自己的性命，这是江流儿和傻丫头的陪伴。孙悟空法力被封印，本一心只想回花果山过清闲生活，但他在陪伴江流儿经历了很多之后，珍惜这份友谊和亲情，竭尽全力，赴汤蹈火，救出了江流儿和傻丫头。这种陪伴的主题让很多成年观众感同身受。

《魁拔》的主题以梦想为主，蛮吉的梦想是成为世界上最厉害的妖侠，而这份梦想在行进过程中遇到了很多阻碍，他曾经被封住了脉门，无法使用脉术，在强大的敌人面前束手无策。故事所有的情节安排都是围绕实现梦想这个主题进行的。无论是《大圣归来》还是《魁拔》，其主题都简单明了，简单并不代表着弱智，反而体现出一种纯粹的力量。通过对单一主题的集中表现，全龄化动画激发了观众内心的自我意识，带给他们美的熏陶，“动画片理应帮助观众加深自我认知和实现自我意识的回归，要在未成年人喜欢看、受到教益的同时，激发出成年人内心深处的那份美好童真和纯粹，这才是好的叙事策略”[7]。近期国产全龄化动画很好地满足了这一点，主题定位于儿童观众的美好童真和純粹，但是这种童真和纯粹也打动了成年人，正如同迪士尼动画创始人所说，“我不是主要为孩子们制作电影。而是为了我们所有人心中的童真制作电影”[8]。

（二）叙事线索以单线为主，偶有双线

处于对“大手拉小手”观影模式的考虑，全龄化动画电影的叙事线索以单线为主，偶有双线，叙事清晰，情节连贯而简单。如《大圣归来》是两条线索，第一条线索是江流儿、无脸男为增强法力，派山妖去抓童男童女，江流儿为保护傻丫头一路躲避山妖的追杀，路途中遇到了孙悟空和猪八戒，一路由他们护送，打败了大魔头。第二条线索则是孙悟空的成长历程，叙述了失去法力的孙悟空找回法力和自我的过程。又如《魁拔》是单线叙事，故事围绕着第六代魁拔（也就是蛮吉）实现梦想的过程进行。蛮吉记忆、脉术全失，成了一名妖侠，历经种种磨难，找回自己的潜力，唤醒了自己的脉兽，众人都难以抵挡他的攻击，曲境一号也险些被毁;在结局部分，蛮吉为了不伤害从小抚养他长大的蛮大人，自封脉门，阻止了这场灾难。这种单双线叙事相对来说比较好理解，不但照顾了少年儿童对于简单叙事的需求，也不影响成年观众的审美需要。简单的线性叙事对任何观众来说，都是较为习惯而且容易接受的。

（三）内容多元化，主要体现在背景架构的宏大化和人物形象的生动化上

首先，全龄化动画电影一定背景架构往往在神话基础上有所创新，如《大鱼海棠》基调是一个神话，影片提出，每个人生来都是一条鱼，从海里来，有一天也终究回到海里。片中最受人们关注的就是“鲲”这个形象。此形象源自《逍遥游》，影片极大地还原了《逍遥游》中的“鲲之大，不知其几千里也”的特征。又如《魁拔》系列建构在一个全新虚构的故事背景下，在这个虚构的元泱境界中，魁拔的诞生是天界和地界的灾难。故事中以“魁拔”作为全新的纪元，魁拔每隔333年便会产生，电影从一开始就交代了主人公蛮吉就是第六代的魁拔，天界和地界的使命就是消灭魁拔。其次，全龄化动画电影的人物形象更加生动。如《大圣归来》中的江流儿是唐僧的前生，在这部影片中，“唐僧”是以儿童的形象出现，穿着破烂衣衫，稚气未脱，对世界充满好奇，对大圣无限崇拜。当遇到大圣真人时，江流儿与所有孩子一样，提出了“四大天王是兄弟吗？”“托塔天王有塔吗？”“哪吒是男孩吗？”等许多稀奇古怪的问题，勾勒出一个天真可爱而又话痨的主人公形象。这一形象塑造贴近生活，身上有着普通孩子共有的特点，聒噪调皮但不失可爱，面对困难会毫无保留地哭泣倾诉，不仅让观看的儿童在他身上找到了自己的影子，也能让陪同观看的家长在他身上发现自己孩子的特征。影片中的孙悟空形象也与以往的形象有所差别，他不再是那个所向披靡、威风凛凛的孙大圣形象，而是一个求胜心连带着法力一起失去的野猴子;他不再拥有七十二变，也没有法力高强的观音菩萨相助，因而他褪去了骄傲、褪去了野性，像现代人一样，迷惘彷徨，失去了自我。创作者在设计该人物形象时，从言到形，各方面都面面俱到，使得一个丰满、个性分明的孙悟空形象出现在大众视野中。

第四，视角成人化。由于全龄化动画电影的真正消费者是成年观众，即便是儿童和大人一起去观看，也是大人付钱。所以，新时代以来的全龄化动画电影往往把成人视角当做主要视角，然后兼顾儿童视角。“主题通常由第一主角引出，儿童主角的价值则较为肤浅，不具备全年龄的共性。普遍来说，将第一主角设置为一个成年角色，再搭配一个儿童，或者像儿童一样单纯的主要配角（或成为第二主角）较为合适。这样可以把故事的主题引向一定的深度，从而引起成年观众的共鸣。而儿童观众则会被影片中的主要配角所吸引，通常这都是一个搞笑角色，在他身上怎样设置笑点都不为过。这样就可以做到所谓‘成人看门道，儿童看热闹的观赏效果了。”[9]在这种考虑和设置下，全龄化动画电影往往以成年人为主要观影对象，适当照顾少年儿童，其主题、叙事、内容都考虑到成年人的需求，等于是以成年人的视角来结构电影。如《大圣归来》，我们可以从孙悟空身上看到成年人的困惑和成长;又如《哪吒之魔童降世》，可以从中看出来家庭的价值和意义。这种视角设置是巧妙而必须的，毕竟，为电影买单的是成年人，而且这些电影也考虑到了“合家欢”的观影模式。

四、成人化动画电影的兴起和价值

新时代以来，除了低幼动画、全龄化动画之外，一部分动画电影以18—35岁的“泛二次元”受众为主要观影对象，这批动画电影以动画的形式反映成人世界和成人话题，主题多元，情节复杂，画面精美，呈现出跟真人写实电影不相上下的叙事功底和探索深度。但在动画形式的加持下，这批电影在最大程度上实现了电影艺术的自由，成为近十年国产商业电影中一道独特的风景。

成人化动画电影出现的主要原因在于市场需求。“在电影票价依然不属于普遍性低端消费的今天，成人才可能是走进电影院进行消费的主力军。因此，为了对其进行吸引，使电影尽快实现资金的回笼，动画电影必须告别单一幼稚的故事情节，在保持动画原有的新奇性、温馨性甚至幼稚性的同时，又必须尽可能地扩大与深化电影的内容，将原本被视作成人社会专利的政治、经济、文化等内容揽入其中并进行精彩的演绎，甚至也不回避一些之前普遍被认为‘儿童不宜的内容，如暴力、战争乃至人与人之间为利益争夺的尔虞我诈等……动画电影本身有着强烈的虚幻性，但是这种对社会生活的靠拢又增强了电影的真实感和思想厚度，二者结合形成了一种特殊的审美感受，复杂的成人世界通过这样一个视角展现出来，有助于以成人为主的广大观众重新对外在客观世界进行审视。”[10]在“泛二次元”受众的心理需求及审美需求的双重推动下，成人化动画在最近几年绽放异彩，出现了《大护法》《大世界》《白蛇缘起》等现象级的动画电影。

成人化动画电影是面向成人营造出来的童话世界，呈现出跟合家欢式动画片和低幼化动画片截然不同的特征。具体来讲，成人化动画电影主要在三个层面体现出了与低幼化、全家欢动画电影不同的地方。第一个层面是影像的层面。主要指镜头与画面，包括配音、背景音乐、构图、镜头运动、人物表演等，代表着影片的艺术风格，呈现导演的审美意趣与审美水平。第二个层面是叙事的层面。主要指主题与叙事结构，主题和叙事结构反映了动画电影的核心：告诉观众发生了什么，情节是什么，主题是什么等等。第三个层面是意义的层面。这是观众在观看过程中及观看后获得的内在体验，源自影像体验后对世界的重新认知，主要指世界观、价值观，是一部成人动画电影的核心，代表了整部电影对人生、社会、世界的认识深度。三个层面可以简单概括为奇观性、叙事性、符号性。成功的国产成人动画电影把这三个层面紧密结合在一起，用富有风格的画面（造型、美工、设计、场景）反映一个个动人的故事，并让观众观看后心有所感。

结语

无论是低幼动画、全龄动画还是成人动画，“动画电影创作者应更多地从家庭观影的角度出发，多打有关成长、梦想、合作等亲情牌，关注成人与孩子共同的精神世界，更多地挖掘人性的表达、避免过多的说教意味”[11]。动画是最为自由的艺术形式，其制作和表现方面的特点决定了它是电影中最富有想象力和美感的藝术门类，其作用不应该只是契合低幼儿童的审美需求，而更应该成为成年人的童话。把每个人心目中最富想象力的部分挖掘出来，实现对社会的梦想反哺。

参考文献：

[1][4]陈晓萌，陈一愚.泛二次元：中国动画电影发展新趋势[ J ].当代电影，2016（10）.

[2][6]孙淑萍，张倩姣.好莱坞动画电影“全龄化”现象的经验与启示[ J ].视听，2018（10）.

[3]田保峰.透视中国动画低幼化现象悖论[ N ].装饰，2017（5）.

[5]童刚.在“国产动画电影座谈会”上的讲话[ J ].当代电影，2013（9）.

[7]梁艳，贺一然.中国动画的“成人化”叙事症候探析[ J ] .当代电视，2016（10）.

[8]薛燕平.世界动画电影大师[ M ].中国传媒大学出版社，2006：76.

[9]丁牧，牛博鷔.关于推动中国动画电影发展的若干思考[ J ].电影文学，2014（23）.

[10]刘永刚.试论现代动画电影的成人化趋势[ J ].动漫研究，2015（19）.

[11]王卓敏.中国动画电影的全龄化研究[ J ].当代电影，2014（6）.

【作者简介】  朱鹏杰，男，河南许昌人，常州工学院人文学院副教授，主要从事动画电影及生态电影研究。

【基金项目】  本文系江苏省社会科学基金项目“新时代中国电影美学形态演变研究”（编号：19YSD001）的阶段性成果。