黑洞隐喻：试析《怪物之子》的人类焦虑

《怪物之子》是日本导演细田守在2015年推出的一部影院动画片，这部影片在网上遭到了我国许多网友的批评。一般来说，导致批评的大致上可能会有两种情况：一种是作品本身确实有问题，造成了观众理解的困难;另一种是作品本身并没有问题，而是部分观众不能理解作品的意图，从而导致了读解的困难而遭致批评。本文认为，可能是后一种情况居多。文章的目的在于讨论这样一个问题：影片中的黑洞隐喻着什么？为什么作者会设定只有人类才会有黑洞？文章试图从弗洛伊德和拉康的心理学理论以及青年亚文化理论来对黑洞隐喻进行解读。

一、黑洞是欲望

在影片中，当九太和一郎彦处于情绪失控状态的时候，身上的黑洞就会出现。九太身上黑洞的初次出现是在母亲死后他逃离收养他的亲戚时，然后是为回到人类生父的身边，还是留在妖界熊彻这个“父亲”的身边难以取舍而痛苦的时刻，最后则是在与一郎彦的争斗中。一郎彦身上的黑洞出现则是在熊彻战胜他的父亲猪王山取得宗师地位，从而导致他极端愤怒的时刻。影片所要表达的是，当人处于一种非理性的情绪状态时，黑洞就会出现。这就如同弗洛伊德所说的本我，本我一直都处在“黑暗”之中，我们所能够看到、意识到的都是自我，不经过自我的约束和规范，本我不可能进入到意识的、理性的层面。弗洛伊德说：“自我功能的重要性表现在下面这一事实上，即在正常情况下，对能动性的控制移归自我掌握。这样，在它与本我的关系中，它就像骑在马背上的人，他必须牵制着马的优势力量;所不同的是，骑手试图用自己的力量努力去牵制，而自我则使用借来的力量。这个类比还可以进一步引申。假如骑手没有被马甩掉，他常常是不得不引它走向它所要去的地方;同样，自我习惯于把本我的欲望转化为行动，好像这种欲望是它自己的欲望似的。”[1]在自我与本我之间有着一种辩证的关系，一方面自我约束着本我，不让其肆意妄为;另一方面，本我也通过自我顽强地表达出自身的意愿。在动画片《怪物之子》中，本我被作为一个人类身上的黑洞象征性地表现出来，即观众可以看见人物胸口的部位出现了一个黑色的大窟窿，人物的形象也扭曲变形，不再如同以往。

弗洛伊德指出，本我就是本能，就是欲望。在一般对于欲望的理解中，欲望似乎就是人类的基本需求，也就是中国古人所说的“食色，性也”。弗洛伊德也把人类的“力比多”，也就是性驱力，作为最为基本的欲望动力加以讨论。但是我们在《怪物之子》中所看到的黑洞欲望，却并不指向这些人类的基本需求。这是因为在前现代主义阶段，世界上所有的国家都还处于物质匮乏的阶段，即便是西方国家也是如此，这也是阶级斗争理论产生的基础。但是到了20世纪60年代之后，西方国家率先开始进入物质丰裕的阶段，人类的基本欲求得到了普遍满足，西方国家的社会文化变迁、妇女解放运动等，也使过去对于两性生活的严厉约束得到了缓解。西方的《私人生活史》这本书告诉我们：“在过去，从最显赫的贵族，到最低微的农夫、匠人或小店主，他们的婚姻都是建立在对财富继承的利用这一基础上，不管财富是多还是少。婚姻的变化是从社会条件的变化开始的;越来越多的人，尤其是女人，开始从事工薪劳动，社会开始对人生最主要的风险提供保障——这曾经是家庭的责任。”[2]物质的丰裕导致财产继承制度的改变，使得过去社会生活中最稳固的婚姻制度也开始土崩瓦解。在这样的情况下，人类的基本欲望指向也开始发生转移和变化，从对于基本生理需求的欲望，转向对精神需求的欲望。这也是今天会出现那么多“网红”“直播”的原因之一。美国动画片中如《鲨鱼黑帮》《汽车总动员》等，这些影片中的主人公，便都是以“出名”作为自己欲望指向的。而阻碍成名则有可能会转化成“仇恨”，《怪物之子》中，豬王山比武失败，立刻便激起了一郎彦的“仇恨”。后来他变成了一条白鲸，便是在隐喻他是一个仇恨的化身。19世纪美国小说家赫尔曼·梅尔维尔的文学名作《白鲸》，描写了人类亚哈船长和鲸鱼莫比·迪克之间的殊死搏斗，表现了仇恨情绪的难以消解。日文的翻译小说《白鲸》始终是影片中的贯穿道具，并通过女主人公枫明确告诉观众，“鲸鱼是面反映出自己的镜子”，也就是鲸鱼变成了仇恨的化身、情绪欲望的化身。

《怪物之子》中，为了阻止一郎彦的黑洞，九太也呼唤出了自己被压抑的黑洞，准备在一郎彦进入他体内之时与之同归于尽，这样的设想类似于小说《白鲸》的结局。这也是影片一个不太好理解的地方，许多人批评影片剧作有漏洞，似乎是找不到更好的解决问题的办法，才想到了这样一种“同归于尽”的“下策”。而本文觉得，这正是影片深刻的地方，它指出了是人就会有黑洞，人是从自己的黑洞中成长起来的，你可以控制自己不进入那个黑洞的世界，但它确实存在;当人们无法自控的时候，实际上就是被自己身上的黑洞所左右，并非理性地行事，如同弗洛伊德“骑马”的比喻。

二、黑洞是想象界

拉康把人类的世界分成三个部分：实在界、想象界和符号界（又译：象征界）。实在界是“存在”，是康德所谓的“物自体”世界，海德格尔所谓的“大地”，是我们知道其存在但却无法企及的那个世界。想象界是我们对实在界的想象认知和揭示，已经确认的、成为知识的那个部分变成了符号和语言被固定下来，成为符号界;尚未被我们确认，但已经有了模糊感知和想象认同的部分是想象界。想象界是一个元初的世界，在这里没有规矩、没有伦理、没有固定的事物和形态，人欲横流，瞬息万变，因此在艺术家的手中被描述为一个充满危险的世界。这也是拉康反复强调他的研究只是对于弗洛伊德理论阐释的原因，因为在弗洛伊德那里，本我就是一个深不见底的欲望的黑洞，必须通过从外部世界投射而建立起来的具有稳定所指的超我，也就是拉康所谓的“他者”，来形成典范自我，才能够对本我有所压制，使人能够悬浮于本我的黑洞之上，成为社会中正常的自我。但自我脚下的黑洞一直存在，只不过在一般情况下我们看不见、意识不到罢了。《怪物之子》要提醒我们的正是这一点，堕入黑洞，万劫不复。

拉康的想象界由于毗邻实在界黑洞，能够感受到那里吹来的刺骨阴风，因而被认为是充满了危险。描写想象界危险的影片不在少数，著名的有俄国科幻片《索拉里斯》（1972）、美国科幻片《深海圆疑》（1997）等。在《索拉里斯》中，男主人公是一名科学家，为了替代一名在星际工作站上自杀身亡的科学家，来到了监控索拉里斯星球的空间工作站，在那里，他惊讶地发现，自己已经死去多年的妻子居然出现了，他不相信这是事实，于是将这位“妻子”用火箭发射到了太空中，但“妻子”再次出现……原来，索拉里斯星球有着特异的功能，能够将人类潜意识中的想象变成现实，从而导致了人类思维的紊乱。《深海圆疑》也是如此，一群科学家来到深海工作站，研究一艘坠落的宇宙飞船，船上有一个外太空带来的球形物体。在研究的过程中，这些科学家们遭到许多海底怪物的袭击，以及遭遇莫名其妙的灾难，最后发现，是因为这个太空球能够将与之接触过的人的想象变成现实，于是，这些科学家潜意识中被压抑掉的恐怖事物全都跑了出来。为了不让太空球在地球上造成更大的混乱，科学家集体使用意念，让那个太空球重新飞回了太空。

《怪物之子》显然是在某种程度上化用了拉康的想象界，一郎彦化身白鲸，除了作为仇恨的象征之外，同时也是他身上的黑洞的想象。一郎彦不仅用想象能力飞刀杀人（刺杀熊彻），而且幻化成为巨大的白鲸，如同莫比·迪克向亚哈船长复仇那样，疯狂地向试图阻止他的九太报复。影片不仅表现了一郎彦看到了小说《白鲸》，而且还多处使用《白鲸》小说的象征，包括熊彻为了帮助九太战胜一郎彦化身的白鲸，化为武士长刀与九太合体。“合体”这一情节本来包含在《白鲸》小说的读解之中，因为莫比·迪克本来就是亚哈船长的镜像，是他自己的仇恨的化身（《怪物之子》中已经通过枫这个人物明确说出）。在美国人拍摄的电影《白鲸》（又译《莫比·迪克》）中，亚哈船长最终被猎鲸标枪缆绳缠绕在莫比·迪克身上溺水而亡，两者不仅在精神上，同时在视觉上也合为了一体。《怪物之子》化用这一细节，指出一郎彦的复仇就是要与九太的黑洞合为一体，如同亚哈船长与莫比·迪克。不过影片的最终解决方案不是如同小说那样，将仇恨与对象合体，而是为了战胜仇恨让九太与化为长刀的熊彻合体，战胜一郎彦，也算是有所创意，并非完全照搬原小说情节。中国观众之所以会在这个问题上觉得难以理解，恐怕与他们对于这部文学名著的熟悉程度有关。如果对小说《白鲸》一无所知，或者不能理解其中有关仇恨的象征，恐怕对于“合体”这样的情节便会感到陌生和突兀。看来，在日本似乎不存在对电影《白鲸》难以理解的现象，《白鲸》似乎已是家喻户晓的故事;而在中国，则不那么乐观，从国内观众在网上的吐槽来看，对文学名著的陌生恐怕是现实存在的。

三、青年亚文化与黑洞的产生

影片似乎把缺少爱、缺少家庭以及心理阴影作为黑洞产生的原因，主人公阿莲（九太）因为无法接受父母离异后母亲又遭遇车祸去世的灾变而选择逃离，遁入亚文化圈。一郎彦也是从小被遗弃而进入妖界。用妖怪文化来象征人类亚文化可能有些不伦不类，但是亚文化多以各种运动来排遣心理阴影这一点还是能够彼此契合的，Reuter指出：“由于缺乏开展社会服务活动的机会，青年们转向体育运动和其他好动的形式和扰乱性行为。”[3]因此，用热爱武术的妖怪世界来指称亚文化并不离谱。

在日本，青年亚文化曾被充分讨论，一些著名的青少年犯罪事件，如宫崎勤杀害幼女事件，被纳入“御宅族”亚文化的讨论，因为在宫崎勤的住地发现了数千盘的影像和大量漫画杂志。甚至就连奥姆真理教用沙林毒气大规模杀人也被认为是亚文化的影响所致，大塚英志指出：“奥姆真理教是一种亚文化性质的东西，或者说是20世纪80年代社会现象的隘路。无论是好还是坏，这是我们这些度过20世纪80年代的‘新人类或‘御宅族们共通的态度……对于我们这一代人来说，从某种意义上讲，奥姆的手法、思维就像是自己的所作所为一样，能够给予理解。”[4]由此，我们便可以理解，为什么在《怪物之子》中，妖怪的世界（象征亚文化）是一个和谐美好的世界，但黑洞却是人类必不可少的属性。影片将亚文化与黑洞的象征进行了分离，说明影片导演对亚文化并不持有批评的态度，从影片最后九太与熊彻合体战胜一郎彦的黑洞来看，反而是亚文化战胜了黑洞。這与日本社会上的恐怖杀人事件产生于亚文化的极致是相矛盾的。对于亚文化的极致导致悲剧事件的产生，在亚文化中成长起来的有思想的一代人是有所反省的，大塚英志说：“‘御宅族最终走向作为‘故事的历史以及自由主义史观的道路。这里所说的‘故事是指奥姆真理教从亚文化中引用并积累起来的麻原（奥姆真理教教主——笔者）的SF（科幻——笔者）性质的‘故事，而所谓的‘自由主义史观则是由‘迷本——它是由历史的正统性组成的，而正统性又是由细节的整合性加以叙述的式的琐碎主义支撑的，却又对其将历史的整体形象完全交由‘物语安排而不加以任何批判……进入20世纪90年代后，20世纪80年代被发扬光大的‘御宅文化中的‘历史不再止步于小说的假想现实，它无法忍受作为一个缺乏实体的空虚的存在，这是事实。”[5]这也就是说，亚文化虚幻的想象一旦被付诸实施，便有可能成为灾难，成为恐怖，成为一个深不见底的“黑洞”。甚至就连“黑洞”这样的形象，也可以在日本舆论对奥姆真理教的批评中看到，如立花隆便曾使用“奥姆的黑暗”[6]这样的说法。

尽管《怪物之子》没有把亚文化作为批评的对象，但却对“黑洞”持有明确的批评立场，并且将社会主流文化设置成“黑洞”的对立面，九太正是在主流文化的影响之下，逐渐养成了对于自身欲望（黑洞）的抑制机制，影片通过九太的读书、上学、回归家庭以及纯真爱情这些主流教化的规训与日常生活的美好来对比“黑洞”的偏执。一郎彦由于感受到失父的危机，作为被妖怪领养的人类，他无法在外貌上与猪王山接近，他不仅因此而自卑，而且对猪王山的成功比别人更为在意，因为这会潜在地影响到他人对自己的评价。所以，当猪王山失败的时候，一郎彦的仇恨便不可抑制地爆发出来，甚至不惜以杀人泄愤。而九太则有所不同，尽管他对一郎彦试图刺杀熊彻的行为极度愤怒，并且自身的黑洞也因此失控而出现，但在他试图报复的关键时刻却能够通过情人（枫）赠送的手环唤起抑制的机制，不至造成严重的后果。由此，我们看到了一个有趣的现象，影片不是把亚文化与破坏性人格联系在一起，而是把破坏性人格与人类自身的欲望和非理性联系在一起，从而给青年亚文化留下了一块理想化的“飞地”。

结语

我们在讨论《怪物之子》中的黑洞时提到三个关键词——欲望、想象界、亚文化，三者其实是密不可分的。人类从小到大的成长过程，总要经历这样一个类似于“黑洞”的阶段，“黑洞”之所以可怕，是因为人们未曾意识到它的存在，一旦走过了那个迷惘混沌的阶段，作为成人再来回顾往昔，便能够相对理性地看待、反思人生中的“黑洞”阶段。

比如前面提到的“想象界”，在一般科幻电影中被作为负面的表现，这是由于人们对于科技发展的焦虑所致，桑塔格针对高科技发展下的核武器和战争指出：“人们已经明白，从现在一直到人类历史的终端，每个人都将不仅在个人死亡的威胁下度过他个人的一生，而且也将在一种心理上几乎不可承受的威胁——根本不发出任何警告就可能在任何时候降临的集体毁灭和灭绝下度过他个人一生。”[7]然而，在一般社会生活中，却并不一定如同反思科学那样来看待我们的社会文化生活领域。在麦茨的著作《想象的能指》中，“想象界”便是被作为正面的事物来讨论的，麦茨指出：“想象界为电影所允许，使电影成为可爱的，并因而促进了电影理论家的真正存在（用更普通的术语来说，就是研究电影的欲望）。”[8]他在有关奥逊·威尔斯的影片《公民凯恩》的分析中指出，符号化的社会充满了尔虞我诈、权力博弈，人与人之间不能顺利沟通;美好的情感似乎只能在潜意识中存在，那是一个伴随影片主人公童年记忆但却被时时遗忘的“玫瑰花蕾”。因而，“想象界”的出现在电影中被作为一种“好电影”的标准，一种反对权力至上、金钱至上，提倡反思人生、反思社会的电影类型。但是在《怪物之子》中却不是这样，“想象界”是一个欲望横溢的、凶险的世界，符号界却被作为美好的世界，九太的读书、上学，是典型的符号养成的场所，用福柯的话来说是“规训”的场所。从不同视角看到的是事物的不同性质。

如何来解释这样一种显而易见的矛盾？答案其实非常简单，因为主流动画片所面对的受众群体与一般成人电影不同，成人受众是经历过“黑洞”人生的，儿童则没有，动画片的主要受众群体是儿童。《怪物之子》要告诉人们的是，缺少规训的儿童其实是非常可怕的，他们身上的黑洞会无所顾忌地爆发出来，这样的现象不仅在日本存在，在我国也不罕见，如“机场刺母”“13岁少年锤杀父母”等事件的发生。成人电影之所以可以灵活地对待“黑洞”，是因为成人电影既可以作为被压抑欲望的宣泄工具，也可以作为对社会陈规的反思和反抗。其功能和效果都不能与面对儿童的动画影片相提并论。当然，如果是提供给成人观看的动画片，便不一定是在规训意义上的，比如美国的系列动画《马男波杰克》这样的作品。这也是主流动画片与非主流动画片的区别所在。

《怪物之子》是一部主流的动画片，无论从哪个方面来看，它都充滿了正面的、积极的意味。但是，影片中人类身上“黑洞”的爆发，却被设置在亚文化的世界中，尽管作者没有将其归因于亚文化，但对照现实社会生活的状况，我们却不能不思考两者之间的关联性。当然，这已经超越了影评的范畴。

参考文献：

[1][奥]西格蒙德·弗洛伊德.弗洛伊德后期著作选[ M ].林尘，张唤民，陈伟奇，译.上海译文出版社，1986：173.

[2][法]菲利普·阿利埃斯，乔治·杜比，主编，私人生活史V[ M ].宋薇薇，刘琳，译.哈尔滨：北方文学出版社，2008：198.

[3][英]斯图亚特·霍尔，托尼·杰斐逊，编.通过仪式抵抗：战后英国的青年亚文化[ M ].孟登迎，胡疆锋，王蕙，译.北京：中国青年出版社，2015：7.

[4][5][6][日]大塚英志.“御宅族”的精神史：1980年代论[ M ].周以量，译.北京大学出版社，2015：264，265，166，265.

[7][美]苏珊·桑塔格.反对阐释[ M ].程巍，译.上海译文出版社，2003：260-261.

[8][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[ M ].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：3.

【作者简介】  聂欣如，男，上海人，华东师范大学传播学院教授，博士生导师，主要从事动画片、纪录片、类型电影研究。