金锁玲珑，贵压欲念——评粤语版《金锁记》

吴前潜

（云南艺术学院，云南 昆明 650000）

此次观看的话剧《金锁记》为许鞍华导演，焦媛主演版本。该版较之我许久前看的第六届上海国际艺术节的参演版（吴冕主演）来说文本有一二改动，较之国光京剧院京剧版《金锁记》情节出入较多。因焦媛版与吴冕版皆为话剧，在此着重比较二者，单从导演处理、表演风格及的舞台布景来说我对焦媛版《金锁记》更为倾心。

于文本来看，焦媛版较之吴冕版《金锁记》，导演删去了姜季泽背曹七巧进门的引子，直接从曹七巧与姜家夫人小姐闲聊开场。此处理利处有二，其一将七巧与季泽二人之关系隐于看似平静的生活之后，为后续戏剧冲突的层层开掘埋下伏笔。其二在更快进入故事的前提下，将七巧与姜家家眷间的关系及七巧“麻油铺”般的性格特点呈现在观众眼前。两版本《金锁记》都依照原著的现实时间厘清故事线，将曹七巧的一生铺排开来。初入姜家时她的骂骂咧咧、愤懑哀怨与见了三爷时的曼妙风情让人惊觉这样的七巧，是藏着可爱的，那张俏皮的面容是含着机灵、向往和饱满情欲的。一系列变故后，她身体枯萎了，嗓子沙哑了，鸦片成了靠近梦的玩物。此时七巧愈加放开嗓门，无所顾忌地撒泼卖疯，越是尖酸越见可怜。焦媛版的《金锁记》从文本上集中了七巧三十年间的重要片段，以时间为线让一条条锁链缠上她，情欲使其空洞，金钱使其枯槁，而怨恨最终压倒了她。

导演语汇上两版差异更甚。吴冕版由黄蜀芹导演，她对原著进行了细致呈现，诸多场面上人物与小说一致，舞台视点更为丰富的同时，也存在主要人物之表演被遮掩的处境。焦媛版在许鞍华的处理下舞台焦点更为集中，对一些场次中的人物及对话作了较多的删减。如七巧之子长白，自始至终都未出现。再如，长安与童世舫初次见面时众人片刻寒暄后离场，唯留长安世舫二人于场上，少了吴冕版该处孩童说话的纷杂，使二人的初次交流更具静谧之美。因原著之故，在时间节点上以人物的幻梦或是凝望某处的出神过渡，所以多数导演处理段落衔接时都会有照片质感。许鞍华的处理更甚，或许是其影视导演经验让该版金锁记覆上了一层胶片感。舞台布景及服装上两版各有侧重，吴冕版整体布景呈现出一种厚重的萧瑟之感，加之较暗的灯光，极具时代气息的屏风、雕花家具，将深宅大院的冷肃和压抑推至观众眼前。焦媛版则一反传统，将结构化中性化的白色挡板置于台上，桌椅烟榻也极其简约，灯光明暗有法，或剪影，或昏灯，或亮室。服装上焦媛版与原著的描写更近，前期艳而不俗，后期稳而不沉，对演员表演助益颇多。对人物刻画和行动的处理上许鞍华与黄蜀芹导演各有侧重，黄蜀芹导演将人物性格刻画的重点放置于角色的对白交流上，注重演员的交流时反应和情绪体验。许鞍华导演则运用了较多的无声语言，通过定格、停顿、留白等方式让角色的复杂情绪处于特定的身体姿态中，延续了角色情绪在观众心中的留存的时间，将语言困境通过眼神和身体姿态逐渐消解，正如梅耶荷德所提倡的通过肢体的解放解决语言的障碍。

《金锁记》如此一部具有年代感和时间跨度、性格前后差异的戏剧作品。让其立于舞台之上，是对演员的极大考验。焦媛有种莫可名状的灵性，她善于控制自己的声音和肢体，甚多时候都有着创造性的运用。如她所说的她愿意在表演上去实验，去创造一些特别的东西。焦媛版为粤语版本，在焦媛咒骂抱怨时，极快的语速和尖利的声音常使场上喧闹不已，而后突然的沉默让人感觉到长久的寂静和撞击心脏的力量。剧中七巧数次沉默让人记忆尤深，她的心理变化也在这几次沉默中完成。一为七巧和季泽纠缠时，突闻姜二爷离世，季泽连忙推开七巧说“二哥有什么事儿，绝不会放过你”，被推倒在地的七巧颤抖着嘴里蹦出一个“死”字拖了很长，沉默过后，在昏黄的灯光下不停地念叨着“死了……”。她曾无数次咒骂的丈夫，真的离开了，心中五味满是惊诧。二是老太太死后，姜家欲分家产，因分家不公七巧说出眼见季泽偷宣德炉，没成想被季泽诘问“为什么不报官”，七巧顿时丧了魂般沉默，随后捶打自己，嘴里念叨着“为什么不报官”。三为分家几年后，季泽上门意欲诓骗七巧钱财，被识破后对季泽不停喊叫“你骗我”，随后又是沉默。焦媛的扮演让观众看到了她心中的七巧，那个遍体鳞伤的女人，那个因爱生恨的女人。

《金锁记》每一次呈现在舞台上，都有新的生命力，这源于文学本身的魅力。七巧可怜吗？我想这个问题不需要过多的回答。因为时间总会给人新的答案。她就是那样的女子，纵使她再有邪魅狂狷的劲儿，欲望充盈的魂，她也是个失了梦的女子。她走不出姜家的雕梁画栋，脱不了沉甸甸的金枷锁，总归还是要留在那个又圆又大又白的月亮下无边的阴郁中的。