贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观—阅读笔记之十八

文/朱贤杰

作品106（降B大调）

《降B大调钢琴奏鸣曲》（作品106）创作于1817至1818年间。1819年9月出版，题献给鲁道夫大公。它有一个德文的别名“汉莫克拉维亚”（Hammerklavier），意即“槌子键琴”，以有别于拨弦古钢琴与击弦古钢琴。“汉莫克拉维亚”翻译成英文是“Pianoforte”，也就是中文的“钢琴”。其实贝多芬在作品101中已经使用过这个“钢琴”的德文名字，但可能因为作品106的宏大规模，“汉莫克拉维亚”通常意指作品106号奏鸣曲。

这是贝多芬所有奏鸣曲中最庞大的一首，无论是音乐结构上和时间长度上，四个乐章的构造形成了史诗般的规模。罗森甚至说道：“它给人的感觉，是对一个纪念碑的敬仰多过对一个作品的欣赏。”①比起中期创作，贝多芬在1812至1817年间的创作产出大大减缓，除了健康恶化、耳聋治疗无望、侄子抚养权的诉讼案等情况之外，最重要的内在原因，则与他个人艺术创作的本质性转变有关。贝多芬在那些年同时酝酿着最重要的创作规划，在写作品106的同时，已经开始起草《庄严弥撒》与《第九交响曲》等一系列里程碑式的巨作，后两部作品均花费了五年多的时间才付诸实现。作品106是贝多芬在1817至1818年间的主要作品。他深知这部作品的重要性，在给出版这个作品的阿尔塔里亚出版社的信中，他声称，这是“一首将会给钢琴家们带来麻烦的奏鸣曲”，并且“从今往后让他们忙活五十年”。金德曼认为“这是一则非常精确的预言”。除了李斯特、克拉拉·舒曼和彪罗，1890年之前的钢琴家们极少敢于问鼎这部艰深异常的钢琴力作。在这部奏鸣曲出版的1819年，《维也纳报》登载的一条消息中包含了这样精准的话语，这是音乐评论中少有的：“这部作品与这位大师创作的其他作品并不相同。这不仅因为它所拥有的丰富而巨大的想象力，而且因为其艺术的完整性，以及对严格风格的应用。它标志着贝多芬键盘音乐作品的一个新的时代。”我们依然记得，自从1802年创作《降E大调钢琴奏鸣曲》（作品31之3）之后，贝多芬一直没有创作过四个乐章的钢琴奏鸣曲。他在中期创作的几首著名的奏鸣曲，如“月光”“黎明”“热情”都是采用三个乐章的结构，而且中间乐章都是作为前后两大乐章之间的引子，《A大调奏鸣曲》（作品101）的慢乐章也是如此。作品106重新回到了完整的四个乐章的套曲体裁，它包括三个大型乐章和一个赋格终曲，而且第一乐章的呈示部依照古典原则反复。

作品106不仅给钢琴家带来挑战，对于听众的注意力同样如此。它的规模如此宏伟，长度与复杂性如此显著（第一乐章和末乐章各有约400个小节，慢乐章将近20分钟），要求演奏者有巨大的创造意志与耐力，因此彪罗、布佐尼、托维等都建议这首作品只宜给对之真正有兴趣的学生弹。肯特纳说，即使是久经沙场的演奏家，“也把这首奏鸣曲比作战马，在战场上败下来的往往是演奏家，而胜利还是属于贝多芬”。关于这部奏鸣曲的研究当然是数不胜数。任何试图就某一个细节作比较详尽的分析，都会写成满满一章。罗森在《古典风格》一书中，用15页的篇幅分析了第一乐章；托维在《贝多芬钢琴奏鸣曲指南》中，仅是分析慢乐章，就写了整整5页。有些分析研究细致到了这种程度：如第一乐章转入再现部时第225小节中是升A音还是还原A音的问题，或者是第一乐章的节拍器速度标记（=138）的问题，等等，都可以引起无数的探讨与争论。其实，比关注这些细枝末节的问题更为重要的是它的整体结构所呈现的音乐内涵：贝多芬如何在这一巨幅框架中铺展丰富的乐思？冲突与矛盾的力量如何塑造而成？1927年，在贝多芬逝世一百周年时，阿萨菲耶夫关于这首奏鸣曲的四个乐章写道：“朝气蓬勃的‘快板’；活跃的、节奏精巧奇异的‘谐谑曲’；充满了深刻的、强烈的，但矜持的感情的‘柔板’—充满崇高精神和心灵聪慧的奏鸣曲慢速进行；最后，结束的‘果断的快板’，在此之前有即兴特点的引子（缓板，过渡到快板）。”简明地指出了四个乐章的特性。

贝多芬原先在第一乐章开头以意大利文标记“很快的快板”（Allegro assai），然而在1819年4月16日给他学生里斯（Ferdinand Ries，其时他正在为作品106伦敦首版的校样做修改）的信中写道：

亲爱的里斯！关于奏鸣曲的速度，第一乐章是“快板”，但只是“快板”；你必须把“Assai”（很快）去掉。马采尔的节拍器=138。

问题由此产生：从信里的意思来看，贝多芬究竟是想让第一乐章速度变得快一些还是慢一些？罗森在《贝多芬钢琴奏鸣曲指南》里写道：“我应该认为‘Allegro assai’也许是更快，而‘Assai Allegro’可能趋向于慢一些，但是没有办法根据这些来决定。”②他在出版于1971年的《古典风格》一书中的说法则更明确：“在我看来，最合理的节拍器标记速度应该是每分钟126至132个二分音符，但演奏者必须考虑到不同的钢琴与大厅的声响。应该强调，在贝多芬晚期，有‘espressivo’（富有表情地）标记的段落意味着要有一点点渐慢……如贝多芬所言，你无法为感情标示节拍器记号。”

有的钢琴家则干脆否认贝多芬节拍器标记的真实性，例如戈登威捷尔说：“奏鸣曲的节拍器标示是从一些旧版本中借用来的。看来是出自车尔尼之笔。它们不大行得通，而且只具有‘历史’的意义。”这似乎是缺乏根据的，贝多芬的信毕竟还在。钢琴家肯特纳认为，贝多芬的节拍器记号“不必过于严格遵守，有的记号显然是不对的……最好是相信自己的速度感觉而不要迷信机器”。一般地说，“贝多芬的节拍器记号往往太快……我们知道贝多芬自己就常常不按照他标的节拍器记号弹奏，因为他在速度上时常改变主意……我们作为演奏者就更没有必要比作曲家自己更严格地遵守这些记号了”。

近年来有的钢琴家相信第一乐章需要尽可能快的速度。例如钢琴家罗伯特·陶伯（Robert Taub）认为贝多芬的节拍器速度标记是准确的，但是他说，他“不会在上台演出之前，手拿节拍器来校对速度”。

另外一个事实是，在作品106之后，贝多芬再也没有在钢琴奏鸣曲中以节拍器标记速度。在作品109、110与111中，贝多芬甚至放弃了以德文提示的做法，回到了通常的意大利术语。

乐章开头的第一主题以降B大调主和弦上号角般的强奏开始，从低音降B，横跨五个半八度。罗森说这是“标准的古典开场方式”，而洛克伍德说，这个开始是“一个典型的贝多芬式的音乐姿态”。在它的草稿上，写有“万岁，鲁道夫”的字句（马修说这是一首四部合唱曲的生日祝词），它在第二次重复时向上跃升三度，这引人注目的开场在稍做停顿之后，被抒情性的乐句所平衡，柔和连贯的旋律在第5小节展开，又在第8小节以高八度重复。此时低音线条急速下行四个八度，有如一个巨大的渐强，将音域拉开至键盘的最高与最低点。第17至34小节出现了新的主题材料：在固定低音降B上，是排山倒海般的和弦八度，以sf与p形成强烈的力度对比。

它在属调（F大调）上消失之后，开头的主题再次出现，但是这次它突然地撞击出一个D大调的和弦（第37至38小节），按照罗森的说法，“下行三度至G大调的转调采用了最突然和最急促的方式”。这样，呈示部没有往传统的属调方向进行，而是猛然地进入了下行三度的G大调，接着开启了叠交在一起的穿插进行的段落。第63小节起，出现了第二组的主题群（用“群”代替“主题”，在这里是必要的，因为在呈示部的这个部分，依照马修的说法，至少有六种乐思）。左手的旋律带出了合唱般的四声部。克列姆辽夫认为，这里的号角声一直与歌唱性相结合。第75至76小节又是新的材料，它如“花纹”一般，很像肖邦式的走句，而彪罗版在这里确实采用了“肖邦式”的指法：1—5—4—5—4—3—2—1。第76小节上相隔八度的加上重音的降E与还原E，形成了对斜模仿，罗森认为，贝多芬加的重音正是要确定让我们听到这个冲撞，“在这两个片段中，大—小调（或降号—本位号）的对立营造出一种真正的悲怆感，这在乐章的其他部分很难看到”。第91小节起，我们又听到了进行曲号角般的节奏，它引向了结束部的主题：右手晶莹透明的歌唱性的长和弦，随着左手音型变得更加活跃，而响起了愉悦的颤音。然后它被强硬的分解八度打断，罗森敏锐地指出，G大调部分已经包含降B音与还原B音的冲撞，“而呈示部的结尾将这一点发挥到极致”（第120与121小节，第一次是降B音，反复之后是还原B音）。因此，他认为呈示部的反复是必须的：“第一遍结尾，在G大调的语境中听到降B音时，会让人震惊。第二遍结尾的还原B音，会同样让人震惊，甚至更为震惊，但必须是在第一遍结尾已经打下印记之后。这一效果不仅清晰地勾勒了结构，而且还具有每一个钢琴家都不应放过的戏剧性力量。”

作为发展部标志的，是长大的赋格式插部的进入。赋格段的材料来自乐章开头号角般的动机，充满了英勇刚强的威力。如果说，作曲家在呈示部将调性从降B大调以下行三度关系转至G大调，那么发展部他继续沿用这一方式，从G大调转入降E大调，直至降C大调的等音B大调—这是一个与主调降B大调关系极远的调性。但是，在进入B大调之前，号角声先是出现在D大调上（第191小节），接着让位给一连串的减七和弦，逐渐安静下来，又落在一个D大调和弦上，然后变成减慢速度的单音D（第197至202小节）。至此，D作为一个持续音，已经延续了整整十个小节。接下来，出现了最为大胆的一次三度下行的转调：回到原速，期待中的在G大调上的解决没有出现，升D音代替了D音，左手下行三度转入B大调，第100小节结束部的第一乐句现在出现在第201小节上。罗森说：“以等音手法通过一种魔幻的音响非常意外地转至B大调。这也许是贝多芬在结构上的最大创新……它是改变整个调性框架的三度。”B大调已经彻底远离主调降B大调，而此时，离再现部的出现只有一小段距离了，半音关系的调性对立所形成的巨大张力，必须在再现部之前解决。

第213小节，号角般的第一主题在B大调属音上，由低声部以赋格段形式出现，通过压缩，由两个小节，变成一个小节与半个小节，最后分裂成两个音符的动机（第221小节）；从G音开始，半音上升至升G音，然后是升A音（第224至226小节，关于这个A音应该是升还是还原，至今悬而未决，托维在他的著作中，花费了整整一页探讨这个音，从贝多芬的草稿本、贝多芬忘记写临时升降号的习惯，一直到和声分析的角度……最后，他的结论是，“贝多芬也许同意升A是配得上他的天才之举”，而戈登威泽尔认为，有些版本把升A音改为A音，这样的“更正”庸俗地削弱了贝多芬极富独创性的大胆转调）。就在这个升A音上，上升一个减六度至F，以这个降B大调的属音突入再现部。罗森对此评论道：“再现部开始处返回降B大调的转调如此唐突凶狠，丝毫没有解决前面形成的张力。”

再现部与呈示部不同的是，它再次以三度下行，进入降G大调—主调的降Ⅵ级，也是B大调的属调（第240小节）。在降G大调上停留了整整一页之后，号角主题突然在b小调—贝多芬所谓的“黑色调性”上出现。金德曼认为，b小调在这首奏鸣曲的每个乐章中扮演着异乎寻常的重要角色，“b小调……如同一个与降B大调主调抗衡的负面力量的焦点，创造出具有深远影响力的戏剧性对比”。实际上，在此前的降G大调上，作曲家利用它与升F大调之间的等音关系，为号角型主题在b小调上的变化再现作好了准备，但是它的出现还是引起了罗森的惊叹：因为它比发展部的B大调离降B大调更远，“将高潮置于再现部开始之后，而不是再现部即将开始之前，这是最伟大的范例……”

尾声中如歌的主题再次出现（第362小节），伴随着长颤音、延长记号，犹如一个华彩段。号角主题最后一次以极弱与极强的力度出现，左手低音以半音（降G—F）形成的张力使得结尾余下部分趋于黑暗，这些张力难以在第一乐章中解决，让人期待这部宏大作品的其余乐章。

第二乐章，谐谑曲，生动活泼（Assai vivace），=80。在贝多芬的创作中，谐谑曲作为奏鸣曲套曲的一部分，已经消失很久，这里重新出现了。这个乐章非常短小，以弦乐四重奏的手法写成，充满幽默感，将基于下行三度的动机加以转换，仿佛是对第一乐章嘲讽式的模仿。就如《第九交响曲》中的谐谑曲一样，它起到了与接下来沉思冥想的慢乐章形成对比的作用。第1至45小节，它的节奏与旋律进行预示了舒曼，是奇思异想的产物，充满了急转弯，而且飘忽不定。有人称之为是一种幻想色彩的小步舞曲。而它的中段则阴沉急速，在三连音的背景下，主题在左右手交替中出现在降D大调与降b小调上（第46至80小节）。进入“急板”之后，出现了民间舞蹈的粗犷节奏。再次返回“生动活泼”的谐谑曲，但是它的结尾却“错误地”徘徊在还原B音上。罗森写道：“还原B音终于再次爆发，这一嘲弄性的音响与第一乐章的高潮构成平行，它是一次粗野的玩笑，既具有凶险的戏剧性，又有轻松调侃之意。”在B音上，重复了18次的八度双音由低向高，形成一个巨大的渐强，直接冲到具有复原性质的降B大调的简短终止。克列姆辽夫很好地总结了这个乐章的作用：“谐谑曲引向了多变、急速而过的印象，它们好像在主观与客观、现实与梦境的边缘上。第一乐章史诗般的紧张度完全被破坏了，却从而为下一步—对‘领悟’后面的柔板中充满热忱的抒情做准备。”

第三乐章，绵延的柔板（Adagio sostenuto），=92，贝多芬另外以意大利文写了“热情的、并且特别多愁善感的”。这个升f小调的第三乐章是贝多芬作品中最长也是最出色的慢板，被冯·伦兹（Von Lenz）描述为“集合着全世界苦难的陵墓”。纽约的音乐评论家科赞则认为它“似乎完全来自另一个世界”。这个乐章之所以会引起人们截然相反的感受，是因为它既回顾过去，又指向未来，既面对尘世，又仰望苍穹。要弹好这个乐章，需要兼具理智和感性的气质，既要传达出每个乐句的表情与和声强度，又要照顾到整个奏鸣曲式的完整统一。

它以奏鸣曲式写成，主题的广度和数量配得上柔板的规模。第一主题始终笼罩在柔音踏板昏暗深沉的阴影中，第14小节转入那不勒斯二级的G大调，透出一丝光亮，仿佛是“对天堂的匆匆一瞥”。罗森指出这个乐章再次强调了升f小调与G大调之间的对立，而这里是“为了表现悲怆情愫”。第二主题从第27小节开始，需要放掉弱音踏板，前面巴赫式的曲调此处转换成精巧装饰的旋律，如鲜花一般绽放，贝多芬以罕见的表情术语“带有宏大浓重的表情”（con grand' espressione）作了标记。怪诞的舞曲节奏、肖邦式精致的钢琴织体、像歌剧一样变换的场景与震撼人心的宁静，音乐之深刻悲恸，是贝多芬所有慢乐章中最令人感动的篇章之一。第45小节，音乐从升f小调下行三度，转入D大调的发展部。一个新的主题首先出现在“洞穴般”的低音区，随后又在高四个八度之上的高音区予以回应，心平气和的情绪与前面主题形成对比。左手十六分音符的均匀摆动引向一种“万念皆空”的境地，基于下行三度的一系列和声进行最终聚集在再现部上。

再现部不再是呈示部对称性的反复，而是对开头主题再次予以深入的阐述，尾声在经历了戏剧性的爆发之后，第一次被解决到升F大调，并与其上方的升A音合并，一起融入最后几个小节的内声部中。

第四乐章，广板（Largo）—果断的快板（Allegro risoluto），赋格出现之前是一个宣叙调般幻想自由的引子（阿多诺将它作为一个独立的乐章，因此他的分析是这个奏鸣曲有五个乐章），它一共只有十个小节，但是贝多芬在这些小节中，标注了不少于九个与速度有关的标记。它有一种即兴的风格，包括第1至2小节的“不严守节拍”的片段，呈现出各种节奏型，似乎是要从这里探寻赋格乐章的发展因素。费舍尔评论道：“末乐章前的过渡是贝多芬创作中的神来之笔。他把这个心理过程描写得多么出色······放弃小节的划分，四次准备进入，以使音乐爆发为A大调之后，最后确定走向迟疑不决的F大调，并且把它当作降B大调的属调确定下来。”

赋格曲以一个十度的大幅跳进开始，与第一乐章开头的跳进相呼应。罗森在《古典音乐》一书中，对赋格做了精彩的分析，读者可以参阅。历史上曾经对这个赋格有过不少否定的看法，如莫里斯说贝多芬在赋格中“写出了钢琴能发出的最吓人的声音”，似乎它是一个不成功的构思，枯燥无味，不容易被听众理解。在整体结构上，克列姆辽夫说这个赋格“没有为奏鸣曲106创作出真正的结尾，它把这个结尾引向抽象思维方面”，因此这部作品虽然有富于感染力的第一乐章和第三乐章，却“没有能够得到广泛的普及”。戈登威泽尔认为，之所以会有这样的看法，主要是它给演奏者带来了巨大的困难：“钢琴演奏者把全幅精力用来克服这些困难……而贝多芬的宏伟构思则被撇在一边了。”贝多芬在末乐章的赋格中，并未如巴赫的作品那样追求平衡与完美，他告诉鲁道夫：“我们这些现代人，在完整性方面远远赶不上我们的前辈，但是我们在习惯方面的精进也扩展了我们的观念。”③在这首贝多芬创作的规模最大、复杂程度最高的赋格作品中，他充分利用了对位化的一切手段，七个部分中分别采用了扩充（第二部分）、逆行（第三部分）以及倒影（第四部分）。赋格以几种方式展开，一种是采用赋格主题对位转换这种传统的展开方式，另外一些段落专门用于主题的扩充、伴随着全新对题的主题的逆行，以及主题的倒影。洛克伍德认为作曲家并不是“仅仅展示他的博学”或“顺从”于赋格的构成原则，他在整个乐章的核心目标是要“扩展、强化严格的形式逻辑和对位技术，与巴赫的地位展开竞争”。在深沉悲恸的柔板之后，引子和终曲中起死回生的力量，与赋格本身激烈的反抗，表达出贝多芬最激进的艺术宣示，是一种“从奏鸣曲的精神中诞生的赋格”。

作品106标志着贝多芬内在的想象力重获新生。在全然失聪的情况下，他仅仅依靠触摸键盘，凭借内心听到的声音，就写成如此伟大的钢琴作品。金德曼认为，这首奏鸣曲与《“英雄”交响曲》一样，包含一个相同的叙事过程：“表现着英雄性的斗争与受难，最终导向创作能力的新生。”（待续）

注 释：

①Charles Rosen，Beethoven's Piano Sonatas：A Short Companion，Yale University Press，2002，p. 218.

②同注释①。

③埃德蒙·莫里斯著，《贝多芬传》，王维译，译林出版社，2014年，第176页。