辉煌，还看今朝—70年钢琴艺术纵横谈

文/蒲 方

众所周知，中国钢琴音乐创作开始于赵元任先生《和平进行曲》的发表（1915年），至今已有百余年。但如果论及“中国钢琴艺术”，就不能简单地认为仅有百年，因为“钢琴艺术”要包含创作、教学、演奏、传播、制造等多个方面，钢琴音乐创作无疑仍是其中最为重要的。2015年以来，学界对于百年中国钢琴音乐创作历史的纪念活动已在全国上下掀起一场不小的“中国钢琴音乐”热潮，通过梳理历史，我们清楚地看到，70年来中国钢琴艺术发展的历程，可谓是硕果累累，辉煌灿烂。对于这一部分艺术成就的认识和反思理应纳为重要的学术课题，介于以往《钢琴艺术》杂志对于中国钢琴音乐发展史曾有过长篇论述①，故本文试图站在艺术发展的角度来认识新中国70年以来的钢琴艺术。

一、从“繁荣”到“繁荣”

无论是魏廷格先生的《我国钢琴音乐创作的发展》②，还是梁茂春先生的《百年琴韵》，均把1949至1966年这一阶段中国钢琴音乐发展称为“繁荣期”，说明在新中国成立的第一时段里钢琴音乐有了突飞猛进的进步。但随着时间的快速行进，学界又将这一阶段的下限延长至1979年。而1979年后至今为第二个发展阶段（1979—2019），又称改革开放阶段，这一阶段的发展特征还是“繁荣”。这样看来，从新中国建成至今的70年中，中国钢琴艺术走过了从“繁荣”（1949—1979的“前30年”）到又一个“繁荣”（1979—2019的“后40年”）的历程，能够被音乐史学家们给予如此的评价，这还是罕见的。

1949年中华人民共和国成立，中国音乐事业发展揭开了新篇章。从音乐事业建设上政府集中一切力量建好专业音乐院校，迅速培养大量音乐工作者，投身到欣欣向荣的祖国文艺事业建设之中，为改善人民生活做出贡献。专业音乐院校中的钢琴教学，不仅仅是培养专业的钢琴演奏家，它还是培养作曲家、音乐学家、指挥家，以及各种乐器之间艺术合作的代表性“教具”，是专业艺术教育非常重要的“实验基地”。因此，这一时期不仅钢琴家出自专业院校，大量钢琴音乐创作也都出自于音乐（艺术）院校。

从钢琴专业本身来讲，一方面继承之前的钢琴教学，另一方面在苏联专家帮助的基础上，效仿苏联建立附中、大学“一条龙”的人才培养机制，积极选送人才赴国外培养（如傅聪、倪洪进等）；同时加强国际间交流，通过参加国际比赛历练队伍。从1951年周广仁先生在“第三届世界青年与学生联欢节”获奖之后，傅聪、刘诗昆、顾圣婴、殷承宗、李名强等纷纷在国际钢琴比赛中获得重要奖项。这些获奖和苏联专家的教学经验对确立我国钢琴演奏及教学的基本原则，以及后来的自我发展奠定了坚实的基础。钢琴演奏和教学是当年中国所有乐器中最突出的，成果最丰富的。全方位的钢琴教学及适应教学而进行的音乐创作成为这一时期重要的发展特征。

其次，中华人民共和国成立之后，国家对于民族文化的大力保护和整理研究，为当时的乃至现今的音乐创作提供了多样的创作题材、音乐语汇。大量的钢琴作品表现了生活在独立自主祖国中的人民及其强烈的民族自豪感，也表现了多民族大团结的社会现实。特别是在体味民族风情的过程中，将理论化的技法与实际的音响、具体的音乐风格紧密结合，在更广阔的创作空间中去探讨技法问题。尽管当时受到某些思潮影响，没有借鉴和吸收大量现代音乐语汇，仅仅是融会古典、浪漫乐派的和声技法，但对和声语言的理解和认识都达到了空前的程度。借助西方和声理论，梳理和探索中国音阶调式特点，探索东西方音乐语言的结合，也取得了较大的收获。这一切都实实在在地体现在当时的钢琴作品中。

尽管接下来的岁月不尽人意，但钢琴以其顽强的生命力，再次向人们证明了其不朽的魅力，日益完善的传媒手段③将《钢琴伴唱“红灯记”》《钢琴协奏曲“黄河”》《山丹丹开花红艳艳》等钢琴音乐传到祖国的山乡村野，为日后的“钢琴热”打下了坚实的基础。从创作技法来讲，当时在对民间音乐的改编过程中，作曲家们突破惯用的西方钢琴音乐框架，深刻地体会并较好地利用中国音乐的内部节奏，使钢琴音乐的民族风格体现得更为纯正。黎英海的《夕阳箫鼓》，王建中的《梅花三弄》《百鸟朝凤》，陈培勋的《平湖秋月》等作品，在创作技法的发挥运用上完全融会了东西方两种音乐文化的特点，在全面体现“民族化”探索的道路上是里程碑式的作品。

改革开放以来，随着我国社会经济的迅猛发展，人民的生活有了空前的提高，“钢琴热”的现象持续多年，使得钢琴这件西方乐器中的“王者”，开始走入寻常百姓家，使得具有深刻思想、精湛技术的钢琴音乐开始真正与中国老百姓“对话”。特别是进入20世纪90年代后，文化方面的对外交流进一步加强，国内外比赛鳞次栉比，促使演奏人才辈出，如诸大明、刘忆凡、郎朗、李云迪、陈萨和沈文裕等。90年代起，我国先后成功地主办了四届“中国国际钢琴比赛”。1996年创办了第一本有关钢琴教学、演奏、创作及理论研究的国家级期刊《钢琴艺术》。这些都为繁荣中国钢琴音乐创作打下了坚实的基础。

80年代后，由于创作观念得到大大的解放，改革开放的基本国策又带来了文化事业全面开放的大好形势，西方现代音乐创作技法及西方城市流行音乐如潮水般涌入，中国钢琴创作也顺应历史的发展而发展，在“民族化”探索的征途上迈出了一个个独特而坚实的脚步。1987年在上海举办的“中西杯中国风格钢琴作品创作和演奏国际比赛”和1994年在北京举办的“喜马拉雅杯中国风格钢琴作品国际比赛”，是继1934年齐尔品“征求有中国风味钢琴曲”比赛之后的两次钢琴创作盛会。它们不仅吸引了海内外的华人音乐家参赛，还吸引了相当数量的其他国家音乐家参赛，并在其中获奖，如“中西杯”获奖作品有日本音乐家大田樱子的《莲花二章》及美籍华裔音乐家林品晶的《春晓》等。在这两次比赛中，除涌现出许多新颖别致的佳作，并且就“中国风格”的内涵进行了深入的探讨。

在此，还有一个经常被人忽略的情况值得特别说明，即音乐作品的出版传播。

从20世纪50年代开始，国家办的“音乐出版社”针对1949年前作曲家个人创作难于发表出版的情况，组织人力、物力出版了大量钢琴作品。如马思聪、丁善德、贺绿汀等人1949年前的作品均得到了出版。令人难以想象，《牧童短笛》这首中国钢琴音乐最有代表的作品，在1949年前仅有日本龙吟社出版过，而国内直到1947年才在广东一家经营时间很短的小出版社出版，且发行量不大。而中华人民共和国成立后，1952年有了单行本，1953年不仅有了单行本，还出版了《贺绿汀钢琴曲集》。即便在六七十年代，社会剧烈动荡时期，乐谱出版一度受挫，但到了70年代中期，印刷质量较好的单行本依然畅销，如《陕北民歌四首》《京剧曲牌钢琴练习曲四首》《音乐会练习曲6首》等。通过乐谱的出版，能反映出音乐创作的丰富。从60年代初，易开基、朱工一等教育家编写的《高等艺术院校钢琴曲集》（中国作品），到人民音乐出版社为国庆30周年编印了《钢琴曲选1949—1979》，再到2010年后相继出版的多套大型中国钢琴作品曲集：《中国著名作曲家钢琴作品系列》（共16册，童道锦、王秦雁编，上海音乐出版社，2010、2013年）；《新时期钢琴曲集锦》（上、下册，叶小纲编，中央音乐学院出版社，2010年）；《百花争艳—中华钢琴100年》（5卷10册，童道锦、蒲方主编，上海音乐学院出版社，2015年）；《中国钢琴独奏作品百年经典（1913—2013）》（7卷，李名强、杨韵琳主编，上海音乐出版社，2015年）。如此高密度的出版，将丰富多彩的“中国钢琴创作”推向社会与大众，才迎来了今天“中国钢琴音乐”的真正繁荣。

虽然说70年光阴不长，但中国钢琴事业发展确是蓬勃兴盛的。这难道不是从“繁荣”到“繁荣”的历程吗？！

二、教学、演奏、创作三者良性循环

中国钢琴音乐今天之所以有百花盛开的局面，是长期以来中国作曲家、钢琴演奏家、教育家们通力合作的结果。特别是20世纪五六十年代，专业音乐创作逐步建立之初，作曲家们还不能完全胜任多种器乐音乐（包括民族器乐和乐队音乐）创作，必须通过钢琴创作加强对创作技术“民族化”手段的实践，因此许多作品最初并不完全是为钢琴演奏而创作的，尽管在50年代初有许多名为“钢琴曲集”的乐谱集出版，但这些钢琴作品相当一部分都是创作实践的成果，例如著名的《民歌小曲50首》（黎英海编），黎英海先生在前言里这样写道 ：

这个集子主要是为了研究为民歌配置和声的问题及这方面教学上的需要而作的，目的是在研究民间调式及其音调的基础上对民歌的和声做一些尝试。编写时在表现手法上是力求结合所见民歌歌词或音乐本身所可能含有的内容来考虑的……另外，我想象这样的钢琴小曲，未尝不可以供钢琴教师选来作为初学者的补充教材，使学生通过它熟悉一些民歌。④

这样一本探讨和声民族化手法写作的小曲集从1956年初版至今已经过了六十多年，一版再版，依然活跃在钢琴教学领域，在20世纪90年代甚至改名为《民歌钢琴小曲50首》。同理，桑桐先生的《内蒙民歌主题小曲七首》也是类似之作。包括当年在国内外学习作曲的学生，如汪立三、蒋祖馨、刘庄、黄虎威等，以及留苏学生朱践耳、杜鸣心、邹鲁等，一方面要解决和声民族化问题，另一方面要进行自己的创作实践。他们的这些成功“习作”便成了当时钢琴创作的重要代表作品，也逐步形成中国钢琴音乐语言。

著名的《广东音乐主题钢琴曲》（陈培勋作曲）是在钢琴教授朱工一的委托下写作的，当然收到了很好的效果，成为中国钢琴创作中的佼佼者。而此后陈培勋先生并没有多创作其他钢琴曲，直到70年代还是受别人委托才又改编了《平湖秋月》，为其广东风味钢琴曲做了进一步的续写。陈培勋先生一生创作热情都放在交响曲的写作上，钢琴曲的写作并不是完全出于自身的考虑。

70年代，由于特殊的历史背景，王建中、储望华、刘庄、黎英海等人利用民间器乐为钢琴改编的独奏曲是中国钢琴音乐“民族化”探索的突出成果。这些作品至今仍受到钢琴家们的广泛喜爱，也成为今天钢琴教学中重要的中国钢琴教材。

80年代后，在钢琴演奏技术与国际接轨的过程中，历练着一批批中国的青年演奏家，曲目的拓宽、风格的多样、表现手法的多变使他们应接不暇，而忽略了对民族民间音乐的学习，面对越来越深入的中国钢琴创作“民族化”探索，则不能像他们的师辈那样给予重视，因此，此时的中国钢琴作品创作数量与被演奏的数量不成正比，这造成了中国钢琴创作继续前进的延缓。

但90年代后，一方面随着全球文化多元的发展趋势，各国各地区本土文化越来越被普遍重视；另一方面，中国整体实力在世界的提升，使得中国音乐家（包括作曲家和演奏家在内）对表现和宣传本民族原创音乐的责任感和文化信心都有所增强，所以，中国作品被演奏得越来越多。国内各种钢琴比赛都设有中国作品演奏奖，年轻钢琴演奏家也以弹奏中国新作品作为自己个性风格的表现，希望并委约本土作曲家多创作好作品。这样，除独奏、协奏曲外，重奏、双钢琴、钢琴与乐队等多种体裁的中国钢琴作品应运而生。

演奏家有兴趣演奏富有探索性和民族韵味儿的中国作品；反馈到教学领域，教师有意识地指导学生演奏有特点的中国作品。“教学、演奏、创作”三方共荣互利构建的良性循环圈，才是中国钢琴事业兴盛的重要基石。究其原因，中国音乐家们强烈的民族意识和蓬勃的事业心将他们的智慧凝结在一起，这一点是我们未来发展的核心力量。

三、与时俱进的“中国风格”

1934年，俄裔作曲家齐尔品在上海举办了“征求有中国风味钢琴曲”的作品征集比赛。这是有史以来第一次明确提出“中国风味”创作要求的比赛，而无论是评委（大部分为外籍）还是参赛者，对“什么是中国风味”完全没有任何标准和概念。贺绿汀的《牧童短笛》运用纯熟的复调对位手法为中国民间音乐进行了再创作，不仅发挥了钢琴演奏的长处，曲式完整，同时表现了非常纯粹的民族风格，被五个评委一致评为头等奖。《牧童短笛》的立意和起点很高，从此，成为“中国风格”标志性的作品。几十年来，以《牧童短笛》为代表，形成中国钢琴作品自己的个性风格：以浪漫派的钢琴语言和技术为主，具有浓郁的中国民间民族音乐风格，甚至很富特色的乡土气息。大多数作品表现或表达了一段情绪或情感变化，音乐明朗、热情、向上，抒情浪漫，情感饱满。这一创作要求几乎是所有中国作曲家的毕生追求。80年代以来，中国作曲家虽然在创作技法上已经横跨古典、浪漫、印象、现代，以至后现代各种流派，作品中“中国风格”的表现也已经十分宽泛和丰富多彩，但民族音乐中的一个动机、一个节奏特点、一种乐器的音色或演奏技巧，甚至中国传统文化中，无论文学、美术、戏曲、音乐等各个门类，凡能表现“中国审美”特质的符号，包括一个曲牌、一句诗词、一幅水墨、一组京剧“咿呀”叹词、一个太极阴阳结构……，都是作曲家信手拈来的中国元素，因此“中国风格”仍在不断前进。

但现实中也常常出现令人尴尬的现象：大量中国钢琴作品鲜见于舞台，许多青年钢琴家对演奏中国作品缺乏兴趣，经常被演奏的作品数量极为有限。再加上改革开放后，作曲家们开始注重展现个人艺术构思，个性的艺术视角及性格促使他们热衷于使用20世纪现代创作技术，而摒弃以往古典、浪漫为主的传统技法，这一切的改变对于一心追逐西方古典钢琴文献的钢琴演奏家们来讲，对于尚未熟悉西方经典钢琴音乐的广大听众来讲，无疑是一个需要费力逾越的鸿沟。

来自钢琴演奏家们的抱怨是：他们想挑选中国作品，但总是选不到合适的，或体裁较为短小、不够分量，或演奏效果不够突出，与西方钢琴经典文献相比较适合音乐会演奏的作品数量不多。这个问题自改革开放开始就已经存在了，经历了二三十年磨合，有相当多的钢琴家，特别是青年钢琴演奏家，在海外求学过程中接受了西方现代音乐的教育，对此类创作基本适应了，21世纪之后这个问题正在迅速改善，当然，不匹配的中外音乐比较常常在人们脑海中“作祟”中，相当多的人无法意识到，中国钢琴音乐是继承西方钢琴音乐文化才发展起来的，以100年来比较400年是不恰当的，这只能表明中国音乐家们急切盼望中国音乐屹立世界乐坛的焦虑心情，发展程度的快慢取决于所有人对这个事业的信心、决心和耐心，因此，抱怨的同时还必须积极地支持中国钢琴创作，大力地演奏和推广中国钢琴作品。

另外，一部作品的好与坏，听众接受与否，原因有很多。经常演奏，多种形式推广，逐步形成演奏家、听众对中国钢琴语汇、风格的认识，将是中国钢琴音乐发展长期努力的方向，听众与演奏家的反馈将成为作曲家继续创作的有效动力。当然，在任何历史发展中，时间都是最为重要的因素，一首经得起考验的音乐作品一定是逐步被人们认识的，这方面的例证在西方音乐发展中也比比皆是。

“中国风格”原本并没有标准，今后也不可能有明确的标准，每位热爱音乐、热爱祖国的作曲家都会创作出他心中的“中国风格”，这种风格与他本人对中国文化的理解和认识，对祖国、对人类命运的关怀常常融合在一起，唯有打破传统思想束缚，敞开心扉接纳多种音乐观念，才能体会出真正的“中国风格”。

另外，20世纪80年代伴随着港台流行音乐传入，理查德·克莱德曼的通俗钢琴曲，一时间风靡全国。90年代初他被正式邀请到中国举办音乐会，从那时起至今，持续27年在中国各地演出，其“钢琴王子”形象，在当年乃至今日都深入人心，已成为中国钢琴音乐发展中不可回避的历史现象。他的通俗钢琴曲诱发了大众对钢琴音乐朴素的情感，无数听众为他的演奏写诗撰文，克莱德曼先生的演奏为中国钢琴音乐的发展起到了突出的引导作用。当我们深入研究这些作品时，发现他所演奏的中国钢琴作品⑤仅仅用了中国音调，在艺术风格、创作技法等层面依然还是他自己原有的方式，他及团队二十余年几乎没有为中国专门创作任何一首乐曲。这一切只能证明，广大的中国听众对于这种通俗钢琴音乐需求量很大，克莱德曼钢琴音乐填补了我国钢琴创作中的空白—大众通俗音乐。

其实，“中国风”流行钢琴作品在社会上不仅数量相当大，传播也较广，但由于这些作品往往都是由非专业人士创作和演奏，很难得到专业界的重视，也较少被记录。这类型的作品既有反映现实生活的，又有改编于民歌小曲的，还有与更多文化元素结合的，有时很难确定它们的属性。某些创作者曾经是音乐科班出身，例如林海，虽然他纯钢琴作品不多，大多属于“New Age”类型，但受众面极广，他们的音乐对大众的影响常常比专业的钢琴作品要广得多、深得多。令人可喜的是，随着流行音乐行业也在逐步发展，钢琴爵士乐逐步在全国范围推广，甚至已被吸收进入专业院校的正规教学之中。因此，具有中国文化个性的通俗钢琴音乐将成为中国钢琴音乐百花园中独特的一支。

四、对“钢琴热”的冷静思考

1978年，改革开放的春风吹进国家各个角落，人们的思想逐步活跃起来，特别是从计划经济到商品经济，再到市场经济的探索，逐步构建了中国的社会主义市场经济体系，并不断进行完善。人们的生活得到飞速的改善，满足基本温饱的同时，“高考”又回到人们的生活之中，对下一代的期望和培养开启了新模式。与此同时，早已萎缩的社会音乐教育也被重新唤醒。买钢琴、学钢琴，成为社会音乐教育热潮中较早呈现的例证。原本掌握在专业钢琴教师手中的钢琴弹奏技术，由于社会教育需求太大，一时间并未掌握太多钢琴弹奏技术的一般音乐工作者或艺术院校学生、职工，均在巨大的经济利益操纵下成为钢琴普及教育的一名社会教师，琴童家长由于很难接触到专业钢琴教师，也不知如何寻找合适的教师，对于学习钢琴的要求及目的更为迷茫，但巨大的钢琴学习风潮却在推动着大中城市的广大市民，一时间列为奢侈品的“钢琴”竟然脱销，当时月工资只有几十元的市民，却会花上千元（相当于几年的积蓄）来购置钢琴。在“钢琴热”的驱动下，钢琴、钢琴教材，以及一切与此相关的音乐衍生品都为时代所追捧。特别是面对“业余音乐水平考级”的不断推进，有人质疑（钢琴学习）已成为“无视人和人的差异性，无视孩子的个性和个体的成长速度，无视音乐演奏中丰富的创造力和想象力，结果和音乐的本质背道而驰”的“钢琴大跃进”现象⑥。并“诚心呼吁，请各位不要在逐梦路上迷失；请家长们在完成硬指标的同时别忘了关注孩子们内心的幸福含量”⑦。

面对40年来的“钢琴热”现象，既让人感叹钢琴、钢琴艺术在中国大地上的迅猛发展，同时又不得不令人深思。此时我想借用1996年周广仁先生为《钢琴艺术》创刊号撰写的“写在前面的话”表达心声：

多年来，我国钢琴界的同人们一直盼望着有一个交流教学经验和信息、探讨学术问题的刊物，以便促进中国钢琴事业的发展和提高。随着钢琴在中国的普及，不仅音乐、艺术、师范院校的师生有这个要求，而且社会上学钢琴的孩子们及他们的家长也迫切地希望给予他们更多的关注和引导，《钢琴艺术》杂志的创刊，正是为了满足国内广大钢琴专业工作者和钢琴音乐爱好者的需要，同时，随着中国的改革开放也便于让世界进一步了解中国。

周先生在20世纪90年代就高瞻远瞩地提出建设钢琴音乐理论平台，大家通过交流思想、交换艺术观念，进一步提高对钢琴音乐的认识。历史在发展，时代进步，但如果能够在自身发展的同时不断反思、不断质疑，在理论思考上不断学习、不断吸收，这难道不是冷静面对今天社会上各种“乱象”的有力武器吗？！

结 语

1983年，《音乐研究》杂志上刊登了一篇名为《我国钢琴音乐创作的发展》⑧的论文，这是中国艺术研究院首届毕业生魏廷格先生的硕士论文，他不仅是当时第一个提出“中国钢琴音乐”概念的人，也是对其展开研究的理论工作先行者。他的这篇论文长期以来一直作为中国钢琴音乐创作研究的重要文献，其中的理论框架及其所产生的学术观点至今都具有相当深刻的意义。1996年，青年钢琴演奏家卞萌在俄罗斯撰写的博士论文《中国钢琴文化之形成与发展》⑨中文版发行，促进了学界对中国钢琴音乐发展过程中钢琴演奏及教学的认识。此后，代百生《中国钢琴音乐研究》⑩个人文集的出版更是将中国钢琴音乐问题研究逐步推向更高的理论语境中。至此，钢琴音乐研究，特别是中国钢琴音乐研究已成为音乐理论研究领域中的热门问题，仅2017至2018年不完全统计，以“中国钢琴音乐”主题相关的学术著作竟达到七八十本。虽然这些研究论著的学术水平参差不齐，时而也出现个别鱼目混珠，但总的来说，中国钢琴音乐理论建设还是比较乐观的。创作在前，教学、演奏相辅相成，理论观念上进一步拓展，多方面审视历史，反思过往，将对未来中国钢琴事业发展具有深远影响的。

今天中国钢琴音乐事业的发展，体现出专业与非专业、国内与海外，教学、创作、表演、理论等多方互动，这些发展变化及未来的影响力将对中国音乐事业的建设起到巨大而深远的作用。因此，站在中国钢琴百年历史节点上，站在中华人民共和国成立70周年的重要时刻，中国钢琴音乐发展的未来不在远方，正在脚下！

注 释：

①如刘小龙的《中国钢琴艺术发展60年》（从2009年开始）及梁茂春的《百年琴韵》（从2015年开始），均属于连续分载多期的系列大作。

②魏廷格文，《我国钢琴音乐创作的发展》，《音乐研究》，1983年第2期。

③自20世纪70年代以来，许多钢琴作品都灌制了唱片，有的以电影形式，通过当时普遍设立的电台及广播站传送到各地。

④黎英海编，《民歌小曲50首》，上海文艺出版社，1959年4月出版，第1页。

⑤理查德·克莱德曼来中国演出，都会演奏《梁祝》《太阳最红》《我爱北京天安门》等根据中国歌曲和乐曲改编的作品。

⑥2014年3月12日，中国钢琴家肖荻为英国《金融时报》中文网撰写《中国要警惕“钢琴大跃进”》，后由凤凰网转发。

⑦同注释⑥。

⑧该文后来分别刊登在《中国艺术研究院硕士论文集·音乐卷》（文化艺术出版社，1987年）及《回首百年——20世纪华人音乐经典论文集》（重庆出版社，1994年），发表时标题与内容略有变化。

⑨卞萌著，《中国钢琴文化之形成与发展》（卞善艺译），华乐出版社，1996年出版。

⑩代百生著，《中国钢琴音乐研究》，上海音乐学院出版社，2014年出版。