百年琴韵—中国钢琴创作的第四次高潮（二）

文/梁茂春

六、倪洪进的《壮乡组曲》等

倪洪进在“文革”后期创作了钢琴作品《练习曲四首》之后，更加激起了她的创作欲望和激情，“文革”结束之后的数年内，她相继有新的钢琴作品问世—1979年谱写的《壮乡组曲》、1980至1985年间完成的《幻想曲四首》、1982年创作的钢琴套曲《圆明园漫步》和1985年写作的《云南儿歌两首》。2010年上海音乐出版社出版了《倪洪进钢琴作品选》，上述几部作品构成了这本乐谱的主要内容。可以说，改革开放初期是倪洪进钢琴创作的又一个高潮期。

1979年，倪洪进到广西壮族自治区采风，壮族歌手原生态的、天籁般的歌唱深深地感动了作曲家，采风结束之后她就谱写出了由四段音乐组成的《壮乡组曲》。其中第一首《船从远方来》以广西武鸣壮族同名民歌作为主题，这首民歌是表现爱情生活的，旋律放在左手。第三首《摇篮曲》是一曲温馨、安静的哄孩子入睡的小曲。旋律甜美，左手的分解和弦生动地表现了摇篮自然的摇动感，同时又带有壮族民歌的调式特点和特征音调，音乐非常安详，充满希望。第四首《酒歌》表现了壮族民众热情粗犷、狂歌欢舞的场面，而实际上是刻画了“四人帮”被打倒之后全国人民酒酣舞醉的欢庆画面。倪洪进写道：“广西的山水人情有一种独特的美—秀美而不失刚毅，热情而又清丽。”①整部组曲刚柔相济，歌舞结合，情景交融，成为新时期“岭南风格钢琴曲”的一部代表作品。

《幻想曲四首》由《托卡塔》《听评弹》《银锭桥》《古殿秋肃》四首乐曲组成。这四首作品侧重于刻画对个人童年时代的记忆。《托卡塔》的音乐轻盈流畅，曲调来自京剧素材，锣鼓点清晰可闻。《听评弹》一曲是对小时候听蒋月泉演唱的“蒋调”的印象。将南方的说唱音乐“评弹”融入中国钢琴曲，这是作曲家对民间音乐的进一步深入开掘，也是一种创造性的努力。

中国钢琴家中很少有人具备倪洪进这样的条件：她成长于“京剧世家”，父亲倪秋平是梅兰芳的琴师，因此从小受到京剧等民间音乐的充分熏陶，家学渊源深厚。也正因如此，使得她能够在她的钢琴作品中亲切自然而巧妙地融进京剧等民间音乐的素材。

钢琴套曲《圆明园漫步》由《晨思行》《雨中行》《春夜行》《萧瑟行》《信步吟》五首乐曲组成。全曲抒发了作曲家对残存的圆明园思古的悠情，表现了深沉的历史沧桑感。

《云南儿歌两首》是在云南民歌的基础上发展而成。

倪洪进是20世纪50年代留学苏联的钢琴家，她领悟到了“俄罗斯—苏联钢琴学派”风格的精髓。在她20世纪70年代末到80年代前期谱写的这些钢琴曲中，能够感受到“俄罗斯—苏联钢琴学派”对她的深刻影响，更能够体现出她对中国音乐风格的努力追寻，并取得了出色的成果。上面提到的几部作品，都融入了倪洪进个人的思考和感怀，这也是很难得的。

从20世纪以来的中国钢琴曲创作，都是男性作曲家的天下，极少有女性作曲家涉足这一领域。因此，20世纪六七十年代有刘庄、倪洪进等少数几位女作曲家参与钢琴音乐创作，更显得弥足珍贵。

七、汪立三钢琴创作激情的总爆发

汪立三是一位具有鲜明创作个性和充沛音乐才情的作曲家，我在《百年琴韵—中国钢琴创作的第二次高潮》的第六节中曾提到他在1957年谱写了《小奏鸣曲》之后，即突然跌入漩涡之中，创作才能被“掩埋”近二十年，直到1975年才开始偷偷地重新谱写钢琴曲。他将生活的坎坷和磨难都化成了创作的源泉。改革开放的时代给他带来了最宝贵的机会，他的创作激情就像火山爆发一样冲天而起。汪立三在新时期的钢琴创作，给中国钢琴音乐带来了深刻而巨大的升华。正如倪洪进所言：“令人惊叹的是，汪立三经过几十年几乎与世隔绝的生活，并经受住不公平待遇之后，写出来的钢琴创作竟是如此新颖、如此现代化！他的作品一经发表，立即引起国内外的瞩目。”②

1978年，汪立三在哈尔滨师范大学开设的作曲班上上课

如果说汪立三1953年创作的钢琴曲《蓝花花》是“一鸣惊人”，那么，他1979年谱写的《东山魁夷画意》，就是“再鸣惊天”。

改革开放之初，他“井喷般”地谱写出的钢琴组曲《东山魁夷画意》（1979）、《李贺诗两首—〈梦天〉〈秦王饮酒〉》（1980）、《他山集—序曲与赋格五首》（1980）和《幻想奏鸣曲“黑土”—二人转的回忆》（1983），都是对中国钢琴界造成巨大震动的作品，特别是《东山魁夷画意》和《他山集》这两部作品，都体现出汪立三巨大的音乐创新精神。

组曲《东山魁夷画意》是根据日本现代“画圣”东山魁夷的画作意象谱写而成的，由四乐章构成：《冬花》《森林秋装》《湖》《涛声》。题目全部取自东山魁夷的画作。汪立三自己深爱绘画，因而对东山魁夷的绘画能够有独特的感受和内在的理解。组曲《东山魁夷画意》在作品的内容上有大幅度的突破，选取日本题材，在音乐风格上采取日本传统调式，使用意象性的表达方法，这都是以往的中国作品中罕见的。而第四乐章《涛声》因为涉及“鉴真东渡”的历史内容，因而音乐也带有中国色彩，出现了以中国佛曲《目连救母》为素材的意象崇高的“鉴真主题”，钢琴高音区和低音区各种特殊结合的和声与音块，描摹着寺庙庄严、雄浑的钟声，具有震撼人心的艺术效果。关于这个“钟声”，倪洪进曾精辟地写道：“在组曲《东山魁夷画意》第四首《涛声》里，汪立三写出了中国钢琴史上闻所未闻的‘钟声’。那不是穆索尔斯基《图画展览会》的尾声或拉赫玛尼诺夫序曲和协奏曲里的俄罗斯钟声，而是东方的钟，钟声传递的是中国古代高僧追求理想的坚毅精神！”③

例1

例1即《涛声》一开始出现的低沉、宏远的“钟声”。两行高音乐谱奏的是五声性的“鉴真主题”，这一主题庄严、雄伟，具有恢宏的气度。而两行低音乐谱就是用低音区的“音块”和高叠和弦演奏的“钟声”。这个钟声的确非常别致，它是中国寺庙的钟声，是日本奈良唐招提寺的钟声，又是代表崇高的“鉴真精神”的钟声，其高阔的音响意境是中国钢琴作品中从未听到过的。

总之，无论在题材内容上，还是在艺术表现上，汪立三的《东山魁夷画意》都出现了中国钢琴创作的新面貌，代表着改革开放初期的中国钢琴音乐创作新的升华。东山魁夷说过：“我是为人的灵魂而作画。”④东山魁夷的风景画以西方写实的笔法描摹日本情调之美，善于表现未经现代文明污染过的纯洁的大自然。只有在了解了东山魁夷的画作深刻内涵之后，只有在体会了鉴真东渡日本所经历的千难万险之后，只有在理解了汪立三的生活经历之后，才能更好地体会到钢琴曲《东山魁夷画意》的音乐深度。

《李贺诗两首—〈梦天〉〈秦王饮酒〉》是从唐诗中寻获了创作灵感。在《梦天》中大胆借鉴了西方现代音乐“十二音序列”作曲技法来表现诗人在诗篇中所蕴含的神秘气氛。汪立三在1980年就借鉴和采用“十二音技法”，属于中国钢琴作品中最早采用现代技法的探索了。

1981年谱写的《他山集—序曲与赋格五首》（以下简称《他山集》）是一套划时代的中国钢琴作品，这是汪立三向巴赫学习和致敬的产物。巴赫的《平均律键盘曲集》（前奏曲和赋格四十八首）写于1722至1744年间，那是世界钢琴艺术的旷世杰作，被誉称为“音乐的《圣经·旧约》”，两百多年来影响着世界各国所有的音乐家。巴赫的《平均律键盘曲集》是基于欧洲的二十四个大小调体系，而汪立三的《他山集》则是基于中国传统的“宫商角徵羽”五个调式，五个乐章各采用一个调式，各有一个标题。具体是：升F商调《书法与琴韵》、A羽调《图案》、降A徵调《泥土的歌》、G角调《民间玩具》、F宫调《山寨》。《他山集》采用了多调性、无调性、十二音体系等现代音乐技法，同时又都具有鲜明的中国民族音乐色彩。《他山集》的中心段落（第3首降A徵调《泥土的歌》）是一首情绪痛苦悲切的乐曲，音乐带有陕北“信天游”的风格，旋律深沉、悠长、哀叹，非常动人。

例2

例2是《泥土的歌》开始部分“悲剧性”段落，“信天游”风格的旋律中饱含着苦难和悲伤。左手低音区的衬托就像是葬礼的深沉步伐。

汪立三为《泥土的歌》写的题诗是：

大地还活着，还活着。

苦难的大地，希望的大地，

平凡的大地，神奇的大地，

我歌，我泣，我的根在你的深深的心里。

《泥土的歌》就是汪立三的生命之歌，是他内心情感的真实流露。

总之，《他山集》代表了当代中国钢琴曲创作的最高水平之一，在创作题材上对民族历史的深刻思考，是对人文精神的深入表达。

汪立三这一次的钢琴创作高潮犹如神奇而辉煌的晚霞，那是他生命的夕阳。在短短的两三年内（即1979至1981年间），就谱写出了《东山魁夷画意》和《他山集》等一系列作品，它们雄踞于改革开放初期的中国钢琴乐坛。1983年完成《幻想奏鸣曲“黑土”—二人转的回忆》的初稿之后，汪立三担任了音乐学院和黑龙江省“音协”的主要领导，从此缠身于无休止的公务，钢琴创作却基本上搁笔了！当他退休清闲之后，又不幸患病，留下后遗症，无法继续创作。这真是中国钢琴的莫大损失。

八、石夫的三部《新疆组曲》

石夫在1957年考入中央音乐学院作曲系之前，曾经在新疆工作和生活过多年，他对新疆各少数民族的民间音乐曾下苦功夫收集、学习和研究。到了改革开放初期，石夫又谱写了一批新疆风格的钢琴小曲，如《D弦上的歌》《鹰笛之舞》（均1981），以及《纱巾舞曲》和《欢乐的场面》（均1982）等。到20世纪80和90年代初期，他将已经创作出来的新疆风格钢琴小曲重新编成了从《第一新疆组曲》到《第三新疆组曲》这三套系列的新疆风格钢琴作品，每套组曲都激荡着生动、鲜活的新疆民族音乐生命，而每个组曲又都是一个完美的艺术整体。

三套新疆组曲的具体内容如下：

《第一新疆组曲》包括《冰山之歌》（1992）、《喀什噶尔舞曲》（1957）、《塔吉克鼓舞》（1959）三首小曲。其中的后两乐章《喀什噶尔舞曲》和《塔吉克鼓舞》都是石夫在20世纪50年代学生时期的作品，我在《百年琴韵—中国钢琴创作的第二次高潮》中的第十四节已经做过分析，它们分别是维吾尔族和塔吉克族音乐风格。而第一首《冰山之歌》则是对帕米尔高原上高耸入云的慕士塔格峰（新疆各民族将其誉为“冰山之父”）的颂歌，音乐具有缥缈、幻想的特点，是建立在塔吉克族民间音乐风格基础之上的。

《第二新疆组曲》包括《塔里木人》（1969）、《D弦上的歌》（1981）、《夜曲》（1959）、《鹰笛之舞》（1981）四首小曲。其中，《塔里木人》是维吾尔族音乐风格，贯穿着手鼓的节奏，表现了塔里木沙漠上人民的纵情歌舞；《D弦上的歌》是柯尔克孜族音乐风格，钢琴模仿柯尔克孜族传统乐器考姆兹琴的热情演奏；《夜曲》是哈萨克族音乐风格，旋律具有五声性特点，表现了宁静、浪漫的幸福生活；《鹰笛之舞》发展了塔吉克族鹰笛音乐的特殊风格，旋律高亢，情绪热烈。这四首小曲，刻画了四个民族的不同性格，表现了丰富多彩的人文风俗。

《第三新疆组曲》包括《纱巾舞曲》（1982）、《小乐手》（1969）、《欢乐的场面》（1982）三首小曲。这是一部“献给儿童们”的钢琴组曲。因此乐曲的结构精练，而形象极其生动。《纱巾舞曲》是维吾尔族音乐风格，“赛乃姆”的特性舞蹈节奏贯穿始终，表现了高雅优美、轻盈舒展的“纱巾舞”；《小乐手》是乌孜别克族音乐风格，采用了乌孜别克民歌《在泉边》的音乐素材，钢琴模仿乌兹别克族民用弹拨乐器，声音明亮剔透，就像是小乐手的精彩演奏；《欢乐的场面》是维吾尔族音乐风格，素材采用了《十二木卡姆》的音调（见例3）。

例3

《欢乐的场面》刻画了一个热烈、活泼、愉快的民间歌舞场面，洋溢着少数民族的情趣。钢琴运用了热闹、炫技的托卡塔技术。⑤

除了这些“新疆组曲”之外，石夫还为孩子们谱写了许多新疆风格的钢琴小曲，如《手鼓舞步》《〈娃哈哈〉变奏曲》《冬不拉》《我们的祖国是花园》《娃哈哈》等，都是适于琴童们演奏的曲目。其中《〈娃哈哈〉变奏曲》是石夫根据自己谱写的新疆风格的儿童歌曲《娃哈哈》变奏而成的，是又一首广受琴童喜爱的钢琴曲。

在这些曲目中，一个个充满生命活力的少数民族人物形象，一幅幅独特风貌的大漠风光，一场场民族歌舞盛会的绚丽景象，都栩栩如生地展现在听众的面前。

石夫这些系列的“新疆组曲”，可以和储望华的钢琴曲《新疆随想曲》、金湘的钢琴协奏曲《雪莲》比肩而立，都是新时期“新疆风格钢琴曲”的代表作品。

石夫和金湘都是长期在新疆生活过的作曲家，他们对新疆各族民间音乐都有深入的浸染和深刻的把握。他们在学习研究少数民族民间音乐方面用心很深，他们在发挥钢琴艺术特长方面用力很勤。在我们热情期待“新疆风格钢琴曲”不断涌现优秀作品的时候，也特别期待涌现出能够充分表现“新疆风格钢琴曲”特殊韵律的新一代钢琴演奏家。新疆音乐的特殊韵律，特别是它的舞蹈性律动是很难掌握的，这同样需要下大的功夫加以培养和训练。

除了“新疆风格钢琴曲”之外，石夫还创作了《芦笙舞曲》（1979）、《小鹿的舞蹈》（1984）、《浪漫曲》（1988）和《山歌》（1991）等不同民族风格的钢琴小曲。

1994年谱写的三个乐章的钢琴组曲《数》是石夫为日本“第15届九州岛国际现代音乐节”而创作的。在这部作品中，石夫探索着采用了多种现代音乐技法，表现了新时代人们新的精神追求。

九、中国钢琴创作的“新潮”

20世纪80年代中期，中国钢琴音乐创作中掀起了一股强劲的“新潮音乐”巨浪，产生了群体性的“新潮音乐家”，给中国钢琴音乐的发展带来了巨大的冲击，使中国钢琴音乐的面貌发生了翻天覆地的变化。

前面说过，“新潮音乐”是采用西方现代音乐技法和观念创作出来的新作品。实际上，汪立三在新时期谱写的钢琴组曲《东山魁夷画意》、《李贺诗两首—〈梦天〉〈秦王饮酒〉》和《他山集—序曲与赋格五首》等作品中，都已经运用了噪音和声、多调性、无调性、十二音体系等现代音乐技法，因此完全可以说：汪立三是中国钢琴创作中最早采用现代技法的作曲家之一。汪立三是“三零后”作曲家，到80年代他已经五十多岁，人到中年。像汪立三一样对现代音乐创作感兴趣的中年作曲家，甚至老年作曲家也还有一些。但是钢琴创作的“新潮派”主体作曲家却都是20世纪50年代出生的一批当时的年轻人，即“五零后”作曲家群，他们大多是“文革”结束之后进入各音乐院校学习作曲的青年学生。

在1981年“全国交响乐评比”中，罗京京的《钢琴与乐队》获奖，由于这部作品中运用了一些现代音乐手法，当时在评奖过程中还引起了一阵争论。因此罗京京的《钢琴与乐队》曾被称为“新苗”—“新潮音乐”的小苗。在20世纪80年代之前，中国音乐界将现代音乐视若“洪水猛兽”采取敌视的态度，对之彻底拒绝和批判。因此，80年代现代音乐技法堂而皇之地进入音乐创作领域，这对中国音乐创作来说无疑是一次风格的“大裂变”。

“新潮音乐”的弄潮儿大多是在“文革”后1978年音乐学院第一次招生时进入中央音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院等专业院校作曲系的学生们。

1978级中央音乐学院作曲系学生合影

在照片中，我们能够看到在20世纪80年代前期掀起音乐创作“新潮”的主要青年作曲家，如谭盾（二排右四）、陈怡（一排左二）、周龙（二排右二）、叶小纲（三排右五）、陈其钢（三排左四）和郭文景（二排右三）等人。

20世纪80年代中期，正是这一批学生大学毕业和进入研究生学习阶段。他们勇于吸收、勇于借鉴、勇于创新的精神推动并形成了我国音乐创作的“新潮期”。能够体现“新潮音乐”特色的钢琴作品相当多，这里仅举其中主要的为例：

谭盾的《八幅水彩画的回忆》（1978—1979，共八首小曲），郭文景的钢琴前奏曲《峡》（1979），于京君的《塔吉克民歌主题小品四首》（1982）和钢琴作品《烁》（1987），周龙的《五魁》（1982），陆培的《山歌与铜鼓乐》（1983），罗京京的《敦煌曲子词三首》（1984），陈怡的《多耶》（1984）和《钢琴协奏曲》（1992），徐纪星的《第一钢琴协奏曲》（1984），盛宗亮钢琴曲《花儿拾零五首》（1984）、《我的歌》（1989）和《红绫舞—钢琴与乐队的随想曲》（1999），权吉浩的《长短的组合》（1985）和《宴乐》（1987），彭志敏的《风景系列》（1985），葛甘孺的《古乐》（1986，包括《钟》《琴》《琵琶》《鼓》四段），邹向平的《即兴曲—侗乡鼓楼》（1987）等。

上述作品的作者们，清一色的都是“五零后”作曲家。可以称之为“改革开放的一代”。他们成长在思想解放、国门大开的新时期，这是“中国现当代音乐史”上又一次音乐文化大交融、大碰撞的时期，因此他们的思路开阔、视野宽广。他们所推动的“新潮音乐”，是新时期“文化跃变”的突出表现。这一批“新潮作品”的涌现，使中国钢琴创作的面貌为之大变，其变化主要表现在：

1.现代音乐的创作技法被大量引进和运用，包括多调性、无调性、十二音技法、音块、音色音乐、偶然音乐，采用数学方法创作的探索性钢琴作品，预置钢琴（又译“加料钢琴”）……钢琴延伸技术等新奇怪异的手法被大量采用，音乐创作的表现手段大大地丰富了。

2.青年作曲家的创作个性被放到了重要的地位，音乐创作由“群体创作”变成了个性鲜明的“个性创作”，作曲家的创作个性受到了应有的尊重。

3.作曲家们对于民间音乐的引用的手法更加多样，不再只有一条“民歌旋律加功能和声”的小路，作曲家们不再只是单纯采用对民间音乐语言音调上的模仿，而是更深入地追求对民族文化气韵的运用，并努力从音调层面向精神层面超越。

4.和声语言方面，则出现了“解放噪音”的现象，大量的不协和音出现在钢琴作品中，西方的“功能和声体系”和“三和弦结构”基本上被完全突破，打击乐的节奏被广泛运用于钢琴作品中。

上面提到的钢琴新作中，有些由于音乐形象的鲜明、民族风格的突出、音响结构的新奇，已经成为我国钢琴音乐会上的经久不衰的保留节目，如陈怡的《多耶》、权吉浩的《长短的组合》、邹向平的《即兴曲—侗乡鼓楼》等。有些曲目还在被接受的过程中，但是它们却在海外的钢琴界产生了不同的反响。

现代音乐在世界上已经出现了一个多世纪，然而，对它们的批判声却不绝于耳，主要是说现代音乐怪诞、狂躁，不好听。其实，怪诞的现代音乐能够深刻描绘怪诞的现代社会的百态，狂躁的先锋音乐能够揭示现代人的浮夸心态，怪异扭曲的音调能够表达被扭曲了的现代人的灵魂，噪音中传达出的是普通民众的愤怒和呐喊。现代音乐技术有传统音乐无法比拟的优势。“好听的”音乐能够表现现代人的痛苦、挣扎、愤怒、抑郁和歇斯底里吗？因此现代音乐受到一部分现代精英人群的喜爱和追求并非偶然。只要有这部分人存在，现代音乐就不会绝迹。

下面分析四首（部）“新潮音乐”钢琴曲的代表作品，全部都产生于20世纪80年代。

于京君的《塔吉克民歌主题小品四首》完成于1982年作曲家留学日本时期，全曲包括《快乐的达卜》《往事》《鹰笛》《舞曲》四首小曲。《快乐的达卜》中贯穿着手鼓的欢快的节奏，拍的塔吉克族典型节奏使乐曲充满了奇异的律动；《往事》是深沉缓慢的民间古歌，低音区悠长的旋律抒发了遥远的思绪；《鹰笛》从塔吉克族特有的乐器中吸取了因素，表现了强悍、粗犷的民族性格；最后的《舞曲》则是一首热情而狂放的民间舞蹈音乐。这部小型塔吉克族民歌组曲的旋律和调性都非常鲜明，在和声方面有许多不协和音，有一些突然的变化音，钢琴曲中充满了打击乐的手法，而带有了“新潮音乐”的特色。

陈怡的钢琴曲《多耶》创作于1984年。“多耶”是侗族人民特有的传统歌舞形式，在喜庆佳节，人们围成圆圈，随着歌唱者即兴的演唱而载歌载舞。陈怡在广西侗族地区采风时对侗家的传统歌舞产生了浓厚的兴趣，她从原始民歌中抽取了有特色的小三度音程作为“细胞”，并加以自由发挥。在“领唱”声部的下方，配置了不同调性的多声“合唱”，就像是群众欢舞的气氛。

例4

例4即《多耶》开始部分“领唱”和“合唱”的多调性自由结合，音乐一下子带给人们新颖、奇特的感受。这段音乐的标示是、和的自由组合，实际上是没有小节线的“散板”状态，是民间音乐的“即兴发挥”。《多耶》的整体结构是带再现的四部曲式，暗合民间音乐的“起承转合”的原则。

20世纪现代音乐十分重视“节奏”这一音乐表现要素。朝鲜族作曲家权吉浩的《长短的组合》创作于1984年，他从朝鲜族民间音乐丰富多彩的节奏中找到元素，并加以现代化的处理和发展，使民间音乐发出了新时代的光彩。“长短”即朝鲜族语义中节拍和节奏的意思，《长短的组合》由三首乐曲组成：《噔得孔》，是朝鲜族音乐中热烈欢快的节奏型；《晋阳照》，这是一种古老的缓慢而自由的“长短”；《恩矛哩》，这是以拍为特征的“长短”。钢琴曲《长短的组合》充分挖掘和发展了传统音乐中节奏的魅力。

例5

例5即第二首乐曲《晋阳照》的开始部分。左手演奏的是“晋阳照”节奏型，第二行乐谱右手演奏的旋律，即是作曲家根据民歌《月之歌》和《水磨歌》综合而成的曲调，钢琴模仿朝鲜竹笛的音色，音乐典雅而深情。

《长短的组合》在充分发挥和展现朝鲜族民间音乐节奏特点，赋予其新的现代风格的同时，全曲都保持了这一特点：调性非常鲜明，旋律动听，和声十分别致，音响尖锐，带有明显的现代风格。

邹向平的《即兴曲—侗乡鼓楼》的创作缘于1987年作曲家到贵州东南侗族地区的一次采风活动。侗族富有特色的鼓楼，动听的“侗族大歌”，欢腾的歌舞，“隆隆”的鼓声，都给作曲家留下了极深刻的印象，于是欣然命笔，即兴挥洒。邹向平写道：“《即兴曲—侗乡鼓楼》是一首即景抒情的乐曲，个人主观的激情与幻想寄予异情异境之中。不同于一般即兴曲手法的地方在于，避免用旋律似铺陈转接手法，采用核心因素（音程、音调）结构主要材料；多层次、音区及织体对比；弹性速度变化；准复调的对比和模仿等。所谓准复调，即构成复调的横向组织并非一定是多个旋律线的结合体，其中有可能是介于线条和混合多声织体之间的某种模糊或中性的形式。”⑥《即兴曲—侗乡鼓楼》的结构建筑在“带再现的三部曲式”的基本框架之上，但处理非常灵活多变。全曲表现了古老的侗族鼓楼给他带来的种种即兴式的音乐联想，最后在“隆隆”的鼓声中结束。

以上列举了四部钢琴作品，这些“新潮钢琴曲”都带有或多或少、或隐或现的中国民族特色和地区风格。具体来说，它们分别展现了“新疆风格”“岭南风格”“东北风格”“西北风格”的地区音乐特色。

中国的 “新潮音乐”创作一方面带来了音乐创作的多元状态和丰富局面，另一方面却也带来了20世纪西方现代音乐的诸多弊病，最主要的是现代音乐把旋律在音乐作品中的重要地位加以削弱之后，在很大程度上给听众带来了欣赏上的困惑，因而造成了现代音乐脱离广大听众的这一致命的缺欠。（待续）

注 释：

①《倪洪进钢琴作品选》，自序，上海音乐出版社，2010年出版，第XIV页。

②倪洪进文，《汪立三钢琴作品选·序》，载《汪立三钢琴作品选》，上海音乐出版社，2013年出版。

③同注释②。

④引自东山魁夷文，《愿作为自然的游子而活着》，载《东山魁夷散文选》，陈德文选译，百花文艺出版社，1989年出版。

⑤本文提到的石夫的三部《新疆组曲》的乐谱，全部见于童道锦、王秦雁主编的《石夫钢琴作品选》（上海音乐出版社，2013年出版）。本文提到的石夫的所有钢琴曲，均出自这本乐谱。

⑥邹向平文，《侗乡鼓楼与我的即兴曲》，《音乐探索》，2001年第3期。