早期欧洲风景画的叙事性及其哲学基础

陈素君（上海交通大学 人文学院，上海 200240）

一、风景画的独立是风景逐渐获得叙事意义的过程

关于欧洲风景画的起源，大部分学者都认同是在中世纪末期，文艺复兴初期。正如安德鲁斯(Andrews)所描述的，“在15世纪末16世纪初，风景被认为在画中扮演了更为独立的角色，在少数例子中看起来几乎完全是作为一个画种了。”［1］考夫曼(Kauffmann)也持有相同的观点，他明确提出：“在16世纪初期，风景画作为一个独立的种类得以出现。”[2]从产生时间上看，欧洲独立风景画的产生要比中国山水画的产生晚很多。但是有一点却是共同的，不管是欧洲风景画还是中国山水画，在其作为独立画科产生之前，都只是作为画面的装饰背景而存在。大部分情况下，这种装饰是为人物画服务的，人物才是画面的主题，而风景本身和人物完全没有内在联系，只是作为纯粹的装饰而已。

图 1 Rest on The Flight into Egypt，Joachim Patinir,1518 -1520, Oil on panel, 121 x 177 cm, Museo del Prado, Madrid,Spain

从某种程度上来讲，风景画产生的整个过程就是人物和背景之间的斗争过程。风景画的产生不是一瞬间的，人物和背景之间的争斗持续了很长一段时间，因此风景画的出现和发展是渐进的。实际上，把风景引入绘画并不是风景画产生的标志。“在文艺复兴绘画中……，风景在这个时期按照惯例只是扮演着附属角色，相比人物和神性的主题，风景是边缘性的，它是主题内容的附属物。在一个由人物的呈现占主导地位的等级体系中，风景处于一个很低的地位。”[1]28在安德鲁斯(Andrews)看来，甚至在文艺复兴时期，风景仍然是附属于人物的。但与此同时，他也赞成风景画产生于15世纪末16世纪初这样一种看法。那么他所持的这两种观点是否自相矛盾呢？在我看来，其实并不矛盾。而且这样一种看似矛盾的两面性恰好引出了欧洲早期风景画的一大特点，即风景画是在叙述一个故事。在详细论述这个特征之前，让我们暂时先回到安德鲁斯(Andrews)的引文中。在这里，他的本意不是否认风景画在文艺复兴时期的出现。在他看来，这一时期的以风景为背景的人物画已经出现了一些变化。虽然第一眼望去，人物在画面中仍然占主导地位，但是画面中的风景已经和以人物为主的故事情节有了某种关联，风景不再只是单纯的装饰。比如，约阿希姆·帕蒂尼尔(Joachim Patinir)的作品《逃往埃及》(图1，Landscape with Rest on the Flight into Egypt)。不可否认，观赏者首先会被前景正中坐着的圣母和小耶稣吸引，这是一幅典型的圣经题材的作品，讲述的是大家耳熟能详的耶稣家人逃亡埃及途中的场景。但是比起单纯的人物画，这幅画中风景所占的画面比例已经有了很大的增加。伍德(Wood)对此的评论是，这幅画“仍然有其主题，但是主题与背景之间那种通常的等级关系被彻底反转了。”[3]我们知道，通常来说，在肖像画等以人物为主的画面中，风景通常被置于边缘或者只是处于背景部分，其存在有时候看起来就像是为了填满画面的空白而已。而在帕蒂尼尔(Patenir)的画中，风景的这种极低的附属地位得到了反转。克拉克(Clark)也对此高度赞扬，他称“帕特尼尔(Patenir)是第一个使风景优先于人物的画家。”[4]安德鲁斯(Andrews)在解析这幅画的时候，把画中的风景作为故事叙述的一个媒介。他认为画面右侧的麦田对应的是圣经故事中，“当小耶稣经过此地，麦穗一夜之间成熟了”这一情节。同样的，“在背景左侧的城市中或者围墙包围的塔上，当圣家族在他们的逃亡接近尾声时，黑里欧波里斯的崇拜物掉落了。”[1]47因此，这一风景成为了故事情节的一个组成部分。换言之，得益于故事叙述，风景和人物产生了关联。这表明风景画正朝着独立发展的方向迈出了一大步。

为了进一步论证风景和人物之间的这种相互依赖性，安德鲁斯(Andrews)又往前进行了追溯，发现在帕特尼尔(Patinir)之前，这种关联就已经存在。比如乔凡尼·贝利尼(Giovinni Bellini)，他画了多幅以圣·杰罗姆(St Jerome)为主题的画，其中一幅名为《圣·杰罗姆在野外》（St Jerome in the Wilderness，图2），这幅画比帕特尼尔(Patetir)的《逃往埃及》要早半个多世纪。但是贝利尼(Bellini)在处理风景和人物的关系上却已经有了和帕特尼尔(Patetir)相似的理念。贝利尼(Bellini)画这幅画的时候只有16岁，所以不能深究其作画技巧如何。在这里，主要讨论的是风景在画中的地位。前景是沙漠中的一个洞穴，杰罗姆就选择住在这里，与之形成对比的是背景中的城市。安德鲁斯(Andrews)对此的描述是，“瘦弱的圣人和沙漠中唯一的植物，干枯无叶的树之间有一种一致性。因此，在比喻的意义上，风景呈现了人类面对的一种精神上的两难困境，……因此，自然背景有着巨大的意义，它使得观赏者可以通过风景进一步体会圣人决定自我牺牲的意义。”[1]36如果我们把《逃往埃及》这幅画中的风景视为故事的一个组成部分，那么，在“圣·杰罗姆在野外”这幅画中，风景具有一种比喻意义，而这个比喻意义其实间接地也和故事内容有关的。

因此，风景画并不意味着要把人物排除在画面之外，尤其是在风景画发展的初期。更为重要的在于，风景在整个画面中获得了它自身的意义，它不再是作为纯装饰而存在。正如安德鲁斯(Andrews)所说：“风景依赖于人的主题给它道德上或精神上的意义，但是人的主题需要风景来完善它的意义。风景成为一个引人注目的主体而不是简单的装饰背景。”[1]36不过在贝利尼(Bellini)的画中，前景中的人和动物仍然在构图比例上占据着主导地位。让我们再来看一下另一幅同主题的创作于大约半个世纪之后的作品，洛伦佐·洛托(Lorenzo Lotto)的《圣·杰罗姆在野外》”(图3)。两幅同名字的画都是关于圣人杰罗姆，但是我们会发现，在洛托(Lotto)的画中，人物的尺寸已经变小了很多。相反，风景占据了更多的位置。在这幅画中，风景不仅在构图比例上有所增加而且和人物之间有精神上的关联，正如贝利尼(Bellini)画中所表现的关联。吉尔(Gill)评论道：“简朴的风景唤起了场景中心酸的精神情感。”[5]所以，风景画的独立过程本质上就是风景在画中的地位由附属装饰转变为主导因素，获得其自身意义的过程。

图 3 St. Jerome in the Wilderness, Lorenzo Lotto,1506, Oil on panel, 48x40cm,Musée du Louvre, Paris,France

二、早期欧洲风景画的故事叙述性

前面已经稍有提及的欧洲风景画的一大特征是叙事性，它总是在讲述一个故事，且通常情况下为圣经或者神话故事。这一现象不仅存在于风景画独立之前，而且也存在于风景画发展之初。当然，我们很难找到叙事性风景画和非叙事性风景画之间的明确分界线。至少直到18世纪，大部分风景画都还是在叙述故事。因为绘画被看成是和诗歌一样描述圣经或神话故事的一个媒介，画家们深受这一理念的影响。所以我们看到几乎所有的风景画都是在叙述一个故事，甚至在风景已经成为画面中的主导因素之后。比如前面提到的《逃往埃及》这幅画，从学界对独立风景画产生的时间及定义的共识上看，这幅画已经是属于风景画了，但是这幅画毫无疑问的叙述了圣经中逃亡埃及这个片段。圣母和小耶稣被置于前景的中央，他们无疑是吸引观赏者的中心点。但是所有延伸的风景并非只是装饰，它们就像是撒落在画面中故事情节，且这个撒落不是随意的。“根据伪福音书的记载，这片神奇的麦田在小耶稣经过时一夜成熟；而且，当圣家族快要结束他们的逃亡时，黑里欧波里斯围墙内的塔或城市中的崇拜物都倒塌了。故事的情节安排是从右到左的，从最右边对无辜民众的大屠杀开始，伴随着画面正中的圣家族，他们正在逃亡的半路上休息。”[1]47在中国的山水画中，即使出现人物，整个画面也不是在叙述故事，更多的是在传达普通人的生活以及安宁的环境。这些人物并不是中国神话或传说中的人物。然而，在欧洲风景画中，即使画面中有着极其优美的景色，画中的主要人物还是给观赏者揭示了故事性的存在。而且，画中的对象也有一些特殊的意义。在《逃往埃及》这幅画中，“玛利亚左边的那颗结着少量果子的苹果树是善恶之树，其干枯的样子是原罪的结果，但是在基督开始赎罪，道成肉身之后，干枯的苹果树萌发了新芽。没有结葡萄的葡萄藤缠绕着苹果树，这暗示了基督的言语‘我是葡萄藤’，同时这也和基督在十字架上的死亡和救赎联系在一起，缠绕的葡萄藤也是基督死亡和永生的象征。玛利亚后侧偏左一点的板栗树和复活有关联，掉落的果子中有些已经裂开，露出了里面的板栗，暗示了完美的概念以及玛利亚的贞洁。前景中的花和植物也具有基督的或玛利亚的意义，正如福尔肯伯格(Falkenburg)所解读的。这些花草以及两颗树不仅指代原罪以及通过基督的激情和献身获得的救赎，还代表着圣母的怜悯，我们应该记住图像的主题是圣母的七个悲伤事之一，正如她自己所暗示的，通过低垂而哀伤的凝视，把激情的阴影投射到童年的快乐之上。”[6]如果说人物是在直接地讲述故事，那么画中的风景就是在以象征的方式在讲述故事。

图4 Abraham Leading Isaac to Sacrifice, Domenichino, 1602 Oil on copper, 31.8 x 44.5 cm, Kimbell Art Museum, Fort Worth, USA

当然，在某些欧洲风景画中，画面中的山也是有某种特殊含义的。比如多美尼基诺(Domenichino)的《亚伯拉罕引领以撒去牺牲》(Abraham Leading Isaac to Sacrifice,图4)。首先，这幅画描绘的也是一个圣经故事，上帝命令亚伯拉罕杀了他的儿子以撒作为燔祭的祭品，亚伯拉罕完全服从上帝的指令。画面展示的正是亚伯拉罕带领着以撒前往上帝指定的地点。两名仆人被吩咐留在山脚等待，亚伯拉罕和以撒则继续朝山顶走去。熟悉这个故事的都知道，在最后时刻，上帝派了一个天使阻止亚伯拉罕杀以撒，而是用了一只羊来作为祭品。加布里尔·菲纳尔迪(Gabriele Finaldi)对此画的评价是：“这幅画非常忠实于故事原文，表现了一个男孩背着燔祭需要的木材，而亚伯拉罕则带着火和刀。该画极好地阐述了当以撒天真地问他的父亲祭祀的羊在哪里，而亚伯拉罕回答道，上帝自己将会提供祭祀用的羊这样一个场景。”［5］86画面右侧的景色是一片安宁平坦的乡村风光，它带给我们的只是一种自然风景的美感。但是在此之外，多美尼基诺(Domenichino)还是增加了一个圣经故事内容，这样一来，整个画面就不再是单纯的自然风光了，它具有了那个时代所流行的叙事性。在这幅画中，有两座山，一座是画面右侧的远山，加布里尔·菲纳尔迪(Gabriele Finaldi) 认为这座山“是基于离罗马不远的索拉太山(Mount Soracte)画的。”但是另一座山，也就是前景中亚伯拉罕和以撒正在向上爬的的这座则有着某种特殊含义。考夫曼(Kauffmann)对此阐述道：“圣经几乎不包含任何外部面貌的详细描述，不管是人还是景。然而却对地点有一种肯定意识，通过一些单个的词语来暗示，比如：花园、山、道路、溪流、野外。考虑到所叙述事件的特点，这些词语代表着神圣的地点且饱含意义。山带领人们更加接近上帝并且连接了天和地，……亚伯拉罕准备好了要在多山的摩利亚(Moriah)地区牺牲以撒。”[5]16因此，在这幅画中，山是和上帝关联的。和《逃往埃及》一样，多美尼基诺(Domenichino)画中的物体也是和故事内容有关联。

刚才谈论的几个例子都是关于圣经故事的，但是我们知道，同一时期的风景画还有另一个倾向就是描述神话或历史故事。比如普桑(Poussin)的《皮拉摩斯与提斯柏》(Landscape with Pyramus and Thisbe,图5) ，这幅画面给人传递的是一种惊恐的氛围。普桑(Poussin) 在给巴黎的朋友斯特拉(Stella)的一封信中，对这幅画进行了一些说明：

图5, Landscape with Pyramus and Thisbe, Nicolas Poussin,1650 or 1651, Oil on canvas, 195.2x273.5 cm,Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt, Germany

“我尝试着呈现暴风雨的场面，也尽我所能呈现出肆虐的狂风，阴暗、下着雨到处电闪雷鸣的天空，一片混乱的情形。所有能看到的人物都呈现出受此天气影响的不同反应：有些在逃离尘埃，并且顺着风的方向而去；另外一些则相反，他们逆着风艰难的行走着，双手挡在眼前。在一旁，一个牧羊人看见了一头狮子，他留下了羊群逃跑了，这头狮子已经撞到好几个牧牛人了，正在攻击其他的，有些牧牛人逃跑了，而其他的则还在驱赶他们的牛群，试图帮助牛群逃离。旋风裹挟着尘土，在这样一片混乱中，远处的一条狗毛发竖立，狂吠不止，但却不敢靠近这样的旋风。在画的前面，你会看到皮拉摩斯双臂伸开躺在地上，已经死亡，在他的旁边是提斯柏，悲痛不已。”[7]

前景中躺在地上的就是皮拉摩斯，他以为他的爱人提斯柏已经被狮子杀死了，在巨大的悲痛中，他自杀身亡。画中的场景是当提斯柏发现皮拉摩斯的尸体并朝他跑去那一刻。为了描述这个一出悲剧，普桑(Poussin)在画中安排的一切都是笼罩在一种恐怖的气氛中。白色的闪电照射在提斯柏的身上，让她的脸显得更加苍白，而这也加强了整个画面的恐惧感。虽然画面中人物都非常小，这和《逃往埃及》不一样，在《逃往埃及》中，玛利亚和耶稣占据着较大的画面比例，所以比较吸引观赏者的注意力。但是在这里，虽然普桑(Poussin)没有在比例上给皮拉摩斯和提斯柏加以强调，但是我们的注意力却很容易被他们吸引。一方面，提斯柏的手势和面部表情传递出极大的恐惧和悲伤的气氛；另一方面，整个画面正如普桑(Poussin)在信中所描述的，是一个悲剧性的背景。这幅画是普桑(Poussin)最有名的作品之一，且皮拉摩斯和提斯柏的主题是他的最爱，除了一些定制的作品，普桑(Poussin)基本没有画过圣人隐士等题材。

图6 Landscape with Orpheus and Eurydice, Nicolas Poussin,1650,oil on canvas, 120x200 cm, Musée du Louvre,Paris, France

在普桑(Poussin)的《俄耳甫斯与欧律狄刻》(Landscape with Orpheus and Eurydice,图6)中，他描述了另一个著名的神话故事。首先，让我们来看一下画中的景色。“我们在这里所看到的地区并不是罗马，而是塞萨利，被伪装成罗马的希腊风景。”[8]我们知道普桑(Poussin)非常沉迷于罗马的乡村景色。虽然画中的故事发生在希腊，他仍然把画中的景色伪装成了罗马景色的样子。实际上，这幅画在构图上和《皮拉摩斯与提斯柏》非常相似，前景中是故事的主要人物，两边分布着树和岩石，画面中间是一个平静的湖，湖的背后是城市，最远处则是连绵的山脉。拉格罗夫(Lagerlöf)说普桑(Poussin)的这种画面构图“就像是一个戏剧舞台”。[8]213前景就像是一个舞台，演员们在此上演着一出神话戏剧。在这幅画中，俄耳甫斯非常容易识别，据说他是阿波罗的儿子，七弦琴弹得非常好。所以坐在石头上握着一把七弦琴的就是俄耳甫斯了。但是关于哪个是欧律狄刻则存在争议，拉格罗夫(Lagerlöf)认为穿着黄色裙子，正朝着俄耳甫斯跑过去的年轻女孩是欧律狄刻。另一种看法则倾向于认为，穿着灰色长袍站立着的那个才是欧律狄刻。因为这幅画并不是描绘故事中的某一个具体情节，所以对于画中的人物才会存在分歧。穿黄色衣服的年轻女孩被她旁边的蛇的惊吓到了，根据故事内容，欧律狄刻在树林中被蛇咬伤并当场死亡。如此，我倾向于认为那个被蛇吓到而正在逃跑的黄衣服女孩才是欧律狄刻。虽然画中的场景的确无法与故事中的任何一个情节相吻合，但是根据作品的题目和画中弹奏七弦琴的人物，我们可以确定普桑(Poussin)确实是在描述这个神话故事。但是最重要的一点是，普桑(Poussin)的风景画是在讲述一个故事。尼科洛·戴尔·阿巴特(Nicolò dell’Abate)也画过这个主题，《欧律狄刻之死》(The Death of Eurydice,图7)，它比Poussin的画早了将近一个世纪。画面讲述的是欧律狄刻正在和仙女们散步，然后一个牧羊人阿里斯泰俄斯(Aristaeus)看见了她，被她的美貌迷住了，所以跟在她的后面。为了摆脱他，欧律狄刻开始跑进树林，就在那一刻，一条蛇咬住了她，致其死亡。在画面的中间，阿里斯泰俄斯(Aristaeus)正试图抓住欧律狄刻，而在稍微靠右的位置，欧律狄刻因被蛇咬而死亡。从故事内容的角度看，阿巴特(Abate)的画更加忠于故事原意，但是普桑(Poussin)实际上更加关注的是他想描绘的风景。在普桑(Poussin)的那封信中，他只是在最后一句话提到了皮拉摩斯与提斯柏，而之前的一大段都是在描述他想要呈现的风景。布伦特(Blunt)给出了相同的看法，他写道：“他（Poussin）的首要关注点，正如他自己说的，是描画暴风雨及其对人的影响，这对情人之间的故事只是某种焦点而已。是暴风雨指示了画中呈现的这样一种模式。”[9]《俄耳甫斯与欧律狄刻》和《皮拉摩斯与提斯柏》是普桑(Poussin)同一时期的作品，因此很有可能在《俄耳甫斯与欧律狄刻》这幅画中，在处理人物和风景的关系上，普桑(Poussin)秉持着相同的理念。即使在更早时期阿巴特(Abate)的画中，虽然故事更为完整，但是风景其实也已经占据着更为主导的地位。

图7 The Death of Eurydice ,Niccolò dell'Abate, 1560 189.2 x 237.5 cm, Oil on canvas, The National Gallery, London, UK

三、诗歌作为连接风景画与故事叙述的桥梁

前面提到的所有例子，虽然都还没有摆脱叙述特性，但是毫无疑问，它们已经是独立风景画了，因为在这些画中，风景已经超越人物成为主导因素。因此，另一个需要讨论的问题是，既然风景画已经在朝着独立化的方向迈出了巨大一步，为什么画家们没有进一步发展纯粹的景色描写呢？为什么它们如此醉心于叙述故事？在克拉克(Clark)看来，“在这些画家中，没有一个人认为记录下对自然的真实所观之印象对它自身而言是足够的，风景必须带有一些文学关联，或者一些强化戏剧效果的景色。”[4]54一方面，风景就是对自然的观察结果。但是另一方面，仅仅只是描绘眼前所见的这些景物是不够的。那么这就关系到我们对独立风景画的理解了。当我们在讨论欧洲风景画的起源问题时，或许首先需要进行一个分类，从而获得更好的理解。虽然在独立风景画的诞生地问题上存在纷争，有些人认为是意大利的威尼斯学派，而另一些人则倾向于早期的尼德兰风景画。但是有一点却是争论的两派所一致认可的，即意大利威尼斯学派和早期的尼德兰风景画彼此相互影响。吉尔·佩萨克(Gill Pessach)对欧洲风景画起源的三派做了很好的总结：

“人物变得越来越小，成为他们周边自然环境的一部分，且从16世纪初期开始，风景画以一种独立的种类出现了。这一发展在尼德兰最为显著，这是由于受到安德卫普(Antwep)扩大的艺术市场的鼓舞，它促使艺术家们精于不同的绘画种类，以满足日益增长的私人买家的各种不同需求。与此同时，德国南部也出现了独立风景画的先驱，以阿尔特多费尔(Altdorfer)表现的阿尔卑斯景色和森林景色以及多瑙河学派为代表。在威尼斯，乔尔乔涅(Giorginone)和年轻的提香(Titian)所画的田园风景部分是受到了田园诗人维吉尔(Virgil)以及其他古典作家的启发。”[5]15

在这段引文中，吉尔·佩萨克(Gill Pessach)不仅划分了独立风景画的三个起源，而且简单地提到了原因以及特征。首先，我想谈论一下引文中提到的最后一个起源，即威尼斯学派的风景画。因为在威尼斯学派模式中，我们可以寻找到田园风景和叙事之间的关联，且这种关联是通过诗歌实现的。我们知道，中国山水画与诗歌之间有着紧密的联系，尤其是在文人画出现之后，诗歌成为了山水画的一个重要元素。在欧洲的风景画中，诗歌从来没有直接显现在画面上，但是这并不是说欧洲风景画与诗歌完全无关。正如吉尔·佩萨克(Gill Pessach)在最后一句强调的：“田园风景部分是受到了田园诗人维吉尔(Virgil)以及其他古典作家的启发。”我想我们可以从两个方面来理解这句话。一方面，它表明田园诗启发了画中田园景色的描绘。这和吉尔·佩萨克(Gill Pessach)接下去的讨论是相呼应的。“从文艺复兴时期威尼斯产生以田园风景作为独立的视觉主题开始，一直到现在，田园风景画家们在他们的作品中描绘的自然环境是依赖于把观赏者转移到一个理想领域，唤起古代诗人描绘的安乐之所中新鲜、绿意盎然的舒适。”[5]17在这个意义上，诗歌促进了自然景色成为画中的主导因素。另一方面，诗歌直接提供了故事题材。伍德(Wood)认为威尼斯绘画“不关心主题和背景之间的传统平衡……其中的一些画从文学的田园诗歌中开创了新的主题，或者是把圣经的、圣徒传记的或古典的主题改编成田园形式及氛围，……或者是直接阐述诗歌。……但是其它的则倾向于讲述故事。”[3]50根据伍德(Wood)的描述，首先，威尼斯绘画是符合独立风景画的条件的，因为它们不再关心背景和主题的平衡，且通常情况下背景占据了更大的空间比例。第二，他们开始从古典文学中获得灵感。我们知道，在古代，诗歌是记录神话、历史故事等的主要形式。而且，人们深信绘画就应该像诗歌一样描述一个故事。在拉丁语中就已经存在一个专门的语句表达此意，“utpicturapoesis”。其字面意思就是“绘画正如诗歌”，换言之，绘画和诗歌某种意义上，在功能层面是相似的。因此这似乎成为了一种共识，即绘画需要担负起表达情感，叙述故事的责任，正如诗歌所传达出的这种功用。在这样的背景下，风景画成为叙述故事的一个媒介似乎是可理解的了。与此同时，风景画和诗歌之间的关联也得以建立。在中国山水画中，诗歌更多的是作为画面的一个组成部分，然而在欧洲风景画中，诗歌并不是直接呈现在画布上，它是画面所传达的故事的来源。

普桑（Poussin）风景画中的故事就可以在奥维德(Ovid)的诗歌中找到原文。根据布伦特(Blunt)的描述，“直到17世纪20年代的最后几年，当他[普桑]开始着手提香绘画模式的实验，即风景在他的作品中开始扮演更重要的角色时，我们有机会注意到他是如此的聪明，他使用了由提香在埃斯泰-阿尔多布兰迪尼(Este-Aldobrandini)酒神节中发展的方法，给他画笔下奥维德的爱情故事赋予了诗意的背景。”[9]268皮拉摩斯和提斯柏的故事是普桑(Poussin)最喜欢的主题，而这个故事在奥维德的《变形记》(Metamorphoses)中有记载。根据奥维德的版本，皮拉摩斯和提斯柏是一对恋人，但是他们的婚姻遭到了双方父母的反对，他们被囚禁在他们各自的房间中。一天，他们决定逃跑并相约在一颗桑树下见面。提斯柏先到达了见面地点，发现有一只母狮子正张着它的嘴巴，上面沾满了被它屠杀的牛的血。提斯柏惊恐万分，在逃跑的路上掉了面纱。皮拉摩斯以为提斯比已被母狮子杀死，所以他用身上携带的刀自杀了。他身上溅出来的血使白色的桑葚变成了暗红色。当提斯柏返回到约定的见面地点，她注意到了桑葚颜色的变化。然后，奥维德写道：“她开始怀疑。她正在迟疑不决的时候，忽然看见地上有血，有人在抽搐，她倒退了一步，脸色白得像蜡，浑身像微风吹拂的海浪一样抖动起来。过了一会儿，她才发现死者正是她的情人，她急得直捶打自己的臂膀，扯自己的头发，又连忙抱住心爱的人，眼泪直淌进伤口，与那血液混而为一。她吻着他冰冷的嘴唇，放声大哭：皮剌摩斯，是哪里飞来的横祸，把你一把从我手里夺走。皮剌摩斯，回答我啊！是你最亲爱的提斯柏叫你呢。你听啊，抬起头来吧！’皮剌摩斯听到提斯柏的名字，张开了沉重的眼皮，看了看她，又合上了。”[10]

普桑(Poussin)的《皮拉摩斯和提斯柏》描绘的正是当提斯柏返回到见面地点，发现皮拉摩斯尸体时的反应。普桑(Poussin)画中描绘的场面和奥维德诗歌中描述的情节还是有出入的。但这一点是可以理解的，因为很多诗人都对同一个故事有过描写，因此有很多大同小异的版本。同样的，普桑(Poussin)的另一幅画《俄耳甫斯与欧律狄刻》，除了奥维德，诗人维吉尔(Virgil) 在其《牧歌集》(Georgics)中也有记载。所以，普桑(Poussin)画中的情景和奥维德的原诗不相同就不足为奇了。很有可能，普桑(Poussin)通过其他途径了解到这个故事，也有可能是他在作画的过程中做了适当的修改。正如他自己所说的，故事并非他画中最重要的东西，他的本意是要表现暴风雨。然而，在文艺复兴时期的大部分风景画中，从不缺乏故事叙述，尤其是威尼斯画派。和普桑(Poussin)同时期的克劳德(Claude)也喜欢在画中讲述故事，比如《女神埃杰里亚哀悼努马》，且这一故事也来自于奥维德的《变形记》。普桑(Poussin)和克劳德(Claude)都在罗马度过了很长时间，两人都深受威尼斯-罗马模式的影响。所以他们作品中的故事也基本都和诗歌中表述的故事相关，且主要集中在奥维德和维吉尔这两位大诗人上。诚如克拉克(Clark)说：“古代的两位诗人，奥维德和维吉尔，为文艺复兴时期的艺术家们提供了想象力。”[4]109

图8 Les Charmes de la vie, Jean Antoine Watteau, 1718,Oil on canvas, 67.3 x 92.5 cm, Wallace Collection, London, UK

因此，诗歌在某种程度上为风景画的发展做出了很大的贡献，这一贡献不仅表现在叙事性上，而且也体现在风景的描绘上。因为画家笔下的田园风光很大一部分是受到田园诗的启发。尽管如此，我们还是需要关注一下诗歌与绘画的关系在欧洲风景画和中国山水画中的差异。除了关联形式上的不同，即，中国山水画中，山水和诗歌不仅是在内容上相关，而且在形式上，两者共同作为画面的构成元素。而在欧洲风景画中，诗歌更多的是被视为作品的一个灵感来源。除此之外，另一个区别在于，在中国，山水和诗歌的融合相比较山水画的诞生稍晚，也就是说，这种融合不是在一开始就存在的。然而，在欧洲，情形正好相反。受诗歌启发，在绘画中讲述故事这种情况在风景画发展初期就已经非常流行，而在发展后期，其趋势则演变成风景画家们试图摆脱诗歌的影响，去除叙事性。他们开始关注自然环境以及普通人而非英雄人物或神话人物。比如，华托(Watteau)的《生活的魅力》(Les Charmes de la Vie,图8) ，画中的人物已经不再是任何故事中的主角，也不再是受诗歌启发，他们只是沉浸在音乐的欢愉之中的普通人。所以这就体现了18世纪以来风景画尝试摆脱与诗歌关联的这样一种趋势。当然这种转变的逐渐进行的，所以少数存在的几个特例不足以推翻整个演变的潮流。

四、风景画对人与自然关系的新思考及其与哲学新思维的内在关联

风景画在故事叙述的表象下，还隐含着对人与自然关系的重新思考。画中所传达的是人类和自然之间的一种和谐秩序。克拉克(Clark)阐述道：“风景画标记着我们对自然这一概念的理解阶段，自从中世纪开始，风景画的产生和发展某种程度上是一个循环，其中，人类的精神尝试着再次创造与环境之间的和谐。”[4]1我们知道，欧洲风景画产生于中世纪末期，且在文艺复兴时期获得了飞速的发展。得益于文艺复兴，人类的精神获得了自由，这使得重新思考人与自然的关系成为可能。在这样一种背景下，风景画成为一种实用的媒介，“因为风景画也可以被视为是一种意识的表达，即意识到人与他所生活的世界之间的新关系。……这是文艺复兴文化的另一方面。”[8]2

根据这样一种解读，我们可以关注到这之中所涉及的绘画与哲学之间的关联。首先，这种关联体现在“代表或呈现(representation)”层面，在文艺复兴时期，风景画体现了一种观看世界的新视角。画家们开始重新审视人与世界的关系，这也是风景画诞生的一个重要原因。正如我们所了解的，文艺复兴带来的不仅是人类精神上的改变与自由，同时也发展了现代科学。不管是现代精神还是现代科学，都产生了一个感知观察世界的新方法。一方面，风景画本身就是呈现世界的一种新模式；另一方面，绘画被用作一种类比，以便解释新的科学世界。比如，当笛卡尔试图解释客体和由客体引起的图像之间没有相似性这一理论的时候，他就使用了绘画中的透视法来解释他的理论，使其更为通俗易懂。“凹版印刷只能复制外部对象的轮廓，而且在相似度上远达不到完美，因为，在一个完全平坦的平面上，她呈现了多个凸起和凹陷的部分。此外，根据透视法的原则，通过椭圆而非其它种类的圆，她能够更好地呈现圆形。……因此，为了使图像的质量更加完美，以及更好地呈现对象，图像不应该和对象相似。”[11]这并不是一个个例，同样运用绘画来解释其他领域理论的还有伽利略，为了阐述其理论，他也使用了绘画作为比喻：“一个画家也正是这样做的，他在调色板上分别放着各种不同的单色颜料，把这种颜色弄一点，那种颜色也弄一点，调一下色，又再蘸上少许别的颜色，就画出人物、草木、房屋、飞禽、虫鱼来，总之他的调色板上并不放什么眼睛、或者羽毛、或者鱼鳞、或者树叶、或者石头、就能画出任何眼睛看得见的东西。的确，在那些颜色里面实际上必不能含有那些要模仿的东西，或者它们的一部分，如果你要能够画出万事万物的画。举例说，如果颜色里面有羽毛，你就什么都画不了，只能画飞鸟或者鸡毛掸帚了。”[12]在这里，伽利略用绘画作为类比是为了说明在有些作品中，不管是哲学还是诗歌，把散落在不同地方的片段或者句子组合在一起，就可以探讨整个全部的科学。由此可以看出，文艺复兴之后，为了阐述新理论，思想家们往往选择绘画作为类比，以便使其理论更加通俗易懂。总的来说，文艺复兴之后风景画的产生体现了画家观看世界的一个新视角。同时，对于思想家们而言，他们也有其观察世界的新视角，并且利用绘画来解释他们的理论对世界的新呈现。所以，在对新世界的呈现上，绘画和哲学有着内在的关联。

风景画与哲学的第二个关联体现在对新世界的描述(description)上。在开始阶段，风景画是在讲述一个故事，所以叙述性对风景画而言是非常重要的，其实对哲学也是一样。当笛卡尔试图描述他的新世界理论之时，他说：“为了减少这么长的理论给你带来的枯燥，我想要把其中的一部分包装成寓言故事(fable)，在这个过程中，我希望真理不会无法清楚明晰地显示它自身，而且比起直接的理论陈述，这个过程带给你的愉悦不会有所减少。”[13]笛卡尔想要解释的新理论是宇宙中粒子的运动，宇宙是如何从混乱变成有序的。笛卡尔的新理论和流行的中世纪理论有着很大的区别。为了确保读者能够准确理解他的新理论，他决定把他的理论描述为一个故事。在1963年写给梅森(Mersenne)的一封信中，笛卡尔把这个新世界称为“我的世界之寓言(fable of my world)”。塞尔维·罗曼诺夫斯基(Sylvie Romanowski) 对笛卡尔这种阐述理论的方式给予的评论是：“这种写作方式不是假说的写作方式，而是纯虚构(fiction)的写作方式。”[14]把理论包装在寓言故事的外衣下或者说作为虚构来阐述，这也就意味着笛卡尔使用叙述(narrative)来描述新世界。正是在这个意义上，我认为哲学和风景画有着内在的关联或者说是相似性，哲学家用叙述的方式阐述他们关于新世界的理论，这种现象在哲学界并非个例,比如尼采的《查拉图斯特拉》,也是以文学叙述的方式在谈论哲学问题。因此,叙事的方式与哲学的思辨性并不冲突, 正如威廉姆斯所言：“哲学的解释不仅需要演绎推论,同时也可以采用叙事的形式。”[15]叙事形式的采用可以使得哲学解释更为清晰。与此同时，风景画家们也是使用故事叙述的方式来描画他们眼中的新世界。所以说，不管是哲学家还是风景画家，在文艺复兴之后，他们都有采用叙述的方式来表达他们新视角下的世界。当然画家和哲学家观察新世界的视角或许不一样，画家更加侧重的是精神层面，而文艺复兴之后的哲学家们则更多的是从科学的角度理解新的世界。但是，不管是从哪种角度出发，两者通过叙述性这一表达方式上的共性使得我们可以把它们联系在一起。

五、小结

风景画所体现的意义远远大于画面本身所描绘的自然美景，其产生的过程是该时代特性在艺术创造中的缩影。中世纪末文艺复兴之初，这一特殊的时代赋予了风景画特殊的意蕴。诚然，风景画在发展初期并没有完全摆脱神话、圣经等故事的影响，但是这种故事叙述已经不再局限于单纯讲述故事情节。风景本身开始呈现其作为“美”之外的意义，它开始在故事叙述中扮演愈来愈重要的角色，与故事本身有着愈来愈紧密的内在联系。与其说是诗歌连接起了风景画与故事，毋宁说是画家们对风景的新感悟串联起了诗歌与风景画这两个个体。对风景画的描述总是容易让人想到人与自然的关系，然而，对于欧洲风景画的诞生而言，我们不能撇开文艺复兴这个特定的历史时期，每一个时代背景总是会产生出与之相适应的文化艺术。因此，欧洲风景画在产生之初，文艺复兴的新思想就已经在其身上打上了烙印。同时，文艺复兴的强大影响力也在哲学家的头脑中打上了烙印，于是，借助于文艺复兴对人思想的冲击，风景画家和哲学家在面对新世界时，有了相似的、共同的思考路径，从而为我们呈现了风景画与哲学新思考之间的内在关联。总之，面对欧洲风景画，我们需要拨开其表面呈现的美感，深挖画家们置于其中的内在意蕴，如此，才能在更深的层面上理解风景画，理解风景画家。