李斯特音乐会练习曲的情感意向的显现——以《音乐会练习曲“叹息”》为个案研究

陈渝奇

（上海师范大学，上海 200235）

弗朗茨·李斯特（1811-1886），这位常被看作是所有时代中最伟大的钢琴家，于1824年十二岁时在巴黎首次登台。1831年至1832年，据二十岁的李斯特自己证实：“我每日要花四至五个小时练习颤音，六度，八度，震音，同音重复，华彩等等。”他全身心投入到钢琴的技巧练习当中，显露出对于炫技演奏的纯技巧因素的浓厚兴趣。①1848年至1861年李斯特在魏玛宫廷担任乐队队长，这一时期是李斯特创作的巅峰时期，这个时期创作了他仅有的三首音乐会练习曲《哀诉》、《轻盈》和《叹息》，三首音乐会练习曲都是浪漫派音乐风格的典型代表作品。②

练习曲《叹息》是匈牙利作曲家弗朗兹·李斯特在1849年所做的三首音乐会练习曲之三。③叹息中的旋律材料取材于匈牙利民歌，通过左右手交替的演奏技巧，营造出多声部音响并置的效果，音乐形象非常鲜明，乐曲的左手伴奏织体为和声分解式织体，如同大海的波浪，具有层次感。时而波涛汹涌，时而波光激戴如大理石般光滑，完美的反映了音乐中的诗情画意、技术与艺术高度融合、音响层次丰富描绘了一幅瞬息万变的大海画面④。故此作品也被称作为《大海》。乐曲呈现出李斯特思念故乡的情感。

一、音响结构的情感叙事

（一）曲式结构

中部（30-41）：仍然是由两个对比关系的乐句结构构成。乐曲的调性由F调转为升c小调，从和声分解的音型变为双音并置的华彩段落，乐曲的旋律推向了最高点，进入了“海浪”的高潮，呈现出气势磅礴的意向。

再现部（42-61）：声部之间呈现出反向进行的状态，先由左右手交替的和声分解音型，将旋律又推向了一次高潮，海浪又一次产生了涟漪。然后到了53-61小节，乐曲的“叹息”音调由呈示部分的右手声部，在这里转为了左手声部，虽然左手是三连音的进行，但是乐谱中对于旋律线条的凸显，仍然可以找到其踪影。

尾声（62-77）：尾声又重新回到了引子部分的左右交替的音型，是引子部分的动机的拓展，最后在“叹息”音调的驱使下走向了终止。

（二）和声与调性语言分析

图1

此作品为变化再现的单三部曲式。乐曲为四拍子，分为五个部分，分别为：引子，呈示部，中部，变化再现部，以及尾声，这五个部分，整首作品呈现出静-动-静的态势。

引子（1-2）：引子部分由降D大调作为起始，左手声部与右手声部呈现出主和弦分解的交替趋势，乐曲的旋律线由下而上，又由上而下，勾勒出了波浪式的弧线，犹如“大海”的波浪一般，呼吸平稳。

呈示部（3-29）：呈示部分分为两个复乐段的结构。其中，主部（3-12）是两个对比关系的乐句，第一乐句仍然是在降D大调上，分解和弦的色彩较为黯淡忧伤，在主和弦上停止。第二乐句，调性转为A大调，结束在A大调的主和弦上。两者的共同点是：最高声部的旋律线呈现出级进下行的趋势，似有明显的“叹息”音调，而第二声部与第三声部仍然使用和声分解的左右手交替的形式，衬托出主旋律的“叹息”意向。

由图1，我们可以发现，虽然主题的开始呈现出降D大调的主与下属之间的功能进行，但是在第二乐句的结尾（9-10）小节出现了离调的情况，我们可以看到以上的和声进行都是副属和弦进行到副三和弦的进行，这样的离调进行暗示了下一个段落A大调的转调，也为下一个段落的“海浪”作了铺垫。

图2

由图2与图3我们可以发现，全曲的高潮段落由第一部分的铺垫推动而来，呈现出bd小调向A大调进行转调的走向，和声色彩由暗淡转向明亮，左手与右手声部的力度也由弱到渐强，“海浪”被推到了最高潮，形成了情绪上的紧张感，并通过华彩引入下一个阶段。

图3

图4

由图4显示，这是主题的变化再现，乐曲的“叹息”音调在左手声部中以重音的形式进行呈现，和声的进行主要以主—下属—主的进行，一直在下属方向的和声进行变化，旋律线条隐伏在三连音之中，“叹息”音调的动力性相比开头主题的出现更具有动力性。

图5

如图5所示，这是结尾的部分，是主持续音上面的变化再现，这样的变化再现，使得乐曲在主题材料的变化当中逐渐在rit中消逝不见，体现出大海的“涟漪”之感。

（三）节奏型态分析

整首作品在四拍子的基础上进行建构。我们可以看到左手声部与右手第二声部的节奏型较为散乱，演奏时需要遵循散板（rubato）的演奏方式。

图6

如图6所示，左手的伴奏声部与旋律声部之间没有固定化的对应节奏，七连音的节奏型给人以黯伤，深情，自由的感觉。第一声部为八分音符与八分休止符的结合。而第二声部与第三声部则是左右手交替的一种此起彼伏的七连音节奏。使得伴奏声部的七连音与旋律声部出现明确的层次感，并且在波浪中轻轻地“叹息”。

如图7所示，第九小节的伴奏有两种形式，，集均衡与不均衡与一体，强调副部主题的对比。前两拍的伴奏，由规整的三十二分音符组成，与全曲第一个重音，也就是与主旋律上的g2一起，勾勒出坚定高昂的情绪，接下来的散拍子倾泻而下。

图8

如图8所示，13-14小节开始出现了复节奏，是主题的变化重复，左手与右手声部呈现出七对三的不规则节拍，使得旋律在波浪中更加地自由，舒缓，“叹息”声更加明显。

图9

如图9所示，伴奏部分换成了右手演奏，旋律部分换成了左手演奏。在中低音区演奏主旋律是为了强调音响色彩的对比效果。所以，左手的中声部，也就是旋律声部的节奏要规整统一，强调音响效果的震撼力，呈现出“激浪”气势磅礴的感觉。

图10

如图10所示，52小节是音阶的连续跑动，基本上为六连音，需要为了主题的再现做出铺垫，虽然是pp，但是在演奏时需要加速，将“激浪”的势头在迅猛的速度中逐渐减弱。

二、音乐表演中的情感意向（象）显现

笔者在忠实原作的基础上，通过相关的历史资料与叙事，以及音乐作品的形式分析与对音响的聆听体验，对作品的意向有一定的理解，并对作品的音响结构进行了“意象”设计：大海的“叹息”，大海的“激浪”，大海的“波澜”以及大海的“涟漪”。这四个不同的意象，尊重音乐表演创造的美学原则（忠实原作与表演创造的统一），来探索在音乐表演中的情感意向。

（一）大海的“叹息”

如图11所示，这是乐曲开头主题的呈现，乐曲的旋律在上行到f2时，便逐渐出现级进下行的趋势，可以在最高的右手声部探寻出“叹息”的音调。与此同时，左手声部则与右手同时交替，扮演“大海”的角色。笔者在二度诠释的过程当中，通过凸显出右手高声部旋律，以及将它进行渐弱处理。同时左手声部与右手进行无缝衔接的交替，表达出大海的“叹息”的意向。

（二）大海的“激浪”

图12

如图12所示，这是乐曲中部的华彩段落，右手声部呈现出双音快速上下行的趋势，同时左手需要演奏出五声音阶的旋律线条。笔者对于此段落的诠释方式，右手需要保持ff的力度，同时将波涛汹涌的“海浪”意象进行塑造，呈现出激情澎湃的情感意向。

（三）大海的“波澜”

图13

如图13所示，这是主题的变化再现，乐曲的“叹息”音调在左手声部中以重音的形式进行呈现，旋律线条隐伏在三连音之中，“叹息”音调的动力性相比开头主题的出现更具有动力性。笔者在此诠释的方式是：保持p的力度，并且在左手声部的三连音中，将“叹息”音调的旋律音凸显出来，并且弹奏的动力性需要与开头的主题进行细微的对比。原因在于，这里是主题的变化再现，符码⑤的密集程度比主题更大，需要演绎出大海的“波澜”意象，则更需要将此乐段的动力表现出来。

（四）大海的“涟漪”

图14

如图14所示，这是主题的尾声部分，伴随着左右手交替的旋律进行，进入了琶音式的进行，并且结合rit（减慢）与piufeuto的表情记号提示，乐曲也逐渐在大海的“涟漪”中消逝。笔者在此处的诠释方式就是：根据表情记号的提示，将琶音进行过程中的触键力度减弱，体现出大海的平静之感。

三、结语

笔者对此作品进行了形式，美学原则解读，以及意象的设置与诠释。笔者在此过程中发现，标题中所给出的暗示与音响结构是密切相关的，笔者在进行音响结构分析时所挖掘的“叹息”音调可以从侧面暗示出标题与音响结构之间的隐藏关系。

那么李斯特将他的情感投射在作品的何处？显然是隐藏在在作品的表情记号当中。整个作品呈现出静-动-静的态势，结合笔者在音响结构中的分析，作者的情感意向是由黯伤—澎湃—波澜—低吟的状态。

对于演奏者而言，在音乐表演的过程中，笔者对作品的音响结构进行了“意象”设计：大海的“叹息”，大海的“激浪”，大海的“波澜”以及大海的“涟漪”这四个不同的意象，来辅助理解此作品中暗含的情感意向。笔者对此乐曲进行了“二度创作”，运用较为夸张的演奏技法，诠释与解读在和弦，力度，以及音乐记号中的内涵所在。同时，也结合了相关的历史文献与材料，对作者的“灵感源泉”进行了解读，结合历史文献证实了相关的“大海”意象与意向指示。

注释：

① Leon Plantinga. A History Of Musical Style In Nineteen-Century Europe.New York,1984.

② 郑艳.印象主义音乐的先声—李斯特晚期钢琴代表作品研究[M].人民音乐出版社,2012,11.

③ 王栋魁.浅析李斯特音乐会练习曲《叹息》[J].黄河之声,2017,16.④ 湛命.李斯特音乐会练习曲《叹息》不同录音版本分析研究[D].湖南师范大学,2013.

⑤ 符码：即单元符号形成系列所依赖的内在规律。其中包含表象性符号（也叫做音乐元件）的组合与呈现。（参见：林华《音乐审美的符号操作与艺术解释》）