时代变迁视域下《花为媒》艺术特色探析

丁贝杰

（同济大学 人文学院，上海 200092）

康熙十八年春，历时四十余年，耗费大半生精力，蒲松龄创作的《聊斋志异》手稿初次集结成书。1909年近代重要戏曲文学家、评剧杰出创始人成兆才，改编《聊斋志异》中《王桂庵》续篇《寄生附》，创作经典评剧剧目《花为媒》。20世纪60年代，电影《花为媒》又赋予了这部经典剧目新的内涵。随着时代的发展，剧目《花为媒》大体上延续了传统故事情节，但又在文本结构、人物形象、语言风格等方面进行了改编完善和创新。

一、文本结构的创新

《寄生附》故事性强、文本结构完整，是一部具有一定传奇色彩的小说作品。《寄生附》文本采取主次双线结构，主线是王寄生与表姐郑闺秀的感情纠葛，次线是王寄生与张五可的一见钟情。蒲松龄更多着墨于故事情节，善用细腻的笔触描写青年男女的爱情生活，“阴差阳错、假凤虚凰”的故事一波三折、跌宕起伏。“梦中定情”是男女主人公感情升温的催化剂，也是整部《聊斋志异》作品的一大特色，《寄生附》叙述了王寄生、张五可梦中相见的离奇情节，描绘了男女主人公共同入梦的双向梦境。日常生活中的梦境灵异也多有发生，但是，蒲松龄在处理“梦境”上，虽“幻”而不失“真”，让读者阅读时并不觉得荒诞离奇，反而更加感到亲切、更富生活气息。“王寄生同张五可的梦中相遇”是《寄生附》故事推进的第一个高潮，也是整个作品两条线索的重要衔接点，下文王寄生的“变心”也是缘于这个梦境，推动了故事情节的发展。在不同时代、不同社会背景下，爱情婚姻都与这个时代的社会生活紧密联系在一起，蒲松龄所处的时代为清朝初期，婚姻观念是父母之命、媒妁之言，然而，《寄生附》反映的是“痴情男女自由恋爱”的主题，这种婚姻观念是有悖于封建传统礼教的，体现了作者对自由婚姻生活的期待与向往。

19世纪末20世纪初，戏曲拥有了广泛的群众基础，并以压倒性优势，成为大众娱乐的重要方式。成兆才于1895 到1908年左右，采用误会、巧合、反转等手法，改编《寄生附》，创作评剧剧目《花为媒》[1]。剧目《花为媒》为十三场评剧，其文本结构仍然继承了《寄生附》的双线结构，但是双线结构的衔接点不同。《寄生附》以“梦境”情节占据主导地位，梦境之后，王寄生便寄情于张五可；《花为媒》主要是媒婆阮氏在王府和张府之间“穿针引线”，阮氏将张五可的美貌说与王寄生，使其在潜移默化中爱上了张五可。同时，为了更好地适应戏曲的舞台表演需要，相比《寄生附》，成兆才更加注重人物形象的塑造，使得改编之后的《花为媒》，情节曲折有趣，深得观众喜爱。《花为媒》创作时值辛亥革命发生前夕，社会矛盾十分尖锐，新旧思想碰撞十分激烈，受到新思潮的影响，成兆才以“王寄生、张五可花园初见”代替“王寄生、张五可梦中相遇”，一改蒲松龄“梦境”与“幻境”的虚构手法，采取现实主义的客观叙事，将王寄生和张五可、郑闺秀之间的爱情纠葛描绘得更加合乎常理，更加贴近生活现实。

1960年，中国评剧院的陈怀平与吕子英重新整理了舞台剧本《花为媒》，1963年，《花为媒》被拍摄成电影。电影版《花为媒》增加了一个关键性的人物贾俊英，改变了《寄生附》与成兆才版《花为媒》的双线结构，围绕王俊卿与表姐李月娥的爱情纠葛这条主线展开故事情节的同时，辅之贾俊英代替王俊卿与张五可的爱情纠葛这条次线，加之“阮妈说媒”这条暗线，三条线索相互交织，相互呼应，使得文本结构更为清晰明了，同时也使得故事情节更为丰富，更能引人入胜，舞台表演效果更具有吸引力[2]。新中国成立后，在“父母之命，媒妁之言”与“自由恋爱、婚姻美满”碰撞的时代背景下，贾俊英这一人物的设计，使得封建礼教下二女共事一夫的传统婚姻观得以推陈出新，两对夫妻最后大团圆结局，使得《花为媒》戏剧人物和主题都得到了升华，更符合新中国成立以来的思想潮流，也拓展丰富了中国古代戏曲的题材领域。电影《花为媒》在娱乐大众之余，也兼具有新时代的“教化作用”，对于如何处理家庭矛盾、婚姻关系、社会关系等都有着进步意义。

二、人物形象的演变

艺术来源于生活，经典文学作品的灵魂在于鲜明的人物形象塑造。无论是蒲松龄小说《寄生附》，还是成兆才戏剧作品《花为媒》，抑或20世纪60年代电影版作品《花为媒》，王寄生（王俊卿）、郑闺秀（李月娥）、张五可作为作品主人公，都是重点塑造的角色，具有鲜明的个性特征。随着时代的变迁，由于作者（创作者）社会认知的变化，经典《寄生附》在传承改编为《花为媒》的过程中，在保持才子佳人中下层化倾向，人物没有大是大非、大恶大善，简单朴实，贴近百姓生活，具有现实意义的同时，主人公的个性化塑造也随着社会发展与时代变迁作了适应性调整与创新。

《寄生附》中的王寄生，以及《花为媒》中改编塑造的王俊卿，是作品中的重要男主人公，家境殷实，相貌俊美，代表着中下层知识分子的形象，是作品矛盾冲突的集中者，也是各种人物关系的聚焦点。古代男子三妻四妾、尽享齐人之福为常态，在清朝社会，大多数文人与仕途无缘，往往在追求功名利禄无果后，会寄情于美满幸福的婚姻生活，蒲松龄塑造的王寄生代表的正是这样一类人。在《寄生附》中，王寄生长益秀美，八九岁能文，十四入郡庠，但是，对爱情不够忠贞并且见异思迁，先是中意于表姐郑闺秀，“王孙见之，心切爱慕，积久寝食俱废”，遭拒后，机缘巧合之下，爱上了另一位女子张五可，“生平未见颜色，故目中止一闺秀，今知罪矣！”小说的结尾，王寄生同时娶了郑闺秀和张五可，蒲松龄将二女共事一夫作为皆大欢喜的结局。成兆才出身于农村，看到的是普通人民群众的生活，在改编创作时，《花为媒》中的王寄生与《寄生附》王寄生人物形象相似，钟爱表姐郑闺秀遭姑父拒绝，再初见张五可，便倾心之，保留了二女共事一夫的结局。这反映出20世纪初尽享齐人之福仍然是男性们渴望的美好生活的社会现实，也是辛亥革命前后小百姓生活的真实写照，同时，也折射出成兆才新旧思想杂陈的一面，既有对民主、自由等时代新思潮的推崇与宣扬，又要迎合当时社会主流意识，适应男性观众的口味，未能深刻认识封建落后婚姻制度对人性的迫害，显示出作者思想的局限性[3]。1909年到1959年这50年间，中国社会动荡，人民过着水深火热的生活，随着封建礼教的瓦解崩塌，人民大众的思想得到了空前的解放。1950年《婚姻法》的颁布，标志着我国完全废除了一夫多妻制度，人民群众不仅婚姻观念改变，在择偶标准上也更看重对方是否忠诚专一。在此背景下，电影《花为媒》中的王俊卿形象发生很大变化，与前两部大为不同，对待感情忠贞专一，自始至终没有对张五可动情，全身心只爱李月娥一人。

《寄生附》中的郑闺秀是一个痴情女子，在封建传统礼教下，碍于其腐朽愚昧的父亲，对待自己的婚姻更多的是无奈与无助。小说作品中，郑闺秀更像是王寄生与张五可的配角，在知晓王寄生与张五可的婚事之后，备受打击，因此生病；郑母心疼女儿为情所困，宁愿与夫郑子乔“夫妇反目”，也支持女儿以“先入门”的方式嫁给王寄生。郑闺秀的“先入门”一方面体现了她对王寄生的用情至深，另一方面也体现了她对封建礼教的反抗。成兆才版《花为媒》在塑造郑闺秀人物形象时，大体上延续了小说《寄生附》中的人物性格，但是，在成兆才笔下，郑闺秀更加勇敢地去争取自己的爱情，表现得更为自信，不再是《寄生附》中的“配角”，在人物魅力上不输张五可，并与王寄生、张五可二人形成了“三足鼎立”的局面。电影版《花为媒》中的李月娥郑闺秀对待爱情始终如一，即便遭迂腐父亲的反对，仍“心如磐石”十分忠贞，“长空万里降下无情棒，无情棒打散好鸳鸯”，体现了李月娥对父亲古板迂腐的埋怨，同时也有对自己无法做主婚姻的不满。闹洞房一场戏，李月娥面对张五可，能够泰然自若由衷欣赏其美姿，表现得十分得体大方。

张五可是性格最为鲜明、也最为世人乐道的女主人公。蒲松龄在《寄生附》中对于张五可的人物塑造，不同于传统大家闺秀，不仅人美心善，而且敢爱敢恨，主动争取爱情，同时又有很好的涵养。面对郑闺秀抢先进门，张五可没有大闹婚礼，只是说道：“彼虽先至，未受雁采；不如仍使亲迎。”几句话给足了王家面子。她对王寄生用情至深，提亲遭拒后也不气馁，最后也愿意委屈自己，与郑闺秀二女共事一夫。更具戏剧性的是二人“互诉衷肠，梦中定情”后，王寄生再次提亲时，张五可耍起小性子，也拒亲一次。文中，张五可这样说：“无他，聊报君之却于媪耳。尚未见妾，意中止有闺秀；即见妾，亦略靳之，以觇君之视妾，较闺秀何如也。使君为伊病，而不为妾病，则亦不必强求容矣。”可见，蒲松龄笔下的张五可有俏皮可爱的一面。相较于小说《寄生附》，戏剧《花为媒》中的张五可更加聪明贤惠。在面对郑闺秀抢先自己拜堂、场面一度不可控的情景下，也丝毫没有慌乱气馁，而是直冲冲地闯进洞房讨说法，在与郑闺秀对峙时，尽管自己占理，仍能够由衷地欣赏郑闺秀，并且愿意委曲求全做“妹妹”，既明事理，又顾大局。在其唱词里，也有着体现妇女解放、接受新式教育、放足等方面的进步思想。但剧中对二女共事一夫的妥协，与前文泼辣、敢爱敢恨的形象有些不符。电影《花为媒》中的张五可年轻活泼而又端庄稳重，“花园初遇贾俊英”集中展现了张五可人物性格，从初见贾俊英人影误认为是王俊卿，心里充满委屈与不服，到贾俊英对自己以礼相待，心头涌上爱意，由埋怨、委屈转为对贾俊英的喜爱、欣赏，无一不表露出其小女子姿态，与之前“你有眼不识金镶玉”的飞扬跋扈形成鲜明对比，更具有一种反差美。在经典剧情“闹洞房”中，张五可又被塑造得更为泼辣勇敢，冲入洞房讨说法时，见到同样貌美如花的李月娥脱口赞道：“好一个俊俏的女子啊！” 由怒变喜，体现了她的大方、坦率；一番互诉衷肠后，李月娥和张五可站在了同一战线上，二人都认为是王俊卿有了二心，于是一同去找王俊卿讨说法；最后贾俊英的出现解决了这种“假凤虚凰”的尴尬局面。电影《花为媒》的张五可聪明、狡黠相结合，端庄、大方于一体，相比较前两个版本的人物形象，又做出了更多的改变，再加上新凤霞的倾情演绎，“五姑娘”的性格被塑造得更加鲜明得体。

三、语言风格的变化

《寄生附》的语言更为高雅、文言。自宋元时代起，白话文的发展已有几百年历史，受其影响，蒲松龄写作《寄生附》时，虽通篇文言，但并不晦涩难懂，作品多由人物对话组成，语言简单明了精炼，同时还提炼融入了鲜明、活泼、清丽的口语语言。蒲松龄描写男女爱情非常细腻，尤其是“王寄生、张五可梦境定情”情节中，描写张五可外貌“着松花色细褶绣裙，双钩微露，神仙不啻也”，虽是白描，但是将女子的羞涩、婀娜、貌美表现得淋漓尽致。作品中，无论是写实景还是幻境，都融入了蒲松龄对生活的感想与体悟，基于王寄生现实中得知张五可此人，设置梦中二人相遇，使之不仅生动形象，而且更具有生活气息。蒲松龄还注意突出人物语言上的个性化，例如，对郑闺秀之父郑子乔描述，“若所生女，不如早亡，免贻笑柄！”短短12个字，足见其封建迂腐、顽固不化的性格特点。蒲松龄在创作时，还融入了一些具有地方特色的方言俗语，例如，媒婆于氏建议王家早点向张家提亲时所言，“先炊者先餐”，从而形成了一种既典雅工丽而又生动活泼的语言风格[4]。

成兆才版《花为媒》的改编使得语言更加贴近生活，更为通俗易懂，更符合市民的审美习惯。例如，“菱花自叹”中，张五可自唱外貌的描写，“眉儿清发不乱鬓角也正，嘴不大牙也不稀眼也不空”，采用了白描的手法。除此之外，还增加了俗语、谚语，例如，老妈儿和郑管婆为闺秀先拜堂之事吵闹时说道：“你们有胳膊有腿的，有鼻子带嘴的，有把的，团脐的，拿出几个来与我们说说。”另外，成兆才对一些比较次要情节的语言，也进行了精细处理，例如，阮氏给张五可说媒时，张家款待阮氏用四道豆腐菜，张父道，“豆腐正是谐音‘都福’”，阮氏因此哭笑不得，使得语言清新流畅，而又充满生活情趣，体现了评剧的语言风格，增强了评剧的舞台表演力。但是，为了迎合大众审美需求，成兆才改编后的《花为媒》也存在一些不足。评剧新派代表人物新凤霞就曾说过，自幼学习的《花为媒》，为了迎合大众，剧本中保留了一些低级趣味的语言，唱词粗俗[5]。例如，“闹洞房”一场戏中，张车夫与郑车夫对骂道：“我看你们的丫头是没主要了，给我，我要哇！”“你是放屁！”“打你个兔崽子！”接着场面就混乱了起来，舞台上这种表演更是“真打”。在抢亲一幕里，二大娘与张家的“对打”戏，戏班为了标新立异，还在戏报中“准带开打”，以此噱头来吸引观众。

评剧语言是对群众语言艺术化加工形成的，写入唱词的都是平民百姓生活中最熟悉的事物，使得受众更有亲切感。1959年之前，普通大众的文化水平不高，因此对于戏曲的审美水平也较低，大多数观众只是为了看看热闹，并不会关注戏曲本身的艺术意韵。例如，张五可花园初遇王俊卿一幕，戏曲舞台上，为了展现张五可窈窕身段，表演者忸忸怩怩走台步，有意卖弄风骚，博得台下观众鼓掌叫好。电影《花为媒》在创作改编时，与时俱进，推陈出新，体现了新中国成立后戏曲界的“百花齐放”，改编后的电影版《花为媒》，删去了成兆才改编剧本中的语言糟粕，唱词方面做了大量改写，语言更为清新隽永，在突出生活化的同时，又赋予其娱乐性，并且多用比喻、拟人等修辞手法，让观众耳目一新，体验到了别样的审美感受。“菱花自叹”中，张五可用唱词“芙蓉”“新月”“元宝”“悬胆”“编贝”等意象比喻其面、眉、耳、鼻、齿，生动形象地展现了五姑娘外貌之美。除此之外，原先略显庸俗、媚俗的唱词也作了删改。例如，花园定情一戏，在成兆才版《花为媒》中，张五可看到王寄生的身影，想起了自己不如郑闺秀而感到委屈时唱道，“你再看奴家我的头、看看奴家我的脚”，保留了民间说唱晓畅朴实的特点。电影版本中，张五可的唱词是以花喻人，“你看看红玫瑰，再看看含羞草，你看看这藤萝盘架，再看看柳弯腰，你看看兰花如指，再看看芙蓉如面”，使得通俗晓畅的口语更加鲜活，人物神态活灵活现。“大闹洞房”一戏，删去了李月娥夸赞张五可“身段不亚赛掌上娇娥赵飞燕轻，莫不是仙女临凡境，再不然纣朝妲己又重生……”等较为俗气的唱词，代替的是“张五可她虽然有那三媒六证，怎知我，我抢了先，先来到，到的早，早不如巧，巧不如恰，恰恰当当我们拜了花堂，堂堂的张家小姐落在后，后追上月娥女红妆……”运用顶真手法写成的唱词[6]。

结语

经典评剧电影《花为媒》诞生的过程，也是蒲松龄《聊斋志异》中《王桂庵》续篇《寄生附》传承传播的过程。自蒲松龄创作完成《王桂庵》续篇《寄生附》，到1909年由评剧创始人成兆才改编成评剧剧本搬上戏曲舞台，再到20世纪60年代改编形成现代电影剧目《花为媒》，历时近300年，跨越清朝初期、民国初年、新中国成立后60年代三个时段，在宏大的时代变迁背景下，伴随大众审美诉求的变化，运用新手段、新形式，融入创编者以及表演者的理解与思考，作品的文本结构、人物形象、语言风格等“形”的方面进行了适应性改变，彰显了独特的艺术特色。与此同时，作品主题思想“神”的方面也注重体现时代的进步性，改编中也进行了相应调整与处理。蒲松龄在《寄生附》中着重于男女之间的真爱和情痴，还体现了其对封建婚姻观的批判以及对“自由婚姻”的向往与追求；成兆才在突出《花为媒》生活化的同时，更加注重戏曲的醒世功能，融入妇女放脚、女儿上学等社会进步元素[7]；1963年电影版《花为媒》在更加突出文学性、欣赏性的同时，完全倡导“自由恋爱”和“爱情平等”。总之，在改编传承传统文学作品《寄生附》的过程中，《花为媒》顺应时代的发展，与时代相契合，历经岁月淬炼，既保留了原作精髓，又融合了时代元素，“形”“神”顺时而变，“形”“神”兼备、有机统一，不断被注入新鲜的血液，被不同时代审美解读，得以成为文艺经典。

当然，在宏大的时代变迁视域下，对比《聊斋志异》中《王桂庵》续篇《寄生附》、成兆才版《花为媒》、现代电影版《花为媒》的艺术特色，探讨传统经典保持的继承性以及应时而变的鲜明时代性，对于我们思考在文化全球化背景下如何更好地传承和发展中国传统文化经典，有着重要的资鉴意义。习近平总书记指出：“经典通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等，容纳了深刻流动的心灵世界和鲜活丰满的本真生命，包含了历史、文化、人性的内涵，具有思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力，因此才能成为不会过时的作品。”[8]经典作品承载着人们的情感和梦想，给人以艺术享受，具有永久的存在价值。正如《花为媒》对传统经典《寄生附》传承与传播一样，要历史辩证地对待传统文化经典，传承不一定追求原汁原味，要在最大化吸收其合理内容，无限接近其精神内核的同时，通过大众化、流行化的创新，寻找新角度，加入新元素，表达新主题，融入新感悟，传承符合时代潮流的人文精神，使传统经典更具时代特征和时代引领力，让传统经典与时俱进、更接地气地融入我们的日常生活，这样的经典传承才更有意义。