“新艺术”运动对近代上海平面设计的影响

张曌玥

摘要：“新艺术”运动起源于法国，它就像是一阵飓风，几乎席卷了欧洲大陆的各个国家，并渗透到了艺术设计的各个领域。同时，随着它的快速蔓延，漂洋过海来到了拥有“东方巴黎”美誉的城市——上海。本文通过文献阅读和资料整合的方法，就近代上海平面设计领域深入探究“新艺术”运动所产生的具体影响。

关键词：“新艺术”运动;上海;平面设计

中图分类号：J0文献标识码：A文章编号：1672-8122（2019）02-0153-03

一、引言

“新艺术”运动发生于19世纪末至20世纪初，它反对过度装饰和工业产品的粗制烂造，提倡传统手工艺。在思想上深受自然主义美学观的影响，强调抽象的线条和有机的形态，其中蜿蜒的曲线、简洁的直线和优雅的女人形象成为了此次运动重要的装饰元素。而究其本质而言，“新艺术”运动并不单纯是一种风格，或一种时尚，它是世纪之交的一次承上启下的设计运动[1]。

二、影响上海近代平面设计的新艺术运动代表人物

1.阿尔丰斯·穆卡（Alphose Mucha，1860～1939）

阿尔丰斯·穆卡是法国“新艺术”运动中的典型代表人物之一。穆卡的绘画作品集中夸张地运用了曲线植物纹样和典雅性感的女性形象作为主要的装饰元素，画面中避免采用任何的直线，色彩绚丽、色调温和，主要用单线平涂的方法绘制。穆卡的设计风格辐射范围之大，蔓延至欧美各个国家，也传入了上海这座沿海城市。一些本土设计师灵活巧妙地将这个风格融入到月份牌的设计之中，呈现出了极具特色的中西文化交融后的装饰样式。

2.奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872～1898）

奥伯利·比亚兹莱是“新艺术”运动中影响巨大的艺术家和插画家之一，他擅长运用曲线及黑白构图，对性方面的主题描写更是十分大胆，其为《莎乐美》绘制的插画出版后甚至遭到了英国政府的禁止。尽管如此，比亚兹莱仍然名声大振，在 20 世纪初期随着“新艺术”地扩展也一道传入了上海。他的装饰插画有着曲折流动的线条、明快的黑白色块、蜿蜒缠绕的植物纹样，极富浪漫和神秘的气息。这种风格受到了 20 世纪初上海一些艺术家、文学家、设计师的膜拜和模仿，并运用到了许多杂志和电影的广告以及插画设计中。

三、上海近代平面设计中的“新艺术”痕迹

（一）月份牌

自上海开埠以来，西方文明的拥入，商业活动的增加，促使了当时的广告招贴艺术的板式设计的发展，欧洲的“新艺术”思潮也随着其影响力的扩大逐渐传入有“东方巴黎”美誉的上海城市。洋商为了宣传商品，外国厂商聘请中国画师设计的“月份牌”画[1]。其中阿尔丰斯·穆卡风格对上海月份牌的影响较为显著。两者的内在基因里有着相似的表达形式——优雅妩媚的女子形象占据画面的中心，周围装饰上配有丰富多彩的花卉元素。这一共同点，也使得上海的设计师更为主动地借鉴其风格进行月份牌的创作。例如张获寒为中国华成烟公司所绘制的画作，左右对称的装饰形式，椭圆形的结构框架包裹画面中心的摩登女子，上方配有两只对称的鹤作为装饰元素，采用了线描平涂的方式，其造型上强调了曲线的动态，夸张的处理手法，加强了观赏性，也充满“新艺术”运动的装饰特点。四周围绕的纹样则采用了蜿蜒的植物图案，流动灵活的枝条缠绕交叠，这种抽象的线条和几何的形态正是对阿尔丰斯·穆卡风格的借鉴。

（二）包装设计

自上海开埠以来，商品经济的发展水平上升，人们对于产品包装的设计需求也日益增加。19世纪末20世纪初，正是一个古典主义以及折中主义向现代过渡的转折期，“新艺术”运动作对我国的包装设计也产生了一定的吸引力。在上海茶叶公司的产品包装中就能看到明显的“新艺术”运动的影子，在设计上采用了大量的植物图案与流畅的曲线[3]。植物装饰采用左右对称的构图形式，在造型处理上仍具有写实性。其中的装饰纹样来自于对自然的提炼。卷曲的曲线与明快的直线处理在画面中的到了体现。对于标志两旁的孔雀图案，设计师采用卷草纹代替了其原本的尾部造型，呈现自然下垂的样子，这使得孔雀的形象更为抽象、神秘、极富动态。

除此之外，月份牌招贴画也经常被运用到包装设计中。例如“华菲牌”女士香烟，从中可以看到设计师对穆卡风格的借鉴与参考。由珍珠与贝壳镶嵌的圆形装饰边框将一位摩登女郎包裹其中，女郎的呈现出较为放松的姿态，但装扮和眼神中又透露出一丝魅惑。在装饰边框的外围还缠绕着许多流动的线条，这些线条是对植物的一种抽象化处理，也体现出了“新艺术”运动中的装饰特征。

（三）装帧设计

说到装帧设计，不得不提的就是被称为“东方比亚兹莱”的叶灵凤，他早期的作品明显受到亚兹莱的影响[4]。作为一名出色的小说家和装帧艺术家，他曾在上海美专中学习西方绘画技术，并通过《黄书》和《莎乐美》了解了那位红极一时的英国插画艺术家比亚兹莱。通过对比亚兹莱风格的模仿和借鉴，叶灵凤的绘画也充满了“新艺术”运动的装饰味道。

《灵凤小说集》是上海现代书局于1931年出版的短篇小说集，这本书的封面就是由叶灵凤本人亲自设计绘制。在左图的画面中心是赤身裸体的夏娃，她的姿势性感，表现出了强烈的肉欲感。丛生的植物与树上的果实，将夏娃的身体遮掩了一部分，妖娆的女体呈现忽隐忽现的效果，使得画面更富有神秘的气息，整体的绘画风格采用了线描平涂的方式，灵动自然的线条透漏着相比亚兹莱的插画风格，在配色上主要采用明度较高的红、黄、绿等颜色，这也是叶灵凤最常运用的色彩搭配，充分体现了他的个人特色。1925年由上海光华书局出版的《梦里的微笑》短篇小说集的封面也是叶灵凤亲自提笔设计，图画中体现了他对黑白绘画的熟练运用，无论是对女子轮廓线条的处理，还是对纹样的抽象化表现，在悠扬缠绕的曲线中都能看出他对比亚兹莱风格的提炼和吸收。

四、结语

随着上海的开埠，万国来沪的局面促使了近代工商业的飞速发展，这种开放的局面，使得西方文明与东方文明在上海这座城市中碰撞融合，并渗透到了上海近代化发展的进程中，促使了近代上海平面设计的大发展。这场设计运动没有在中国引起进一步深度的探讨，而只是作为一种装饰风格被引进，但是它的创新思想对当时中国近代平面設计从传统向现代过渡起到了推波助澜的作用。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京：中国青年出版社，2015.

[2]黄艳华.近代上海平面设计发展研究（1843-1949）[D].上海大学，2014.

[3]李培.建国以来上海食品包装艺术设计发展历程研究[D].华东师范大学，2016.

[4]凌夫，叶灵凤.比亚兹莱的画风[J].寻根，2011.

[责任编辑：武典]