论曾巩诗歌意象的特征

喻进芳，常毓晗

一

诗歌意象的生发，从唐人的“感物”发展到宋人的“观物”，前者偏情韵，后者重理趣。例如同样是写庐山，李白的《望庐山瀑布》诗句“遥看瀑布挂前川”“疑是银河落九天”中的庐山意象，展现的是李白天马行空、横放杰出的诗情，而苏轼的《题西林壁》则通过对庐山的冷静观察，在情境中提炼出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的事理，并进一步通过这个意象，体会出“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的理趣。由此可见，同是一个庐山，前者是“感物”的天真和漫兴，后者是“观物”的冷静与理性。

到宋代，诗人们为了超越唐诗这座高峰，对传统意象在继承中更注重突破。宋初诗坛有“九僧”、魏野、林逋等人的诗歌，被称作晚唐体，以“九僧”为典型。但晚唐贾、姚二人在作诗方法上推敲苦吟，内容上描述清幽景色和枯淡生活，情感上的孤情幽寄导致题材选择过窄，内容贫乏单调。欧阳修在《六一诗话》中曾云：

“国朝浮图，以诗名于世者九人，故时有集号《九僧诗》，今不复传矣。……当时有进士许洞者，善为辞章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸约曰：‘不得犯此一字。’其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。洞咸平三年进士及第，时无名子嘲曰‘张康浑裹马，许洞闹装妻’是也。”①

欧阳修诗话中的记载说明宋人对诗艺的追求以及对意象选择的关注。这里最有意味的是欧阳修的“禁体物诗”，此后，苏轼又进一步就此进行了探讨：“欧阳修在颍州作雪诗，戒不得用玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事。后四十年，子瞻继守颍州，小雪，与客会饮聚星堂，复举前事，请客各赋一篇。客诗不传，两公之什具在，殊不足观。”②从欧阳修颍州作雪诗到苏轼会饮聚星堂，中间虽间隔四十年，但对他们诗歌表现手法的探索却一直没有间断过。这些记载也从另一个方面说明宋人与唐人争胜的心理。欧阳修、苏轼咏雪诗中的禁体物语如“戒不得用玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银”，当指描写时不用直接形容和比喻事物外部形态特征的词。这样有意识的突破陈规的探讨，使宋人对宋诗意象的选择有意突破了前人窠臼，扩大了意象群选择的范围。

一般而言，一首诗中的意象往往通过组合构成诗歌的整体意境来表达作者的情绪和意趣。曾巩诗歌的意象是其主体意识投射到外物后所形成的熔铸其个性情感和思想情感的产物，这个过程是一个艺术创造的过程，也是主客观交融的过程。对于曾巩而言，家世业儒的背景和矢志儒学道统的人生追求使他在意象的选择上有着基本一致的表现。不过，由于他的人生经历有着阶段性的变化，因而，其意象选择在不同阶段又有略微的不同。其意象系统，在前期整体上表现为铺叙性的物象，后期则注意提炼，但也为常见的意象，体现的是内心隐微深曲的细小波澜。曾巩诗歌的意象系统，主要由自然物象和历史典象所构成。这种构成与其人生历程和人生修养密切相关，颇值深究。同时，曾巩诗歌有一部分像唐诗那样将意象并置，但大部分诗歌则突破这种并置的方式，往往是线性的组合方式，在散文化的意脉结构、散文化的叙述铺排中呈现描述性的有序排列，从而突出整体的象征意义。因而，从意象组合的整体来观照其表达意义更值得注意。

曾巩诗歌意象的选择与组合表现出其独特的审美偏向与倾向性。在自然物象系统中，他偏爱那些颜色上偏于冷色调的意象，在温度上偏于清冷的意象。

其一，对偏冷色调意象的偏爱

历代评论家对于不同颜色的意象所表达的意趣多有体悟。颜色在古代的本义是指面色，《说文解字》释为：“颜，眉之间也。”“色，颜之气也。”[1]段玉裁注:“心达于气, 气达两眉间是之谓色, 颜气与心若合符卪, 故其字从人、卪。”[2]所以，最初的颜色是人们内心世界的一种外在反映。艳丽的红、冷淡的青、凝重的黑、庄重的紫、纯净的白,这些不同颜色以其强烈的视觉冲击在人们心中形成了各自不同的观感。

曾巩诗歌为文名所掩，因而人们很少关注到其诗歌意象这一细微层面。魏晋以来的语言是“竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。”[3]清人何乔新《读曾南丰诗》说曾巩诗“毋为拾红紫，点缀斗妍媸”[4]，“红紫”大抵是指那些绚烂鲜艳的色彩。的确，曾巩的诗少有那种活色生香之词，虽有“金地夜寒消美酒，玉人春困倚东风”(《钱塘上元夜祥符寺陪咨臣郎中丈燕席》)、“翠羽流苏出天仗，黄金戏球相荡摩”(《橙子》)、“渚花红四出，沙鸟翠相亲”(《寄郓州邵资政》)这样色彩艳丽的诗句，但从全诗来看，比例极小。观曾巩今存四百五十余首诗，诗中出现的颜色较多的有：青、绿、翠、碧、白、皎、玉、紫等，其使用频率远远超过朱、红、黄、丹、金等色，整体上体现出意境清淡幽静的特征。即使在清淡幽静的景物中有一些亮丽的颜色，但在全诗中看起来也并不突兀，而是一种点缀，其中青、绿、翠、碧在任何场景中都给人一种清淡幽静的感觉。如《钱塘上元夜祥符寺陪咨臣郎中丈燕席》：“月明如画露叶浓，锦帐名郎笑语同。金地夜寒消美酒，玉人春困倚东风。红云灯火浮沧海，碧水楼台浸远空。白发蹉跎欢意少，强颜犹入少年丛。”虽有锦帐、金地、美酒、红云、灯火这样一些色彩明亮的意象，但是却并不给人艳丽旖旎的感觉，而是有着以乐景衬哀景的表达效果，“白发蹉跎”是全文情感的基调，整首诗是欲语还休的落寞情调。

具体而言，“青”有青山、青冥、青云、青衫、青嵩、青龙、青石、青灯、青螺、青荇、青霞、南山青、青琅玕、麦苗青；“绿”有绿阴、绿荷、绿鬓、绿发、绿杨、绿柳、渚蒲绿；“碧”有冷碧、碧天、碧殿、千里碧、碧阑干；“翠”有翠色、翠竹、翠柳、翠微、翠岭、翠靥；“白”有白昼、白鸟、白云、白浪、白鹤、白雪、白笋、白璧、水清白；“玉”有群玉、玉节、玉沙、玉水、玉山、寒玉、玉艳；“苍”有苍崖、苍烟、苍苍；“铁”有铁色、铁钮等。这些色彩词在曾巩诗中形成固定的意象群，集体刺激着人的视觉，在整体上给人直观的感受。色彩学上根据人的心理感受，把颜色分为暖色调(红、橙、黄)、冷色调(绿、青、蓝)和中性色调(紫、灰、白)。[5]其中，青、绿、碧、翠、苍、铁均属于冷色调，且青、绿色用得最多，往往与素淡、雅致联系在一起；而白、玉属于中性的色调，也用得不少；用得最少的是红、橙、黄这样的暖色调，在曾巩诗中仅为点缀。

在曾巩诗中，最频繁出现的颜色是绿色系，如“鸟啼绿树穿花影，风出青山送水声”(《闲行》)、“开阁终朝对翠微”(《次道子中问归期》)、“秋山过抱翠岚新”(《赠安禅勤上人》)、“烟树疑从古画见，水轩真在碧天行”(《陈祁秀才园亭》)，等等，其中“绿”“翠”“碧”成为诗歌的底色。还有“鹊山浮黛入晴天”(《鹊山亭》)、“风出青山送水声”(《闲行》)、“青冥羽翼开”(《送郑州邵资政》)等等，“黛”“青”仍然是诗歌中的主色调。还有色彩的搭配，如“春归野路梅争白，雪尽沙田麦正青”(《岘山亭置酒》)，青与白出现在上下句中，营造的是生动而不失清静的意境。《游东山示客》：“虞寄庵余藓径通，满山台殿出青红。难逢堆案文书少，偶见凭栏笑说同。梅粉巧含溪上雪，柳黄微破日边风。从今准拟频行乐，日伴樽前白发翁。”这首诗画面感十足，原因是曾巩将青与红、粉与白搭配在一起，选用红、粉这些明丽的颜色点缀满山青色、溪上白雪，使春天的光景明媚鲜妍，但总体上青、白还是占了主导，加上结句一白发翁，使整首诗显得清丽而不俗艳，颇有韵味。

从设色效果上而言，曾巩虽然也用朱、红、黄、丹、金等偏暖的色调，但一般只是点染或衬托，从而使其诗歌在整体上保持着由青、绿、翠、碧、苍、白、皎、玉、紫等偏冷或中性颜色营造出来的清静幽冷的气氛。即使写花，曾巩也很少在花色的绚丽上着浓墨敷重彩，例如他的《过零壁张氏园三首》一诗：“汴水溶溶带雨流，黄花艳艳亦迎秋。看花引水园林主，应笑行人易白头。”这首诗写秋天，黄花虽然明丽鲜艳，但诗人萧散的情怀使整个景物都罩上了一层清淡的色泽。

除此之外，曾巩还摒弃那些冷硬阴森的色彩，如黑、灰、棕等。这种对颜色的偏好与选择也许是无意为之，但是这些清淡的色彩所营造的意境与其所追求的稳重内敛的人格气象正相表里，色彩与主观情志的融合产生了极大的艺术张力。

其二，对意象的清寒幽静也有所拣择

曾巩与宋初山林隐士林逋、魏野、潘阆、诗僧“九僧”等多用五言近体发长林幽壑之思，抒幽情孤寄之绪是绝然不同的，其诗歌意象表现出清而不凄、寒而不涩、幽而不僻的韵味。

曾巩的诗歌有着前后的分期。在入仕以前，他长期处于功名不遂的焦虑中，由于人生的种种忧患，他笔下的山水就象他身处的环境，让他感到压抑、沉重、紧迫、难堪。因此，他在自然的山水中尚不能做到忘怀荣辱得失、享受山水的清音。这使他在观照客观物象时，往往将自己对现实的不平与愤郁投射其上。他在山水、林木、风雨等意象前冠以阴冷、寒凉、寂寞、愁苦、悲凉甚至穷病的色彩。如“寒”，有寒日、寒气、寒泉、寒影、寒风、寒潮、寒花、寒梅；如“荒”，有荒城、荒山、荒林、荒烟、荒风、荒蹊；如“苍”，有苍崖、苍烟；如“野”，有野水、野林、野岸；如“空”，有空树、空林、空谷。还有表示愁苦穷病的，如悲风、病眼、苦雨、苦寒；有写寂寞悲凉的，如孤根、危根、老树、落叶、枯叶。这些意象的出现，表现了诗人其时的情感状态。荒山、寒泉、悲风、孤根等意象荡漾着诗人内心的荒凉与寂寞。如《游麻姑山九首·碧莲池》：“神仙恍惚不可明，空有池莲变红碧。清香冷落秋风前，似被麻姑妒颜色。”虽有池莲红碧冉冉生，却在冷落秋风中显得落寞凄清。又如《宿尊胜院》：“朝寒陟山砠，宵雨集僧堂。蔽衣盖苦短，客卧梦不长。鸣风木间起，枯槁吹欲僵。向来雪云端，叶下百仞隍。起攀苍崖望，正受万虑戕。岁运忽当尔，我颜安得芳。传闻羡门仙，飞身憩苍苍。谁能乞其灵，相与超八方。”诗中的宵雨、蔽衣、鸣风、落叶、苍崖，每一个意象都与诗人的主观情感相连：山坡上凝聚着清早的寒气，僧堂中还留着昨晚的雨水。破旧的衣裳难以遮盖身体，夜宿寺院常常因为寒冷而惊醒。冷风呼啸着刮过树林，几乎要将我枯瘦的身体吹得冻僵了。云端的雪如同叶片一样飘落在高高的城墙上。攀上苍色的崖顶眺望，不禁内心翻涌，忧从中来。在一年中这样的时节里，我又如何能让自己保持青春的颜色？在这样的冬季，寒冷催折着自然界的万物，而诗人的现实处境又是那样的艰难。于是，诗人自然在宵雨、蔽衣、鸣风、落叶、苍崖等意象中将寒凉凄清的情绪灌注于中，从而使整首诗流淌着浓浓的愁绪。

在后期诗歌中，曾巩所关注的意象与其内在情怀的淡泊有着密切关系，他偏爱那些澄静清淡的意象。他的诗中，姹紫嫣红、莺歌燕舞的意象不是没有，但是非常少。倒是有那么几组冠以“清”“幽”“静”“素”“虚”等类似字眼的意象在诗中频频出现，其中“清”字出现的频率最高，或修饰自然景物，或形容人事心境。如“清”，有清汉、清风、清明、清音、清光、清镜、清澜、清霜、清心、清耳、清影、清溪、清景、清露、清泉、林泉清、草木清、庐舍清、冰雪清等意象，具体的诗句有“远出清汉上”“清风凛然在”(《题张伯常汉上茅堂》)、“清明动毛发”(《万山》)、“虚窗漱清音”“俯仰林泉绕舍清”(《酬强几圣》)、“碧天垂影入清光”(《西湖二首》)、“清澜素砾为庭户”(《芙蓉台》)、“不知天地有清霜”(《咏柳》)、“西湖雨后清心目”(《次综得花字韵》)、“雨洗还供远眼清”(《南轩竹》)、“玉沙清耳漱寒流”(《凝香斋》)、“插柳待清影”(《北湖》)、“偃翼清溪阴”(《舞鹤》)、“幽花媚清景”(《八月二十九日小饮》)、“繁香泫清露”(《百花堤》)，“清泉雨后分毛发”(《雨后环波亭次韵四首·次绾得风字韵》)，等等。

此外，还有“幽”“静”“素”“虚”等。如“幽”，有幽屏、幽鸟、幽禽、幽谷、幽襟、幽趣等，具体的诗句有“主人事幽屏”(《题张伯常汉上茅堂》)、“竹静幽鸟鸣”(《谷隐寺》)、“无数幽禽入镜飞”(《浮云楼和赵嘏》)、“中抱幽谷何平圆”(《游麻姑山九首·丹霞洞》)、“泪向幽襟落如泻”(《郧口》)、“修营极幽趣”(《百花堤》)、“幽栖鸟得林中乐，燕坐人存世外心”(《寿圣院昌山主静轩》)，等等。

如“静”，有竹静、心静、静里、秋容静等，有“竹静幽鸟语”(《谷隐寺》)、“静里安得在”(《秋声》)、“天垂远水秋容静”(《即清风门》)、“请公静看横斜影”(《恩藏主送古梅求诗》)，等等。

如“素”，有素砾、素心、素壁、素餐。具体的诗句有“清澜素砾为庭户”(《芙蓉台》)、“油然素心适”(《秋怀二首》其一)、“素壁盈文章”(《题张伯常汉上茅堂》)、“素餐方侧席，黄发已侵巾”(《寄郓州邵资政》)，等等。

如“虚”，有虚亭、虚窗、虚堂、虚室、虚榭等。具体的诗句有“筠松高下簇虚亭”(《岘山亭置酒》)、“司马虚亭竹外开”(《鹊山》)、“虚窗漱清音”(《谷隐寺》)、“虚窗达深暝，明膏续飞光”(《读书诗》)、“流水寒更澹，虚窗深自明”(《秋怀二首》)、“连阴入虚堂”(《题张伯常汉上茅堂》)、“虚堂尽日对风影”(《送吴秀才》)，“独有虚室翁”(《秋声》)，“缭墙隔深园，高枝出虚榭”(《青青间青青》)，等等。

曾巩对清淡的景致特别青睐，如：“草软沙匀野路晴，竹枝乌帽称闲行。鸟啼绿树穿花影，风出青山送水声。”(《闲行》)其中软草、匀沙、晴路、啼鸟、绿树、花影、青山构成了生机勃勃的春天景象，诗人徜徉其间，闲适自得。又如《雨后环波亭次韵四首·次绾得花字韵》：“丹杏一番收美实,绿荷无数放新花。西湖雨后清心目,坐到城头泊暝鸦。”诗人过滤掉了夏天让人热得发狂的词句，借清淡意象的拣择营造来映衬心灵的淡定平和。

总之，曾巩对于清淡意象的表现一方面在客观上是自然与社会的展现，另一方面也是诗人主观心理呈现出的画面, 是诗人内心情怀平静温雅的折光。

其三，在意象的拣择上对凡俗性有着鲜明的倾向性

曾巩诗歌的意象，不同于早期西昆派诗人追求华美的意象，也与韩愈、孟郊在诗中追求奇僻、奇峭的意象来表达感情异趣，更与李白诗歌中的意象多日月、天地、山河、大鹏、蛟龙等宏伟壮观的物象不同，亦与李贺诗中多以鬼神、魂魄、坟墓等幽冷阴森的事物为意象相异。李白的《蜀道难》和李贺的《湘妃》在这方面对比鲜明，值得一窥。曾巩诗歌意象的总体特点是不求奇僻，亦远离华丽。他舍弃了西昆体诗中那些绮丽、华艳的意象，也过滤掉了韩愈诗中奇僻、丑陋、粗豪的意象，亦不师孟郊诗中寒俭、苦涩、冷硬的意象和李贺诗中幽冷阴森的意象。不妨将韩、孟的诗歌放在一起比较一下。先看韩愈的《嘲鼾睡》：

“澹师昼睡时，声气一何猥。顽飙吹肥脂，坑谷相嵬磊。 雄哮乍咽绝，每发壮益倍。有如阿鼻尸，长唤忍众罪。马牛惊不食，百鬼聚相待。木枕十字裂，镜面生痱癗。铁佛闻皱眉，石人战摇腿。孰云天地仁，吾欲责真宰。幽寻虱搜耳，猛作涛翻海。太阳不忍明，飞御皆惰怠。乍如彭与黥，呼冤受菹醢。又如圈中虎，号疮兼吼馁。 虽令伶伦吹，苦韵难可改。虽令巫咸招，魂爽难复在。何山有灵药，疗此愿与采。澹公坐卧时，长睡无不稳。吾尝闻其声，深虑五藏损。黄河弄濆薄，梗涩连拙鲧。南帝初奋槌，凿窍泄混沌。 迥然忽长引，万丈不可忖。谓言绝于斯，继出方衮衮。 幽幽寸喉中，草木森苯尊。盗贼虽狡狯，亡魂敢窥阃。鸿蒙总合杂，诡谲骋戾狠。乍如斗呶呶，忽若怨恳恳。赋形苦不同，无路寻根本。何能堙其源，惟有土一畚。”[6]

再读孟郊的《峡哀十首》之一：

“昔多相与笑，今谁相与哀。峡哀哭幽魂，噭噭风吹来。堕魄抱空月，出没难自裁。齑粉一闪间，春涛百丈雷。峡水声不平，碧沲牵清洄。沙棱箭箭急，波齿龂龂开。呀彼无底吮，待此不测灾。谷号相喷激，石怒争旋回。古醉有复乡，今缧多为能。”[7]

在韩愈诗中，他选取的意象有顽飙、肥脂、雄哮、马牛、百鬼、木枕、痱癗、虱、海涛、彭与黥、圈中虎、盗贼、亡魂等，这些意象都是用来表现鼾声的。韩愈以其无施不可的雄文大笔纵横捭阖、牢笼天地，将自然、人事、鬼神等意象摄入其诗中，可谓奇僻、丑陋、粗豪尽有之。而孟郊诗中的三峡则是由幽魂、堕魄、齑粉、春涛、百丈雷、沙棱、波齿、号谷、怒石组合成一幅阴森森的似要吞噬人的景象，让人顿生恐惧敬畏之心。

曾巩诗中的绝大多数意象都是平常习见的景观和事物，像韩愈那种粗豪奇僻的意象极少出现，像孟郊那样苦涩寒俭的意象也少有表现，其诗歌意象在总体上表现出平凡、温和、自然的特征。不妨读读《奉和滁州九咏九首·琅琊溪》：“野草山花夹乱流，桥边旌旆影悠悠。即应要地无人见，可忍开时不出游。”首先，诗中的野草、山花、乱流、桥边、旌旆等意象都是自然风物，非常平凡。其次，虽是写溪水的奔涌，却并没有孟郊笔下那种恐怖阴森的格调，而是显得生动自然。虽然曾巩作这首诗时贫病交加，功名无着，师友被贬谪到滁州荒芜偏僻之地，但他没有因此而幽怨狂怒，而是借末句“即应要地无人见，可忍开时不出游”表达了不因地僻而自弃、不因贫病而怨恨、不因穷达而失志的思想。即使是一些咏物之作，曾巩也常常托物言志，借物抒情，表达理想未能实现的落寞心情。他触物而悲，因思而兴，借景抒情，表现了对生命无常的悲叹以及由此而生的生命存在的焦虑感。但却没有像韩愈、孟郊那样选取怪奇阴森的意象来表达愤郁的感情。其《落叶》诗选取的意象就是在秋风苦雨中终不免于飘零的落叶：

“秋雨与风相喷薄，树木可能无叶落。琅玕散漫不可收，野步满船谁扫掠。垂杨千树旧所惜，颜色易衰由力弱。空条尚舞不自休，物意岂能知索寞。菊花虽开能几许，新酒纵酸犹可酌。朱颜久已拚销减，岂有功名堪写貌。衣冠尘土欲更洗，其奈满堤河水浊。花开叶落须强醉，壮士岂忧常落魄。”[8]

诗人从中想到人生短暂与功名未建的尴尬：“朱颜久已拚销减，岂有功名堪写貌。”事实上，为了突出意象的凡俗性，曾巩在诗中很少运用想象去天马行空地撷取那些高远的不同寻常的意象，他不像韩愈、孟郊那样驱赶鬼神进入自己的诗歌中，也不像西昆派一味追求华美的形式。他的意象是生活中人人所见，同时投射了他儒家理想人格下的道德修养。他将自己不同流俗而又超拔的品格融注在其意象中，将清幽的景物与人生态度糅合在一起，因而，他的诗歌的总体意象是寓高雅于平凡，寓深沉于平淡。

二

根据现代学者的研究，意象可分为描述性、比喻性、暗示性、象征性四类。描述性意象往往直接呈现对象，而其他三类则借助比喻、暗示、象征等表现手法使意象具有多层次的复合意义。早在战国时期，屈原就赋予香草美人以志节高尚的象征意义，因而屈原对客观物象有着严格的是非美丑标准，有香草、恶草之分，善禽、恶鸟之别。陶文鹏在《意象与意境关系之我见》中提到了唐宋诗人在意向选择上的不同：“到了宋代，诗人们有意突破唐人纯意象的艺术表现方式，以抽象化取代具象化，在诗中加入大量的直接抒情、叙事、议论说理成分，以便更全面、更丰富、更深刻地抒写现实生活，揭示自然、社会和人生哲理。”[9]曾巩的诗歌在上述四个方面都有体现。

其一，描述性意象

这种意象通过简单的选择、组合可以直观地表达情感，而不必运用比喻、暗示、象征等手法来曲折地表情达意。在描述手法中，作为中国绘画技法的一种白描手法——就是纯用墨线勾勒，不用任何色彩渲染加工。白描手法借用于文学创作中，就是不做任何加工渲染，保持对物象的客观性描述。曾巩的诗句“浴雁野塘新浪细，藏鸦宫柳嫩条深”(《雨中王驾部席上》)中，浴雁、野塘、新浪、藏鸦、宫柳、嫩条六个意象的并置组成完整的画面，雨中野塘景物如画，宛然在目，没有运用比喻、暗示或象征，所有的意象都是通过诗人的视角作客观上的呈现，诗人在其中表达的情感是闲适宁静的。又如《集贤殿春燕呈诸同舍》：“御炉风细麝烟浮，法乐声和酒味柔。冠剑九重霄汉路，莺花三月帝王州。垂廊四合盘龙幕，当殿双高彩凤楼。归去人人夸雨露，总含欢意跃骅骝。”诗人从视觉、嗅觉、听觉、味觉等方面对集贤殿春燕的场景进行了描摹，选取御炉、细风、麝烟、法乐、和声、柔酒、冠剑、霄汉路、帝王州、垂廊、盘龙幕、彩凤楼这些宫廷禁苑的意象来表现帝王宴请时尊贵典雅而又庄重肃穆的气氛。总的来讲，诗中所有的意象都是诗人眼中所见所听之景物，基本上是客观的呈现与组合，没有多少深层隐微的含义。

其二，比喻性、象征性、暗示性意象

比喻性意象，如《咏柳》：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”诗以柳喻人，借柳絮随风飘摇隐喻小人多变不定的奸邪本性，东风则喻指纵容小人作恶的黑暗势力，又以“清霜”比喻清正严明的正面力量，表达了正义终将战胜邪恶的愿望。乱条、东风、清霜这些意象从字面而言就是平常之景物，但诗人显然在意象的描述中使用了具有鲜明情感倾向的动词(如倚、狂、解、知这些描述人的情态动作的字词)，从而使客观单纯的物象具有比喻性、象征性、暗示性，表达了诗人对社会现实中小人“得势便猖狂”的愤慨。又如《南轩竹》：“密竹娟娟数十茎，旱天萧洒有高情。风吹已送烦心醒，雨洗还供远眼清。新笋巧穿苔石去，碎阴微破粉墙生。应须万物冰霜后，来看琅玕色转明。”诗人以竹象征志趣高洁之人。他描述竹在旱天“萧洒有高情”，在“万物冰霜”后更加鲜明，不论炎夏高温还是天寒地冻，竹都保持着同样的姿态和形象。诗人通过对竹的自然状态的描述，如“密竹娟娟”进行铺垫，再通过抒情议论的方式来强化竹与人相通的品性——高情，从而赋予物态以人的品性。“高情”这个词屡屡出现在曾巩诗中，如“高情坐使鄙吝去，病体顿觉神明还”(《车轩小饮呈坐中》)等，均用以指高雅脱俗的情怀。竹因而不能仅从字面上去理解，因为诗人运用了暗示、象征的手法使竹具有了高洁人品的特质。在这一方面，曾巩咏物诗多有此类比喻性、暗示性、象征性意象，对意象的深层理解可以从其在诗中的抒情议论入手，进一步解读。

三

“抒情言志是中国古典诗歌的重要传统,也是在东西方文化对比中被凸显出来的中国诗歌特色。而意象是揭示古代诗歌抒情传统的重要角度。作为抒情言志典型代表的唐代诗歌,其与意象说的紧密契合也就是在这一背景中被确立起来。然而在抒情传统不断被强化的同时,中国诗歌的叙事传统却在有意无意间被忽略了。”[10]《诗经》《楚辞》《汉乐府》等诗歌中都有叙事传统的存在。六朝以后，唐诗以意象为主、以抒情为重。中唐以后，杜甫首次开拓叙事诗的领域，白居易则强调“歌诗合为事而作”, 韩愈更是“以文为诗”，这些变化强化了诗歌的叙事性倾向。

曾巩诗歌的意象系统也受到这种影响，他的诗歌虽然还有着唐风以意象的并置组合来抒情的特点，但更多以叙事性的历时性意象组合来表达情志。具体而言，曾巩诗歌意象有以下特点：

(一)强调内在思理，注重意思的曲折和道理的阐发

如《游麻姑山九首·半山亭》：“树杪苍崖路屈盘，半崖亭榭午犹寒。平时举眼看山处，到此凭栏直下看。”诗人通过自己登山的经历谈自己的切身体会，包含着人生哲理的思考。又如《种牡丹》：“经冬种牡丹，明年待看花。春条始秀出，蠹已病其芽。柯枯叶亦落，重寻但空槎。朱栏犹照耀，所待已泥沙。本不固其根，今朝谩咨嗟。”诗由种牡丹的过程悟出“本不固其根，今朝谩咨嗟”的哲理。其他如《水香亭》“莫问荷花开几曲，但知行处异香飘”和《正月六日雪霁》“明日杏园应烂熳，便须期约看花人”等都在平凡的生活中隐含着哲理。

(二)注重情节前后相续、具有内在连贯性的诗歌表达

不像唐代诗歌多采用意象的并置来表达意义，宋代诗歌的特点之一是多以主谓结构来叙述事件，因而，动词参与到意象所要表达意义构成中。如《咏雪》：

第一、二句形容下雪之前, 第三句到第二十句形容下雪中之景，末几句写雪化天晴。虽然写景，但呈现出来的并非是截取雪景中某一幕景象，而是叙述了从下雪到天晴的整个过程，通过情景的转换造成时间的流动，其中间以下雪过程中的各种景象。这些内容如果单纯通过层冰、北风、黄云、蛟龙、江海、阡陌、野林、庭树等意象来解读，则不易诠释出诗歌的内涵。即使是在律绝这样的诗体中，也表现出这种特点。如《正月六日雪霁》：“雪消山水见精神，满眼东风送早春。明日杏园应烂熳，便须期约看花人。”在这首诗中，四句话在情节上前后相接，由雪消写到东风再到想象中的明日杏园风光以及看花的行为，其连贯性和历时性使诗歌形成了一个动态的叙述链。这种历时性的情节发展是通过动词的使用来完成的，其中消、见、满、送、烂熳、期约这些具有动态性的动词对意象所表达的意涵具有补充说明之意，而不仅仅只是标示动作。

(二)注重纪事式的实录性表达，尤其是对人物行为、活动等人事内容的记录

如《侯荆》：“侯嬴夷门白发翁，荆轲易水奇节士。偶邀礼数车上足，暂饱腥膻馆中侈。师回拔剑不顾生，酒酣拂衣亦送死。磊落高贤勿笑今，豢养倾人久如此。”诗歌以记叙的形式显示了白发翁侯嬴、奇节士荆轲“师回拔剑不顾生，酒酣拂衣亦送死”的情景。其中的意象白发翁、奇节士虽然抓住了对象的精神风貌，对诗歌表达起着关键性作用，却不能视为一般意象，因为如果没有后面流动性的叙述就很难表现出二人慷慨赴死的精神意趣。又如《边将》：

“太祖太宗能得人，长垒横边遮虏尘。太傅李汉超，侍中何继筠，二子追接吴与孙，镇齐抚棣功业均。卓哉祖宗信英特，明如秋泉断如石。一朝出节合二子，口付心随断纤惑。磨笄之旁郡城下，酒利商租若山积。二子开库啖战士，以屋量金乘量帛。洪涛入坐行酒杯，牛胾羊蒸委若灰。岁费巨万不计籍，战士欢酣气皆百。二子按辔行边隅，牙纛宛转翻以舒。汛扫沙碛无纤埃，塞门千里常夜开。壮耕老安且愉，桑麻蔽野华芬敷。济南远清书乐石，百井夜出摧穹庐。神哉祖宗知大体，赵任李牧真如是。汉文龌龊岂足称，郎吏致激面污骍。当今羌夷久猖獗，兵如疽痈理须决。堂堂诸公把旄(钺)，硕策神韬困羁绁。祖宗宪度存诸书，若白日明天衢。国容军政不可乱，荐此以为陛下娱。”

此诗叙写的是太傅李汉超，侍中何继筠领兵守边的场景是以纪事的形式显示二人的神勇。其中的意象已不能视为简单的意象，必须还原到具体的叙事语境中，从整体上把握历时性的流动的场景，从而获得对诗歌主旨的理解。

无论如何，曾巩诗歌意象已更多地具有宋调的特质，虽然还有唐音的余韵。如《汉阳泊舟》：

“暂泊汉阳岸，不登黄鹤楼。江含峨岷气，万里正东流。惊风孤雁起，蔽日寒云浮。祗役虽远道，放怀成薄游。兴随沧洲发，事等渔樵幽。烟波一尊酒，尽室载扁舟。”

这首诗中具有时空并置意象的句子大大减少，而那种历时性的意象则大大增加。诗人借助叙事、说理将意象的深刻含义或直接揭示出来，或曲折隐晦地显现。再如《寄献新茶》：

“种处地灵偏得日，摘时春早未闻雷。京师万里争先到，应得慈亲手自开。”

此诗就是历时性的流动意象：这茶树种在阳光充足的灵性之地，采摘于早春还未有春雷的时候。采摘下来赶紧寄到万里之外的京城，慈爱的母亲可要亲手打开这珍贵的包裹。表面上看，这是诗人的一片赤子之心的表露，深一层再看，诗人在僻远之地为官的寂寞也是隐约地传达出来了。

[注 释]

① 欧阳修《六一诗话》，何文焕《历代诗话》，中华书局2004年版，266页。此事亦见叶梦得《石林诗话》：“诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴，尝与客赋雪于聚星堂，举此令，往往皆阁笔不能下。然此亦定法，若能者，则出入纵横，何可拘碍。郑谷“乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微”，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”，超然飞动，何害其言玉楼银海。韩退之两篇，力欲去此弊，虽冥搜奇谲，亦不免有缟带银杯之句。杜子美“暗度南楼月，寒生比渚云”，初不避云月字。若“随风且开叶，带雨不成花”，则退之两篇，工殆无以愈也。”(载何文焕《历代诗话》，中华书局2004年版，436页。)

② 贺裳《载酒园诗话》，郭绍虞《清诗话》上，上海古籍出版社1999年版，243页。此语见于苏轼《聚星堂雪并引》：“元祐六年十一月一日与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，迩来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇。”(《苏轼全集》卷三十四，上海古籍出版社1999年，417页。)后刘景文赴任路过颍州，苏轼作诗留之，再次《聚星堂雪》诗韵。