民国时期电影宣传画的风格特点及价值探索

胡慧君

（淮北师范大学美术学院 安徽 淮北 235000）

一、商业市场催生下的电影宣传画

时在当下，电影成为了市民阶层生活中不可或缺的娱乐分享和思想阅读物。“第七艺术”历经一百多年的发展，从最早的娱乐为先到现今娱艺双开花，离不开无数电影人的坚守和行业体系的不断完善创新。1895年法国卢米埃尔兄弟拍摄了世界第一部电影《火车进站》，从此挖掘出了电影这一娱乐性与艺术性可兼存的艺术宝藏。电影诞生后的一年，1896年的中秋节，在当时经济发展较为全面、文化吸纳多元的上海，徐园的又一村开始引入和放映影戏。值得一提的是，在20世纪30年代中期之前，国人把电影称为影戏，他们认为这个新奇的表演物和戏剧是一脉相承的，只是丰富了形式和表现的方式有所差别，直至30年代左翼电影浪潮的出现，才逐渐改称为电影。再十年后即1905年，北京丰泰照相馆的老板任景丰邀京剧国学大师谭鑫培共同拍摄了中国第一部电影《定军山》，虽影片内容多是谭鑫培在画面中自我表演，严格上来说属于录像片，但在中国电影历史进程中则是划时代的一笔。

而后放映影戏的地方与日俱增，北京城内西单商场的文明茶园等富家子弟聚集的茶馆都成为了放映影戏的热门地方。专业的电影院和电影制作公司也随着行业市场商机的萌芽和市民大众对电影的逐渐了解接受而逐渐增多，“许多外国人在中国开设影戏院、建立放映网、输入影片都是以赚钱为直接目的的”[1]。第一批的电影和电影公司大多由外国人经手创办，如中国第一家电影院则是意大利商人A·雷马斯1908年在上海虹口修建的，第一家电影制作公司则由美籍俄裔商人本杰明·布拉斯基于1909年在上海创立，名曰亚细亚影戏公司。

电影公司和电影导演对电影的认知和发展的初衷大多来自于电影强大的商业市场，“从1927年前后，随着中国电影事业的发展，市场竞争加剧。绝大部分创作者们更不得不放弃自己的思想和艺术追求而卷入日益混乱的商业角逐。”[2]市民阶层对其也逐渐了解接受，开始成为娱乐消遣的一部分，在商机的驱动下，各电影公司在做好自身出品的同时，把电影的资讯和广告投放市场，使更多的市民知道并购票观影，则成了各电影公司该做好的商业行为。在没有线上媒体的年代，纸张宣传画则成了其散布电影信息的最好途径，宣传画也随即应运而生。

在巨大商业诱惑的驱使下，各大电影公司为抢滩市场，争夺票房，而聘请高水平的平面设计师对电影宣传画进行绘画或设计，以求在视觉上吸引更多的观众进院观看，宣传画的目的在于“通过告知人们确定的信息，以图引起人们相应的行为反应。”[3]。在电影初生不久和观众对电影艺术鉴赏的能力普遍不高的年代，宣传画在当时将以怎样的形式和特点呈现在市场上，则是电影公司老板们和设计师们需要考虑的问题。但显而易见的情况是，宣传画是为了更好更清晰的为观众传达电影的信息资讯，从而吸引观众进戏院观看。平面画并不具备影像视频所具有的空间和时间以阐释效用，“所谓图形注重功能性设计形式，其实就是注重图形信息传递的直接性，从而达到简明扼要地传达信息的目的”[4]，因此该时期电影宣传画的设计需要也更具信息传达性，以更简约直接和符合当时审美的方式向观众高效率的投送电影信息。该阶段的观众对电影的理解和电影宣传画的设计都处于启蒙时期，故该时期宣传画的创作手法大多聚焦在描画技法型、文字型、画面截取型、图像结合型四个特点来迎合观众的审美欲望和市场需求。而四个特点中，亦可细分为纯手绘和剧照加工两大类别。

二、纯手绘类电影宣传画的艺术特点

（一）描画技法型

绘画作为八大艺术之一，在中外的艺术文明和启蒙上都起有举足轻重之作用，多年的发展和风格创新，让绘画流派得以不断出现新鲜的血液，描画类的电影宣传画则是这时代技术、艺术和商业之和的催生物。民国时期大量的西方文化渗入，本土传统绘画风格和中西元素并合的电影宣传画在这时期交融出现，而描画类的创作形式更为自由开放，相对来说不受数字技术的限制，在画面创作上可以更贴合绘画者的主观意愿和市场广告投送需要，“20世纪50年代以前，海报的制作通常是运用手工绘画的方法。这种绘画方式突出了美工师的主观能动性，采用大胆的夸张造型以及鲜明的色彩，充分表达了设计者对电影内容的文化解读。”[5]因此描画类的电影宣传画在此阶段相较占了一大部分的比例。

1.白描形式

白描作为本土传统的技画手法，在电影宣传画的设计中也自然不会缺席，占据了大部分的比例。“中国画的线以其强烈的精神内涵以及深邃的内敛表现力，把纷繁三维表象的形描画成二维的具有精神性的内在意象，塑造出和客观世界有着质的差别的‘自然’来，并以非凡的特质显现出简洁的、质朴的、鲜明的艺术样式——白描画”[6]白描的创作手法以简约直接为主要手段，以1926年顾无为执导的《地狱天堂》、1927钱雪凡等人联合执导的《女侠红蝴蝶》及1927年任彭年改编名著所导演的《红楼梦》为例，这三部电影都以神怪、武侠、稗史为主题，在1926年至1931年期间，这三类主题的电影正是电影市场上最受欢迎和主流的题材，促动了商业电影的创作高潮。

《地狱天堂》的宣传画用白描的绘画手法勾勒出了影片的主题，剧情并没有在宣传画上得到直接的关系呈现，影片以古代兄长、嫂子和弟弟之间发生的感情意外和故事为主要剧情，结合古印度难伽尊者和摩耶霸之间地狱天堂的感悟典故而创作。宣传画上部分为仙女驾云端，中部分神灵盘地，下部分凶鬼翻滚在地下，展现出影片主题地狱天堂之间的空间概念，而三界人物形态各异，宣传画虽没有直接展现剧情信息，但在主题的展示上做的到位，让观众在观赏宣传画时，也对影片的剧情产生了好奇。《女侠红蝴蝶》则展现出女侠背着弓箭骑着马在大道上驰骋，动作和形态经过白描的勾勒，加上画面感与下方的片名的结合，整体贴合主题，侠气十足。另一部电影《红楼梦》的宣传画相较于《地》和《女》的黑白双色设计有所不同，选择了彩色色彩的结合，主要的绘画内容放在了画面左侧，设计者用红色来勾画楼，在楼中飘出了梦的意象。宣传画从片名入手解剖，红色的楼和楼中飘出的梦，用最直接的办法解构了片名，细致的画面让观众更好和直观的通过宣传画了解到影片的信息，达到宣传画信息投送的功能。

三部电影的宣传画并没有以展现剧情的方式呈现在画面中，设计者根据影片所蕴含的主题做了画面设计，搭配上精致的画面，使得白描式的宣传画承接了更多的主题意象和艺术内涵。

临近毕业那年大家都按照学院安排下乡去体验生活，只有林坚持不去。他私下对88级陶瓷系的朱叶青说：“我现在就在生活。如果按照毛主席阶级划分论，我就算是小资产阶级。如果我这小资产阶级去农村呆上一个月、两个月，然后画一些反映工农兵的作品，那我是画不出来的，一个小资产阶级怎么会在一两个月内就转变为无产阶级呢？所以我只能画自己的生活，假如我是小资产阶级，那么我仅仅就画小资产阶级的生活，画出这样生活才有可能是真实的。”

2.漫画形式

相较于白描式的绘画风格，漫画的轻松俳谐让观众更容易理解和接受，所以也更受当时学识文化水平普遍不高的民众们的支持。当然也少不了漫画在这时期的流行和推动，在漫画盛行的民国，同为画面视觉传递效果的电影宣传画以漫画的形式出现也就不足为奇了。同时电影公司的老板们也与漫画家们跨界合作，为电影宣传画的设计增添新鲜元素，“漫画也不再局限于单纯以教育或娱乐为主的报章副刊功能，漫画家们纷纷跨界，利用备受欢迎的漫画形式，为文学、电影宣传推广。”[7]

朱瘦菊在1926年导演的《连还债》运用了漫画形式作为电影宣传画的设计，宣传画的版面和大多宣传画一样，图像内容和影片信息并存在画面中，设计者用写实的漫画手法呈现了影片的主题，宣传画中几对男女相拥缠绵在一起，画面内容带新颖也不失传统，同时达到信息投送的效果。同年开心影片公司旗下的汪均康导演了影片《石榴裙下》，影片的宣传画与《连还债》的写实漫画形式不同，《石》的漫画内容设计较为夸张，用红色的色调绘制画面，且众多的男人都围绕和拜倒在高大无比的裙子和高跟鞋下，用了夸张的漫画设计手法让画面变得略显胡闹和有趣，同时也点题片名和传达影片主题。同在1926年由明星影片公司出品、洪深和张石川联合执导的《爱情与黄金》成为当时伦理类型电影的高峰之作，其电影宣传画在漫画的形态下，也带有一定的西方画式的风格融入。画面中设计了天使丘比特、黄金和被箭射穿的爱心作为宣传画的图像内容设计，没有太多的细节，简单完整的画面元素也直观的表达出影片的内容主题，被射穿的爱情和沮丧的丘比特也似乎预告着剧情的结局，抑或是开放式的表达给予观众足够的悬念。

（二）文字型

宣传画作为视觉传递的重要形式，文字、色彩、图像自然是不可或缺的元素。纯文字样式的宣传画并不多见，因为样板和形式的单一略显乏味，在20世纪20年代中国电影刚盛行和摸索的阶段，邵醉翁兄弟创立的天一影片公司在1925年拍摄的《立地成佛》和出品的《女侠李飞飞》、同年张石川创立的明星影片公司拍摄的《最后的良心》、1926年由田汉导演的《到民间去》和1929年张非凡导演的《乡间艳遇》都用以纯文字类的方式设计电影宣传画。

天一影片公司一直以拍摄武侠片为主要风格特点作为自己在电影市场上的核心竞争力，即便后来因战乱原因而倒闭，1958年邵逸夫重组的邵氏电影公司亦继承了武侠片的传统。在早期的武侠电影《立地成佛》和《女侠李飞飞》的电影宣传画设计中，便采用了最直观的文字，以传达电影资讯和功能启发。《立地成佛》以书法字体为中心形象呈现，“立地成佛”四个大字占据了整幅宣传画五分之三的版面，上面则同是书法体形式所撰写了天一公司的名字。整体的设计简单且主体分明，就是要凸显片名和制作公司的名字，而在宣传画的左上和右下角则附上了佛像的图案，和片名作为呼应，同时也起到点缀版面的作用。在立地成佛四字的左边则印上了有“女书圣”美誉的萧娴的名字，显然电影宣传画上的题字是由萧娴设计和书写的，由此我们可见，当时的电影宣传画在设计上也找寻了书法艺术家参与其中。同样《女侠李飞飞》的宣传画设计也采用与《立地成佛》相似的设计思路，片名五个大字由右上角至左下角倾斜角度呈现，顶端依旧配以天一公司的名字，画面左上和右下两端附上笔画的人物头像，做点缀之用。片名的右边还有几行小字，展现片子的侠义性。

文字类的电影宣传画故有其乏味性，但达到了信息直观展现交递给观众的功能，在大众审美还没有产生疲劳之前，这种略显乏味但信息传递功能性强的特点是十分高效的。

三、剧照加工类电影宣传画的艺术特点

（一）画面截取型

除文字类风格的宣传画外，把电影中的某帧或多帧画面截取下来直接放至宣传画上也是当时流行的做法，即便时至今日，也有很多电影宣传画也运用到该种方法。与文字类直截了当的做功能信息投送相比，由电影画面截取而成的宣传画，使得宣传画更具直观化和视觉化，因为提取出来的画面是最能表现影片剧情和主题的，因此观众在观赏影片宣传画之时，宣传画的高效率和视觉效果便得到了充分的展现。而画面的截取也大致分为单画面式和多画面式。

1.单画面形式

单画面式的设计运用分为横竖两版。在横版的设计中，画面几乎占据了画面的全部版面，而把影片资讯信息复刻在画面空白处。这种大版面的铺张让观者最为直观的了解到影片的大致内容和悬念，在1929年由第一代电影艺术家张石川导演电影《良心发现》的电影宣传画中，男主角扮演者龚嫁农和女主角扮演者韩云珍分坐在宣传画的左右两侧，对称式的构图排列让画面更具平衡感，这种平衡感传递出井然有序的视觉效果，“我们秩序感的最基本表现形式之一是平衡感”。[8]而男女主角的表情和位置的排列也暗示了两者的关系和冲突，画面结合片名既展示了影片的冲突矛盾，也保留了剧情悬念，给观看电影宣传画的观众足够的想象空间和观看欲望，同时为了不影响观众观赏宣传画时注意力离开画面的主体人物，片名和演职员信息都放在了侧方空白处，在观众不会忽略的位置上也不至于喧宾夺主。同年由张惠民导演的《荒村怪侠》，其宣传画构图形式与《良心发现》亦有相似之处，同样采用人物处画面两侧的对称式分割，但宣传画面中的人物数较《良心发现》要多，根据当时阅读顺序从右至左的习惯，也可以清晰的分辨出右边三人和左边三人的人物关系和主配角之分，片名和演职员信息也同样在侧边和顶端空白处呈现。

而但杜宇在1928年导演的武侠片《小剑客》和顾无为在1925年导演的《谁是母亲》则运用了单画面式的竖版设计。由于竖版排列的尺寸平铺不具备横版的宽度，故在剧照和文字的排列上的比例较为平均，在《小剑客》和《谁是母亲》的宣传画中，同样是选取最能代表影片主要剧情或人物关系的剧照放至宣传画最中心显眼的地方，由于竖版没有足够的尺寸平铺，因此给了文字更多的排列空间。《小剑客》的字体大小有一定的差别，这样使得画面文字看起来具有一定的层次感，加上中间的影片画面截取，在影片信息传达和影片内容重点上都达到了很好的信息投送效果。《谁是母亲》则把字体放大，把电影的讯息和剧照内容呈现给观众，直击主题，让宣传画看起来更简约大方。

2.多张画面的无顺序排列

多张画面剧照的截取运用相较于单画面承担了更多影片信息的传达功能，除了少些按对称顺序逻辑排列的宣传画以外，无顺序排列的宣传画也是该时期的设计特点。

无顺序的画面排列难免会把视觉的美感破坏，但无规律的排列破坏了观众对画面排列秩序的固定思维，在一定程度上提高了眼球吸引力和好奇度，程步高导演的《奋斗的婚姻》与洪仲豪导演的《再世姻缘》两部电影的宣传画便是以无顺序排列作版面设计，两则宣传画截取的画面图像分别是八张和六张，排序方式无规律，《奋斗的婚姻》以叠层插空的方式呈现，《再世姻缘》五张画面围绕一张画面的结构排列，但画面之间的间隔比例则没有规律可言。“当预期的图像出现在我们的视野里，我们的注意力是不会被它所吸引的”。[9]同时多张画面的排列也投送出了更多影片的广告信息，观众可从中得到比单画面式排列宣传画更多的剧情猜想。

（二）图画剧照结合型

图画和剧照结合型的电影宣传画设计是其时另一种主流的设计手法，意指在截取画面的基础上添加其他独立的图画做以衬托或渲染，在数字后期技术不发达的年代，图像剧照结合型的设计手法让画面内容更加的丰富和更具幻想力，以达至信息的推广和广告的效能投送。其中我们将以三部具代表意义的电影宣传画作示例分析，分别是李泽源在1925年导演的《一串珍珠》、1927年“香港电影之父”黎民伟与侯曜联合执导的《复活的玫瑰》和同年陈天导演、胡蝶主演的《白芙蓉》。

《一串珍珠》和《复活的玫瑰》的电影宣传画与文章上述宣传画的元素有相似之处，便是宣传画的画面内容有采自片名之意，片名与宣传画意味相合，达到最直接的广告信息投送的效果。两张宣传画各自提取“珍珠”和“玫瑰”的关键词作为画面图像、剧照结合的元素，《一串珍珠》的宣传画中男女主角的头像被珍珠项链的包围，两者被珍珠项链连线包围一起，在视觉效果上传达出男女关系纠结之意，也暗示着两者的关系或冲突离不开珍珠项链。《复活的玫瑰》的宣传画设计则更加直接，女主演林楚楚的头像位于画面中间，围绕她的则是三朵玫瑰花，从左向右是闭合的玫瑰、半开的玫瑰、盛开的玫瑰，与片名相呼应，从三朵玫瑰的形态和顺序能呼应出“复活”的命题，传递画面的主题之余也留下“复活”过程的悬念。《白芙蓉》的设计手法在当时则带有一定程度创新，男女主演张惠民和胡蝶处于画面下方，胡蝶挽着张惠民的手腕并双目对视，后方添加了西方丘比特天使，但并非手握着西方传统形象中的爱之箭，变成了中式传统月老的红绳，丘比特用中式的红绳牵着两者的姻缘，带有中西方文化结合的画面设计元素是创作者与时俱进的尝试和进步。

四、结语

电影宣传画在中国电影发展的初期因商业的竞争而诞生，以描画技法型、文字型、画面截取型等符合当时审美特点的形式出现在市场上，并形成了很好的广告投送效能。除了为市场服务外，在绘画和广告方面也带来了后人可鉴的艺术价值。

在绘画方面设计者们主要使用了白描和漫画的形式予以创作。白描作为传统且成熟的绘画技法，“跨界”到了电影领域，借助电影宣传画推广影片的初衷，给更多较少了解或审美无法赏析白描的民众提供了平台，在路边、影院门前都可以看到以白描形式出现的电影宣传画，无形中给了民众驻足观赏白描式技画的机会。而《地狱天堂》、《女侠红蝴蝶》和《万侠之王》等以白描形式作为设计版面的电影宣传画，在设计技法上也极具艺术特点，并没有因广告投送的原因而失去其该有艺术价值。总的来说描画类的电影宣传画依靠电影宣传的平台，让更多的民众简明通俗的了解到不同手绘技法的特点，拓展民众艺术视野的同时，保留其价值，予后人考鉴。

民国时期电影宣传画的推广对广告业的发展起着至关重要的价值意义，作为商业广告的衍生物，拓充了视觉空间，也刺激着电影市场的消费。各电影公司从外至内进行广告和包装的完善，以电影宣传画的形式在大街小巷上做第一层推广，进而对自己公司的明星进行包装塑形，再把影星以公众场合推广或其他招贴画的形式进行影片的广告推广。电影宣传画的出现，给该时期的广告业拓展了新的途径，推动电影艺术的同时，也推动着电影这大资本量产业的发展，给近代的广告史提供了极其珍贵的参考依据和价值。

上世纪20年代的电影市场的飞速发展，既有赖于电影创作者对电影发展的重视和商业的吸引，也得益于电影宣传画以符合时代美学的形式出现，这种被当时民众认可的审美风格很好的达到了广告投送的效能，增大了电影发展的可能性。

民国时期作为极富传奇的年代，平静和躁动同时围绕在这历史节点里。电影在这时期吸纳了外来文化和资本，国人也不断的发展和提升自己对“影戏”的理解，尽管由于技术所限很多的想法概念无法很好的完善和实现，但已经很好的达到了广告宣传的效能，同时也不失其艺术观赏性，形成一幅幅温婉的民国风象。至1931年“九一八”事变后，左翼电影狂潮兴起，电影宣传画不再只承担广告推广的效能，更多传输着广播和振奋人民的意味，宣传画得以多方面的价值呈现和继续不息的艺术探索。